Star Wars Capitolo VII – Il risveglio della forza di JJ Abrams

Le sabbie del pianeta Okku sono abitate da razze disparate che, disperate, si aggirano tra i rottami di battaglie combattute e scorie imperiali cercando di sopravvivere vendendo e comprando rottami. Così come l’immaginario collettivo mondiale è abitato da ricordi decaduti delle vecchie pellicole tra cui si agitano nuovi personaggi alla ricerca di una inedita attenzione partendo dai medesimi frammenti del passato.

Abrams fa necessariamente e volontariamente i conti con la saga spaziale inaugurata da Lucas nel 1977 e di cui è sempre stato un fedele adepto trasportando spettatori e protagonisti in un universo di riferimento immediatamente riconoscibile, profondendosi in continui omaggi e rimandi e costruendo, al contempo, le fondamenta per il rilancio contemporaneo di quell’odissea spaziale. Il Capitolo VII è, naturalmente, un sequel fedele della trilogia originale che si apre, dopo uno iato di sei lustri, sulle conseguenze di quegli eventi (anche i capitoli della saga galattica asimoviana, puramente letteraria, sono distanziati da decenni, se non secoli); al contempo, Il risveglio della Forza è anche un parziale reboot dell’intera space opera, con l’introduzione di una nuova leva generazionale di protagonisti e nel recupero dell’ambientazione e dei temi per uno sviluppo del tutto analogo. E la volontà di fedeltà assoluta al canone lucasiano porta il film ad essere anche un remake mascherato del capitolo iniziale, di cui recupera atmosfere e personaggi, situazioni quanto intere scene, temi come struttura.

Dopo il racconto dell’ellisse durata 30 anni, che scorre negli iconici caratteri grafici inclinati sullo sfondo delle stelle, la macchina da presa compie la tipica panoramica verso il basso e lascia passare minacciose astronavi imperiali, sullo sfondo di un pianeta sabbioso come Tatooine, su cui l’azione subito si sposta. Ancora una volta un giovane (una ragazza, in questo caso, che si allinea alle numerose eroine forti di Abrams) si trova fortunosamente al centro di una trama che coinvolge la resistenza e l’impero, un droide con un misterioso e importante messaggio da consegnare, le opposte fazioni della Forza (la Luce e l’Ombra), un pianeta artificiale trasformato in arma apocalittica, scene in bar affollate di strani alieni, riunioni tattiche degli oscuri imperialisti e quelle confusamente genuine della resistenza repubblicana, inseguimenti a bordo del Millennium Falcon, robot in funzione di alleggerimento comico, santoni Jedi e agnizioni familiari con sacrifici drammatici e, per la nuova eroina, un destino già scritto benché ancora da scoprire.

Tutto è nuovo ma riconoscibile (sino alle fumettistiche transizioni tra sequenze), costruito sul retaggio di un passato diventato mitico, con gli eroi dei primi film assurti ad icone mitologiche di cui le giovani generazioni, in sala e nella galassia, hanno sentito solo parlare; la stessa costruzione del film prende le mosse dall’assenza di Luke Skywalker e da una prolungata scomparsa che sta per terminare con la ricerca del pianeta del suo volontario esilio. Il film gioca consapevolmente nel rimando e nel riflesso tra spettatori e personaggi, nel riconoscimento implicito dei meno giovani e nel coltivare lo stupore dei neofiti per i quali quei luoghi e quelle storie sono un universo fantastico forse mai direttamente conosciuto.

Nell’eclissi dell’eroe canonico, altre figure si fanno avanti, tra cui la giovane Rey inconsapevolmente potente nella Forza e in perenne e faticosa attesa di una famiglia che non conosce, mentre nell’interregno narrativo la Repubblica ha sconfitto un Impero che, riarmandosi e riorganizzandosi, sogna di tornare al potere. L’esercito dei cloni non esiste più e le truppe biancovestite degli Assalitori sono - modernamente - costituite da bambini rubati alle famiglie ed educati alla guerra, come uno dei nuovi protagonisti, Finn, ribelle senza vera identità e senza causa se non il rifiuto morale della violenza cieca. Gli echi del nazismo, già presenti in Lucas, si fanno più evidenti anche nell’introduzione di tonalità cromatiche rosse e nella definizione di uno spietato Primo Ordine che somiglia molto alle SS, con tanto di invasato gerarca che inneggia ad un futuro di conquista universale davanti a stormtrupper ordinati su sfondo alpino. In assenza di Darth Vader, morto redento nel Ritorno dello Jedi, si presenta l’emulo Kylo Ren, similmente nero e mascherato per omaggiare il suo mito. Ma anche il recupero grafico dell’antagonista per eccellenza trova una sua giustificazione nella parentela dell’aspirante Vader e nella sua formazione da cavaliere Jedi, facendone un personaggio ancor più malevolo.

Per i nostalgici quasi tutto i cast originale è stato recuperato, Han Solo è rimasto l’ironico scavezzacollo che si aggira per la galassia come nel Far West assieme al fido e peloso Wookie, la Principessa Leia Organa si è trasformata in Generale della Repubblica ed è assistita anche dai droidi classici, cui si affianca il nuovo BB8 dalle fattezze rotonde, la vocina da Bad Robot e la tenerezza di Wall-E. Anche una scena di morte e di rivelazione, fulcro emotivo del film, si svolge di fronte ad un baratro che rimanda direttamente al celeberrimo finale dell’Impero contrattacca, a ruoli invertiti, e prelude ad ulteriori, future e clamorose uscite di scena che permetteranno alle nuove leve di diventare i nuovi e definitivi eroi.

Come sempre, Star Wars è una saga familiare e se alcuni legami sono subito evidenti e denunciati come tali per l’impatto emotivo che comportano nel loro sviluppo, altri rimangono ancora incerti e sospesi da un finale che rimanda ai futuri capitoli già in procinto di arrivare e per i quali Abrams ha gettato le basi (e la produzione). Ma è una sensazione di filiazione diretta dalla trilogia degli Anni Ottanta che pervade tutto il film, pur con il ritmo visivo e la qualità tecnologica di Star Trek, vero terreno d’allenamento per il regista prima dell’approdo alla saga spaziale preferita. Stona forse il misterioso Leader Supremo, dalle proporzioni e dalla postura riprese dal monumento a Lincoln di Washington, un Gollum gigante (interpretato da Serkis, tramite la consueta animazione del viso) con ambizioni da imperatore, diretti legami con la Forza e parentele tuttora da scoprire.

La modernità di Abrams sta nell’aver rifatto Guerre Stellari dandogli un proseguimento, con la maggiore consapevolezza drammaturgica e narrativa dello showrunner per la complessiva visione d’insieme di questo e dei prossimi capitoli. Abrams dosa con sapienza tutti gli ingredienti e li rimaneggia senza tradirne il senso complessivo né l’universo di riferimento, in un costante omaggio che, forse, raffrena l’inventiva stilistica personale e restituisce alla regia la diligente qualità hawksiana di fluidificare il racconto nella massima trasparenza. Ma il regista riesce anche a rivolgere un’attenzione continua agli attori e ai personaggi tanto che, nel dettaglio delle singole scene, spicca una direzione della recitazione che permette di sviluppare intere sequenze con primi piani. Accentuando l’aspetto ironico di alcuni personaggi (Finn, Solo) e situazioni (i palesi calchi dai film precursori), Abrams prepara sapientemente il terreno per le svolte più commoventi, costruendo blocchi melodrammatici in costante progressione drammaturgica perché destinati a successive conseguenze. Inoltre la stereoscopia, evidente nelle scene d’azione, viene sfruttata anche in interni per accentuare la portata psicologica di alcune inquadrature (la mappa stellare incompleta, ad esempio). E, come suo consueto, Abrams non rinuncia a siglare il film se non con zampate autoriali almeno con espliciti riferimenti alla propria produzione, cooptando l’amico d’infanzia Greg Grunberg (suo dichiarato portafortuna) in un ruolo marginale, introdotto in una scena in cui, con flagrante rapidità, si fanno diretti riferimenti a Lost e ad Alias tramite non solo l’amico ma anche Ken Leung (Lost, Person of Interest), un persistente esagono che rievoca la Dharma Initiative e la citazione di una sezione 47 (mentre, nascosti nel cast, ci sono Michael Giacchino e Simon Pegg, tra gli altri). Ormai anche Guerre Stellari, il cui imprinting ha segnato la carriera di Abrams, diventa parte del suo universo creativo e produttivo personale (dopo Mission: Impossible e Star Trek), in un’appropriazione totale e non indebita.

Spectre di Sam Mendes

Prosegue e termina, con il secondo film di Sam Mendes dedicato a James Bond, la serializzazione spinta della saga di 007 secondo modalità che hanno mutuato la pratica del reboot e della continuity dalla televisione. Già Skyfall portava a compimento la ridefinizione del personaggio, riallineandolo, con i dovuti aggiornamenti, ai canoni noti e ridefinendo i caratteri di contorno (M, Moneypenny, Q). Spectre introduce, chiarendone il perimetro, anche l’organizzazione sovranazionale omonima, non più soltanto spionistica bensì squisitamente economica (con un parallelo interessante con l’analoga “rogue nation” dell’ultimo Mission: Impossible) dedita al governo informale e ufficioso del mondo a puri fini egoistici e finanziari.

Ma anche il ruolo di semplice spia di Bond viene riportato alla sua licenza di uccidere quale elegante sicario di stato. Ed è tutto il servizio segreto britannico in procinto di essere rivisto e ridimensionato, mentre, emblematicamente, la sua sede storica, il palazzo fortificato sul Tamigi, già danneggiato nel precedente episodio, sta per essere demolito e il suo personale demansionato. È il “mondo secondo Bond” che sta per morire di fronte all’imperante globalizzazione e diffusa sorveglianza per confluire in un ambiguo grande fratello in mondovisione, proprio quando lo stesso agente segreto, nel suo processo in divenire, è appena “rinato” secondo i parametri originali, ed è già vetusto.

La questione identitaria diventa, pertanto, centrale e si affianca all’ingrediente familiare, inedito e peculiare del Bond di Craig, la cui filigrana percorre tutta la tetralogia. James Bond è, a tutti gli effetti, sia anagraficamente che metaforicamente, un orfano, un uomo senza famiglia e un agente ribelle che non sembra riconoscere alcuna autorità se non quella di M, madre putativa e protettiva, e che, in Skyfall, si trova in antagonismo con un fratellastro geloso, tanto che l’epilogo si svolge nell’avito maniero di famiglia, distrutto poi nell’assalto finale. Se il nuovo M è un coetaneo, sorta di altero cugino, l’altra linea narrativa, inaugurata sin da Casino Royale, sviluppa e giustifica la misoginia del personaggio con l’innamoramento, corrisposto ma tradito, per Vesper Lynd, le cui fila vengono riprese in Spectre dove tutti gli antagonisti si rivelano un’unica teoria di avversari mobilitati e mossi da una sola mano, quella del fantomatico orditore di una trama complessa e articolata, di una ragnatela di malignità, Ernst Stavro Blofeld, vero fratellastro di Bond, adottato dal padre e geloso del suo figlio prediletto. Così la stessa serializzazione spinta dei film trova una giustificazione narrativa e anche gli irrinunciabili capitoletti iniziali di ogni pellicola, in precedenza finali spettacolari di altre missioni, diventano la continuazione dell’episodio precedente, che così si dilata oltre i confini della propria durata per essere portato ad un temporaneo compimento, e rilancia l’azione della nuova avventura, introdotta - secondo tradizione - dalla sigla di titoli di testa animati (purtroppo Writing’s on The Wall è la più brutta e noiosa canzone di tutta la serie).

L’intera nuova saga si rilegge ora come i quattro capitoli di una vendetta personale, dilatata negli anni, appaltata a svariate nemesi e inserita in un megalomane progetto di appropriazione finanziaria del mondo, con la riduzione ad una miseria psicanalitica dell’ambizione globalizzante dell’unico, effettivo e originale arci-nemico del personaggio.

Anche la vera bondgirl di Spectre, a sottolineare il senso familiare diffuso, è la figlia di Mister White, perso di vista all’inizio di Quantum of Solace e abile emissario del mastermind di ogni tranello, pericolo e ostacolo a Bond, interpretato con narcisistico sadismo da Christoph Walz, decisamente avvezzo a ruoli del genere.

Mendes sembra girare con svogliatezza, doop un’ambiziosa scena d’apertura in Messico, senza cercare la raffinatezza grafica e visiva di alcune sequenze di Skyfall ma assecondando la dinamicità dello script, gli inseguimenti nelle più svariate parti del mondo, con alcune conquiste femminili di contorno. L’aspetto seduttivo del Bond di Craig è del tutto secondario (e in filigrana nell’intera saga c’è una vena di omosessualità latente, esplicitata da Raoul Silva, fratellastro geloso del rapporto quasi esclusivo di Bond con “mamma” M) e l’episodio romano con la Bellucci, è quasi stucchevole nel gratuito pseudo-erotismo di un corteggiamento accelerato che si vorrebbe tango ma che è senza musica, in una svestizione quasi imposta ma a cui per la donna è difficile resistere. Sembra l’affermazione di una seduttività implicita, ma da cui emerge l’imposizione di un punto di dominazione maschile. Alla scena, dilatata e artificiosa, fa da contraltare la rapidità della corrispondente dimostrazione di affinità erotica sul treno con Léa Seydoux, risolta in pochissime inquadrature e giocata sull’ellisse, sintomo di una più profonda intesa e preludio al finale, quasi irrevocabile, che sembra essere il senso ultimo di tutta la quadrilogia.

Sin dall’inizio, infatti, Bond nasce vecchio, frutto di una mentalità sorpassata dagli eventi e dalle circostanze, di una concezione del mondo antiquata (concetto espresso da M già all’inizio dell’era Brosnan in GoldenEye). Sebbene passi almeno 3 film a raggiungere e conquistarsi la maturità del personaggio canonico, il Bond di Craig è da subito destinato a non riconoscersi nelle istituzioni e nel suo ruolo, ad egire autonomamente e secondo esigenze egoistiche e vendicative (come i suoi stessi nemici, in un ambiguo riflesso caratteriale) tanto che Spectre è soltanto il necessario preludio alla pensione, al ritiro dalla vita attiva e la scelta, definitiva per il personaggio (tanto da meritarsi, nella classicità di 007, un intero film, interlocutorio e di passaggio, quanto conclusivo sui legami affettivi di Bond ed evocato in Casino Royale: Al servizio segreto di Sua Maestà), di un legame affettivo vincolante, duraturo e preminente. L’ipotesi era già stata espressa a Venezia in Casino Royale a Vesper, prima che gli eventi, architettati dallo stesso antagonista, portassero il personaggio a rimandare la decisione e a guardare con cinico sospetto l’altro sesso e  considerare ogni affetto come un’ingombrante debolezza.

Alla fine, però, James Bond abbandona il mondo avventuroso per amore, recuperando l’unico legame ancora esistente col passato, cinematografico e familiare, la classica Aston Martin DB5, distrutta alla fine di Skyfall e gentilmente riparata da Q, e su di essa, con a fianco la nuova compagna, si avvia verso nuovi e ignoti lidi, in attesa di ricomparire in altre vesti e con diverso volto in una nuova incarnazione.

Fantastic Four di Josh Trank

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Non suscita alcun sorriso nè emozione il reboot dei Fantastici Quattro di Josh Trank, tentativo di rifacimento serioso dei primi adattamenti di due lustri fa di Tim Story. Puro intrattenimento, il dittico rimaneva fedele ai comics mutuando un tono ironico e scanzonato, un’impaginazione pop che sembrava non prendersi sul serio, fino a perdere il film per strada. All’opposto, il lavoro di Trank, pur nei rimaneggiamenti apocrifi per la massiccia ingerenza della produzione, si vuole una rilettura moderna e sofferta dei 4 eroi. Ne abbassa l’età per permettere il rispecchiamento ad un pubblico adolescente prendendo in prestito temi da teen-drama, con il nerd sofferente per l’incomprensione (dei docenti, non però per bullismo dei coetanei), a cui aggiunge il topos del garage trasformato in luogo di sperimentazione di intuizioni del futuro, aggiorna l’idea portante di famiglia allargata con l’inserimento di una Susan (di origini europee) adottata da un professore Storm di colore, mentre l’esuberanza ribelle di Johnny diventa focosa passione per la meccanica e la velocità.

Il film diluisce i prodromi dei personaggi per l’intera durata del racconto e si esaurisce con la loro sola presentazione e sull’origine, rivisitata e dilatata, dei loro rispettivi poteri: pur rimanendo legati ai 4 elementi (terra, aria, fuoco, acqua), le trasformazioni molecolari dei protagonisti derivano da uno sfasamento dimensionale e non da un’ormai antiquata esposizione ai raggi cosmici. E per tutta la durata del film si assiste alla costruzione della macchina per il teletrasporto (come se in un film su Spider-man assistessimo quasi solo alla nascita e crescita del ragno modificato), introducendo Grimm come improbabile corollario muscoloso al nerd visionario e, come Susan, vittima collaterale dell’incidente mutageno a cui partecipa senza cognizione di causa.

Ovviamente, come nel primo film, il nemico di turno è il Dottor Destino, la versione modificata di Viktor Von Doom, genio dall’egotismo ipertrofico con ambizioni divine e la tentazione di fare a pezzi la Terra, nonché vagamente geloso (sia sentimentalmente che intellettualmente) di Reed. Ma anche abbatterlo sarà questione di minuti, bastando la collaborazione tra i 4 eroi, mentre il film non dimostra originalità nemmeno nella scelta della nemesi.

Ed è proprio nei rimandi ad altro che la pellicola pecca, richiamando elementi confusamente assemblati: il grigiore diffuso di Superman (versione Snyder), il tormento interiore di Batman (versione Nolan) che rasenta la follia autodistruttiva, l’ambizione superomistica (assimilabile a Loki, il fratello di Thor), l’ammiccamento ai moderni eroi (il nerd, il garage di Jobs), la volontà di controllo dell’esercito (cfr. Generale Ross in Hulk) e lo sfruttamento di umani potenziati per finalità belliche (il progetto Arma-X), la scuola per super-dotati (come quella di Xavier degli X-Men), il disagio per il mostruoso interiore che si fa esteriore (la Cosa come Hulk) e la fuga dalla società occidentale per l’anonimato nel terzo mondo (Reed come l’Hulk di Leterrier). A questa miscellanea di elementi fumettistici, si associano le trasformazioni cronenberghiane, richiamate dalla Mosca nell’invenzione del teletrasporto e da Scanners per la telepatia omicida di Doom; ma la chiave Cronenberg è solo un accenno, benché il tema delle trasformazioni fisiche e della deformità o della bellezza residua dell’anomalia sia evidente, e latente solo in sceneggiatura e regia.

La Marvel, tra ironia e ammiccamenti, riesce a raggiungere una tridimensionalità dei personaggi, vivi al di là della credibilità delle rispettive o comuni avventure, a costruire tasselli di un moderno mondo narrativo interdisciplinare perfettamente funzionante e avvincente, a gestire un ecosistema di riferimento complesso e articolato. Questo film, prodotto dalla Fox (che ha i diritti anche dei mutanti), procede invece senza mai interessare, senza accendere l’attenzione dello spettatore e si evidenzia soprattutto per l’imperdonabile sciatteria dei trucchi digitali che fanno quasi risaltare la qualità del precedente mediocre dittico di Story. Le prossime avventure dei neonati 4 Fantastici sono destinate ad essere megalomani per la natura stessa del super-gruppo, dedito alla ricerca scientifica più avanzata e all’esplorazione di mondi sconosciuti (nel motto della serie primigenia di Star Trek si delinea perfettamente il terreno di sviluppo originale dei personaggi) e a contrastare minacce globali (sulla falsariga degli Avengers), ma l’aspettativa non evoca altra sensazione che la certezza della noia.

Mission Impossible: Rogue Nation di Christopher McQuarrie

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Mentre sta tornando la Spectre nell’universo rinnovato di James Bond, anche Ethan Hunt si trova a dover combattere un’organizzazione criminale sovranazionale, dotata di agenti ben addestrati e di fondi senza limiti, priva di ideologia ma dedita all’instaurazione pseudo-rivoluzionaria di un nuovo ordine sociale e politico. Il Sindacato, questa Isis senza religione e sotto temporanea copertura, richiama l’analoga Convenzione di Alias, serie spionistica creata da Abrams che fu determinante per il reclutamento del regista per il terzo capitolo di Mission: Impossible. Da allora, e con la regolarizzazione di Abrams come produttore attraverso la Bad Robot, le avventure di Ethan Hunt si sono serializzate e i collegamenti da un episodio all’altro si sono moltiplicati. E il quinto, in effetti, prende le mosse dalla conclusione del precedente, dalla riorganizzazione di una nuova squadra, secondo il modello televisivo originale, dall’assenza di un segretario di stato, assassinato davanti ad Hunt, e dal sospetto che circonda l’IMF.

McQuarrie è molto abile a costruire un intreccio di rimandi, iniziando con un’avventura già avviata nello stile dei classici Bond, a gestire inquadrature e personaggi con l’esuberanza di Mai dire mai, il Connery apocrifo, proporre echi di Alias (ep. 3), offrire covi tecnologici per le operazioni della squadra (ep. 4), ripetere suggestioni hitchcockiane (ep. 2) con la lunga scena all’opera di Vienna, sfruttare le imprescindibili maschere mimetiche e ironiche allusioni (il portachiavi con la coda di coniglio: ep. 3) e, soprattutto, negando l’assolutismo protagonistico di Cruise restituendogli quella squadra eliminata esplicitamente (e letteralmente) nel primo episodio. Ma il regista non si dimentica di costruire trame intricate con doppiogiochisti e traditori imprevisti, com’è nel suo stile, di sorprendere con scorci architettonici arditi, come già nel precedente Jack Reacher, e di sgranare la fotografia dai colori morbidi, richiamando film di prima dell’era digitale. Consapevole e citazionistico senza essere volutamente postmoderno o tarantiniano, McQuarrie offre a Cruise il solito veicolo divistico giocando però anche sull’invecchiamento dell’attore e del personaggio, citando il tempo che passa e la crescente inadeguatezza fisica, la necessità di una collaborazione di gruppo per la conclusione della missione e lasciando, infine, tutto lo spazio per un’adeguata e coerente prosecuzione della ser

Lo sguardo del regista come autore si svela obliquo, nei dettagli e nelle strizzatine d’occhio allo spettatore, non mette mai in crisi la narrazione o l’efficacia spettacolare delle scene d’azione, numerose e ben costruite, a volte però riprese da una distanza canzonatoria (mai presente nei Bourne, ad esempio) e senza tralasciare un’ironia di fondo con intermezzi da commedia (delegati soprattutto alla spalla comica di Simon Pegg), che mette a repentaglio, senza comunque mai distruggerla, la credibilità dell’insieme. È un invito al gioco che offrono il regista e i suoi attori, e a stare al gioco delle sue note convenzioni di una serie spionistica che deve guardarsi le spalle da un rinvigorito Bond, da un clima geopolitico evoluto rispetto ai “40 anni prima” del suo esordio televisivo e, pur mantenendosi ben riconoscibile, difendersi dalle innovazioni tecniche apportare dai Bourne come dagli altri Salt o Knight and Day (l’autoparodica - o quasi - rivisitazione del genere dello stesso Cruise). E, ancora una volta, l’innovazione nella tradizione passa attraverso la gestione della fabula cinematografica e la sua espressione secondo moduli e modalità tipiche della narrazione televisiva. Che, in fondo, per Mission: Impossible, rappresenta anche un ritorno alle origini.

Ant-Man di Peyton Reed

La presenza di Paul Rudd non lascia molti dubbi sulla vera e più intima natura di Ant-man, al di là dell’appartenenza al filone super-eroistico imperante, così come la firma di Peyton Reed alla regia. Perché Ant-man è una commedia a tutti gli effetti. È una commedia degli equivoci, in cui tutti giocano a rivestirsi di altre identità, ed è già un qui pro quo pensarlo solo come un film di supereroi, benché l’appartenenza al Marvel Cinematic Universe sia profonda e manifesta, perché l’ironia diffusa e consapevole degli altri film diventa ora la cifra stilistica di un musical senza canzoni che Reed rende vivace e leggero, con una direzione degli attori disincantata e vivace, spesso sopra le righe. È una commedia romantica per il melò di un amore passato e rimpianto, e per la storia di una relazione in divenire, celata e disvelata. È una commedia drammatica grazie alla trama da Stangata moderna che ricicla le dinamiche dei tre Ocean’s sostituendo una fabbrica al casinò e il fine ultimo del colpo. Ma è anche una commedia sociale che guarda alla crisi economica e alle difficoltà della declinazione contemporanea della famiglia e degli affetti, perduti o deviati, oltre che ad un racconto edificante di seconde possibilità e nuovi inizi. Ant-man, nel suo piccolo, vuole essere tutto questo, e ci riesce con disinvoltura, senza mai negare la sua natura di intrattenimento, spesso arguto.

Film dalla ideazione e realizzazione travagliata, che ha visto susseguirsi registi, sceneggiatori e protagonisti, pareva un progetto con poco costrutto e dall’ambientazione repellente. Eppure nemmeno gli insetti risultano orribili (anche se manifestamente ripuliti, per avvicinarsi più ai lavori Pixar che al film di Arnold e dell’exploitation “radioattiva” degli Anni 50), tanto che finiscono per sembrare quasi domestici (con l’adozione casalinga della formica maggiorata), e il protagonista si guadagna il posto come il più piccolo (a volte) dei Vendicatori nei film a venire, grazie anche a Falcon, Avenger di seconda fila ma diretto collegamento alla serie madre. L’identità dell’uomo-formica è quella di Scott Lang, il secondo Ant-Man Marvel, la cui biografia a fumetti corrisponde in parte con quella cinematografica, in quanto scienziato costretto a diventare ladro per mantenere la famiglia. Ma il passato di Hank Pym, supereroe a tutti gli effetti dalla lunga carriera sulle pagine stampate, affiancato da Janet Van Dyne, sua moglie e partner, permane nel film, ma rimane sotto silenzio pubblico per il segreto imposto sui suoi poteri di riduzione. Lo incarna Michael Douglas, deus ex-machina della narrazione, mente “criminale” dell’azione e mentore del protagonista, come già Gordon Gekko negli Anni 80, epoca a cui risale il flash-back introduttivo come eco del suo momento di massimo splendore divistico. Ma il frammento è anche un e tie-in della versione televisiva del MCU, con la presenza di Stark senior e dell’agente Carter in quanto membri attivi dello SHIELD, organizzazione spionistica e tecnologica distrutta in The Winter Soldier per l’ingerenza cospirativa dell’Hydra, e tormentato da continui tentativi di abolizione nella serie omonima. Se anche i due spezzoni presenti nei titoli di coda rimandano all’universo Marvel (l’imminente Cap e il futuro Ant-Man), i dialoghi fanno già riferimento ad un arrampicamuri di prossima introduzione e si sfruttano altri disparati elementi fumettistici, come il Calabrone, in origine altra identità temporanea di Pym (personaggio abbastanza paranoico e schizofrenico, dai molteplici alias e dai numerosi problemi psicologici, forse per effetto delle sue stesse particelle, come si insinua nel film), adesso trasformata in nemesi “insettistica” della formica.

La regia spumeggiante di Peet dinamicizza i dialoghi e si avvale di un’ottima resa della stereoscopia anche per le scene meno movimentate, sfruttando sempre la disposizione spaziale degli attori. Quello che si guadagna in tridimensionalità virtuale si perde nella definizione dei caratteri, con psicologie appiattite fino alla caricatura ma perfettamente funzionali alla vivacità dell’insieme e ad un tratto volutamente “cartoonistico” riecheggiante Roger Rabbit, in cui la memoria dei fumetti aleggia nel fuoriscena mentre impreziosisce e puntella la narrazione, che procede spedita e divertita. Se Rudd porta l’eredità di tutte le commedie romantiche e generazionali del clan Apatow, Douglas cita i passati fasti da protagonista e si ritaglia un ruolo di pigmalione, prossimo alla pensione ma dall’orgoglio impenitente; Corey Stoll non riesce a scrollarsi una tormentata ambiguità, quasi prettamente televisiva e già manifesta in House of Cards, The Strain o Homeland, e Evangeline Lilly, al di là dell’elfo combattente dell’Hobbit, rimane la protagonista, impenitente e fiera di Lost, ancora motore mobile di tutti i tormenti amorosi.

All’interno di una cornice rigidamente calcolata e perfettamente costruita, i singoli film del MCU, forti della caparra di successi già depositata, sembrano volere dar spazio ai rispettivi registi per costruire capitoli personalizzati di un affresco spettacolare univoco e consapevole, in cui la distinzione stilistica diventa un’aggiunta vagamente autoriale ad un progetto eminentemente imprenditoriale che evita la standardizzazione. Una via che, sempre la Disney, sembra aver recepito per il rilancio della saga di Star Wars assoldando JJ Abrams (e regalandogli, così, il sogno di cui Star Trek era solo il surrogato) e, in generale, importando in veste cinematografica, una continuità seriale costruita sui personaggi e sulla narrazione, ma variata negli episodi dal singolo apporto registico, che è tanto televisiva quanto, prima, fumettistica.

Terminator: Genisys di Alan Taylor

Del fondante paradosso temporale si alimenta l’intero complesso dell’ultimo capitolo di Terminator, seria nata col capostipite di Cameron proprio sulla teoria del cortocircuito storico. Il film di Taylor recupera e riutilizza tutto il materiale precedente rifondando la stessa narrazione classica e canonica del ciclo, con un’operazione di rilettura e correzione già attuata sin dal secondo opus dallo stesso Cameron, quando la tram dal primo film veniva ripresa variata e Schwartzenegger riciclato come androide riprogrammato e difensivo. Genisys, come suggerisce il titolo stesso, è una riscrittura totale e una reinvenzione del tracciato che, sfruttando il principio del balzo temporale, annulla e corregge quanto in precedenza visto e vissuto così da affrontare scenari in apparenza inediti.

Come già fatto dal reboot di Star Trek di Abrams, il passato viene deviato e il presente spostato su un percorso alternativo che libera da ogni laccio di deferenza e di rispetto dall’ossequio del percorso già esplorato per conferire maggiore linfa creativa alla scoperta di un paesaggio noto nell’insieme ma sconosciuto nei dettagli. In questo senso, il film diventa un divertito e compiaciuto metatesto che mette costantemente in scena le sue stesse regole di scrittura e le denuncia per redigere un contenuto trasformato in dialogo per i personaggi che, disorientati e consapevoli, fanno riferimento ad eventi alterati e affrontano una narrazione in itinere di cui devono ancora scoprire ed evitare le insidie.

Poiché il passato è costituito dai precedenti capitoli del franchise, cinematografici quanto televisivi con The Sarah Connor Chronicles, Genisys cita ampiamente i suoi predecessori secondo le modalità approntate e teorizzate con divertimento e arguzia in Ritorno al Futuro II, andando però, volutamente, ad incidere sul tracciato degli altri film per apportarvi utili varianti. Se si sembra prendere le mosse dall’ambientazione di Terminator: Salvation, col Reese infante e John Connor icona della Resistenza (tralasciando gli orpelli familiari accennati in quel frangente), il film torna poi repentinamente all’origine con lo sbarco di Reese nel 1984 nelle immagini e al tempo del primo salto, meticciato subito con interferenze di Judgement Day e un Terminator di metallo liquido. Ma già nel momento dell’apparente disfatta delle macchine raccontata in questo capitolo e del salto temporale conseguente al teletrasporto del primo cyborg, un colpo di scena modifica il passato e sbalza il protagonista e tutta la narrazione in un universo alternativo in il cui meccanismo del paradosso si moltiplica e complica cambiando gli antefatti in nuovi artefatti.

Come il giovane John della serie tv, Sarah è già consapevole e allenata alla sopravvivenza, oppressa dalla predestinazione del noto ma pronta ai cambiamenti dell’ignoto perché “tutto è cambiato”. L’ex-governatore della California riassume il ruolo di protettore, secondo inevitabili modalità benigne legate alla fama dell’attore e del personaggio inaugurate nel secondo film, e si fa tutore e genitore putativo della Connor. Schwartzenegger si trova quindi a combattere contro un se stesso più giovane (la carne umana che ricopre l’endoscheletro meccanico invecchia) e dalla missione opposta, alterando di fatto sin dall’incipit la saga che, pertanto, riparte diversa.

La data di attivazione di Skynet e dello stesso conseguente Giorno del Giudizio scalano verso un nuovo futuro, raggiunto dai personaggi umani con un inedito balzo in avanti. Ma è l’intero assetto ad usufruire di un “upgrade” narrativo: Skynet da sistema di difesa computerizzato (alla War Games, debitore di un immaginario paranoico legato alla guerra fredda e alla gestione automatizzata dell’arsenale bellico) si fa piattaforma digitale onnicomprensiva in una modernità interconnessa e “cloud” (più vicina a Matrix, che di Terminator recuperava la prevalenza catastrofica dell’intelligenza artificiale e la distruzione funzionale della Terra) che non era stata presa in considerazione ai primordi della serie (e di un internet balbettante) e che, difatti, sorprende la stessa Sarah. E, come accennato dal serial televisivo prima della sospensione, i cyborg sono già attivi all’interno di società telematiche per condizionare il presente e preparare il proprio avvento. Perché, con un twist funzionale (troppo anticipato dai trailer), la novità principale del nuovo Terminator è, all’interno del consueto artificio dell’introduzione di un nuovo modello di antagonista, la trasmutazione dell’icona eroica in nemesi definitiva. Come novello Borg di The Next Generation, della stessa carne di John Connor viene convertita in sintesi artificiale, la sua figura messianica si fa divina assumendo l’onnipotenza apparente della transustanziazione biomeccanica, assumendo concretezza e perdendo l’aura mistica di una figura leggendaria. E, al contempo, Kyle Reese abbandona i suoi connotati cristologici non dovendosi più immolare per la salvezza dell’uomo, bensì combattere il suo ipotetico figlio (e padre militare indegno) nei suoi progetti di conquista del mondo. Ma è l’intero sottotesto biblico ad assottigliarsi, perdendo allusività, mentre anche il Giorno del giudizio viene rimesso in agenda in data diversa, e in discussione per l’apparente annullamento dei progetti delle neo-macchine, smarrendo il monito alla superbia dell’umanità contenuto nei primi film.

A dispetto di un palinsesto narrativo interessante e dagli spunti autoriflessivi, la regia di Taylor non osa avventurarsi oltre la spettacolarità delle scene di distruzione di massa e di combattimento, peraltro già viste in molti cinecomic recenti (Spiderman per il bus sospeso, Thor e Avengers per le riprese dall’alto di palazzi implosi, ecc.), elude gli spunti dickiani presenti in Salvation (il Terminator inconsapevole) per concentrarsi sulle modifiche al corpo di Schwarzenegger, tornato centrale, e sottoposto a ringiovanimenti e invecchiamenti progressivi del rivestimento di carne, senza soffermarsi troppo sull’ironia implicita di un simile processo sul corpo così riconoscibile dell’attore. Gli altri attori sembrano quindi operare senza direzione, Emilia Clarke pare ripetere la fragile risolutezza di Daenerys Targaryen del Trono di Spade, Jai Courtney risulta abbonato all’inespressività muscolosa e alla serializzazione cinematografica (Divergent, Die Hard) e John Connor ha il volto da evidente vilain e privo di carisma di Jason Clarke (gli affezionati al Doctor Who riconosceranno la sua levigata, undicesima incarnazione in un ruolo non di contorno).

Divertito e a tratti quasi auto-parodico, Terminator: Genisys ha il pregio di modernizzare l’assunto della serie, senza però imprimere stile all’insieme né scegliere incarnazioni memorabili dei personaggi classici lasciando tuttoil fardello della riconoscibilità alla rediviva star austro-americana. E, da questo punto di vista, così come dall’apertura a riflessioni dickiane e dall’utilizzo di corpi già svuotati di personalità e digitalizzati come Sam Worthington, il lavoro di Taylor risulta inferiore al Salvation del pur leggero McG, con il suo consapevole pessimismo, iscritto nei fondali post-apocalittici alla Mad Max, e la spiazzante spettacolarità fittizia di pseudo piani-sequenza. Genisys è una nuova introduzione al marchio ben noto e la promessa di ulteriori aggiunte, apocrife perché scollegate dall’universo univoco finora canonico, da cui si diparte l’ala inedita così inaugurata. Per non vietare l’ipotesi di un ennesimo sequel, infatti, lo stesso Terminator originale (T-101 poi 800) viene aggiornato e “upgradato”, come il contesto generale, assumendo la duttilità digitale del T-1000 e, nella consuetudine della scena dopo i titoli di coda, il software maligno si mostra ancora pienamente attivo e pronto per nuove sfide all’umanità.

Jurassic World di Colin Trevorrow

A Hollywood poco si crea e niente si distrugge, ma tutto si ricicla. Così, a 22 anni dal primo Jurassic Park, il sipario si alza di nuovo sui dinosauri tralasciando, però, alcuni non minori dettagli. Spielberg, sempre più autore e regista di minor successo, è ormai solo produttore esecutivo a garanzia del marchio. I capitoli successivi al prototipo (i dinosauri in città del secondo; dinosauri in libertà nel terzo) vengono tralasciati per un ritorno alle origini. Si ipotizza che l’attrazione sia sempre rimasta aperta e resa una meta turistica globale, così come è rimasta nell’immaginario collettivo. Si recupera una famiglia allargata (due fratelli e la zia, più l’eroico avventuriero) e ripristina il parco a tema. Tutte le specie storiche trovano posto nel film (t-rex, velociraptor, brachiosauri, gallimimus di corsa, pterosauri o altri rettili volanti). Gli inseguimenti rimangono il piatto forte, caccia al (e col) velociraptor compresa, assalti improvvisi e corse verso rifugi di fortuna. Oggetti di scena del vecchio film vengono recuperati (lo striscione male augurante dell’inquadratura finale), assieme a smembramenti di comparse varie. Le tracce del Park originario sono dimenticate, nascoste dalla vegetazione, i sauri ora sono contingentati in attrazioni addomesticate dalla tecnologia, l’ingenuità dell’azzardo tecnologico di Hammond della clonazione diventa puro disincanto affaristico, con animali intesi come pubblicità per il parco e auspicate ricadute per un utilizzo militare di belve ammaestrate. Ma come in ogni sequel modernizzato, anche qui i dinosauri vengono moltiplicati e aggiornati, con la creazione di un feroce e intelligente ibrido potenziato. Il plot non si cambia, dato che prevedeva soltanto l’intrusione del caos in un ordine apparente: tutto il resto accade come previsto, secondo la legge di Murphy del cinema catastrofico.

Cambia lo stile, poiché la sensibilità di Spielberg per la potenzialità emotiva delle immagini, la sua poetica dello stupore al servizio dell’horror e la capacità di adeguare la narrazione al personaggio non sono replicabili. Trevorrow compensa con la sceneggiatura la totale assenza di stile e un’efficacia perfettamente “seriale” (regia funzionale e senza scatti d’autore, non però la piattezza dei lungometraggi per la televisione). Calata in un’ironia che permea di un costante gioco di rimandi l’intera vicenda, la regia di Trevorrow (come il suo sceneggiatore, ha lavorato al satirico Saturday Night Live) miscela citazioni evidenti e battute visive, omaggi velati (il sauro marino che si mangia un enorme squalo; l’attacco dei rettili volanti come a Bodega Bay) e recuperi dinamici e non si prende mai sul serio. L’elemento orrorifico viene così tranquillizzato dall’umorismo e anche lo squartamento a puntate della zelante e inetta assistente della protagonista viene trattato come uno spettacolo circense di clown crudeli.

Il film, in fondo, è una voluta pagliacciata, con Chris Pratt che ha appena smesso lo spolverino da guardiano della galassia per un più agile gilet e sembra sempre fuori posto. La Howard attraversa il film in tacchi a spillo e vestita di crema, sebbene debba abdicare per forza di cose ad una mania di controllo degna di Verdone. Il film si diverte a seminare rimandi rimandando l’azione e preoccupandosene poco quando la deve affrontare. Segue personaggi che, a dispetto della inefficace stereoscopia, vengono tratteggiati in modo bidimensionale, con una leggerezza che sembra farsi vanto dell’assenza dell’ingombro della profondità, col sorriso a mezza bocca di chi sussurra il proprio scetticismo.

Piacevole per il filologo agguerrito e poco impegnativo per il neofita carburato a pop-corn, indifferente o irritante per il cinefilo un po’ esigente, Jurassiìc World è una clonazione potenziata di un testo precedente, un pretesto al gioco che si dimentica di essere anche un film e scorda che la regia è sempre scelta di punto di vista, non l’indistinta sommatoria di tutti gli spunti di visione possibile.

Mad Max – Fury Road di George Miller

Dopo 30 anni, Max riprende la strada, interrotta oltre la sfera del tuono, e il suo viaggio solitario attraverso un’umanità decaduta allo stato bestiale. La devastazione atomica ha devastato e desertificato il mondo, la società si è ridotta a nuclei di aggregazione coatta, governati con la violenza e la gestione assolutistica delle poche risorse disponibili. Le radiazioni hanno contaminato la terra e i suoi abitanti, ibridi difformi si agitano nella sabbia rossa e gli uomini nascono raramente sani. Perché anche il bagaglio genetico è diventato una preziosa risorsa, al pari dell’acqua o della benzina, tanto che alcuni dei numerosi figli del purulento dittatore locale vengono allevati al fine di far nascere un degno e sano erede.

Il mondo è del tutto impazzito, ma nemmeno Max sta bene. Ringiovanito con i nuovi tratti di Tom Hardy, Max Rockatansky rimane fedele alla definizione che si è andata sviluppando nei film precedenti: rabbia compressa, riluttanza a comunicare, devozione alla propria solitudine immancabilmente interrotta da inaspettati e indesiderati incontri, efficacia violenza e apparente mancanza di sentimenti. Catturato dal signorotto locale e costretto ad una condizione di passività e prigionia sacrificale come donatore di sangue, Max si trova ad affiancare un gruppo di donne in fuga verso un luogo migliore, un’oasi verde o il suo ricordo allucinato, o almeno verso la libertà di un nuovo inizio. Imperatrice Furiosa, Charlize Theron monca e battagliera, trasporta gestanti disperatamente in cerca di una rinascita. Max, malvolentieri, le aiuta e riporta verso una qualche idea di casa, mentre la sua strada, ancora una volta, devia verso un ulteriore altrove, in cui la solitudine prescelta si interrompe con le violente visioni di chi non ha saputo aiutare.

Eroe suo malgrado, Max è un pretesto per Miller per tornare nei luoghi della sua trilogia, dopo le più candide (ma spesso dark) deviazioni animalistische di maialini o di pinguini degli ultimi anni. Mad Max è l’occasione propizia per fornire un punto di vista, partecipe ma neutrale, con cui guardare alla bestialità dell’uomo, esasperata dalle condizioni post-apocalittiche dell’ambiente e della morale. Max è una figura cristologica vestita di cuoio, un vendicatore degli oppressi, un salvatore temporaneo: soprattutto una maschera senza volto che può traslare di attore in attore. Hardy ripete la mimica scattante e l’espressività esasperata di Gibson (il quale sembra ormai averla interiorizzata anche nel privato) come un puro omaggio, poiché il suo ruolo non necessita di ulteriori caratterizzazioni e di delicate sfumature. Max indossa la propria follia come l’unica peculiarità identitaria in un mondo altrettanto folle ma con forsennata coerenza. La sua pazzia è introspettiva, abitata da rimorsi e vagamente autodistruttiva, al limite del masochistico, mentre quella diffusa che si trova ad affrontare è invece nichilista e violenta, opprimente e dittatoriale, egoistica ed egotistica. Pistolero senza colt, Callaghan senza battute, Max è l’incarnazione dell’antieroe senza bandiera e senza scopo, passivo perché agito dal plot e dalle situazioni nei confronti delle quali reagisce solamente per creare una narrazione di cui si fa carico, come delle colpe del mondo e del proprio passato.

Sadicamente, la regia spinge l’acceleratore della fisicità, non solo dei motori e dei massacri, ma anche degli stessi corpi come della visione, esasperata quanto la narrazione di un road-movie allucinato e dissennatamente veloce (spesso con inquadrature graficamente accelerate, con un effetto grottesco ereditato dalle precedenti regie). Il sangue schizza come la benzina dai motori, le esplosioni si susseguono rapide e furiose, i corpi si smembrano o feriscono, la ragione latita. Esiste solo la strada e un orizzonte infinito, senza destinazione, con la predestinazione alla sofferenza di una razza che ha creato le condizioni della propria estinzione.

Grottesco e grand-guignol, debitore delle Dune di Lynch e del mito della follia dell’outback, del genere western nella sua declinazione motorizzata, Mad Max rilegge un’icona intemporale nella sequenzialità a tappe dei video-giochi, con una cronologia legata alla narrazione e altrove astratta, compresa nel solo suo universo di riferimento. Miller aggiorna alla moderna rapidità i propri stilemi pur operando, anche stilisticamente, in un’ottica di recupero, non solo per l’uso deviato delle carcasse motoristiche o della trasformazione in arma di offesa di accessori comuni, ma anche nel rifiuto della preminenza del digitale o attraverso le tinte ocra della fotografia di John Seale oppure con l’introduzione di una colonna sonora delirante e diegetica, cercando così, in 3D, una sarcastica nostalgia per un passato furioso e ostinato sebbene anche cinematograficamente irrecuperabile, come la felicità dei suoi personaggi.

Mia madre di Nanni Moretti

La cifra peculiare dell’ultimo film di Moretti è il pudore, variamente declinato nel testo e nella stessa struttura della narrazione che, infatti, sceglie di non affrontare direttamente la nota autobiografica, pur presente, ma di mediarla attraverso la finzione e per interposto personaggio. Per districarsi dall’eventualità di un ricatto emotivo, il regista pare rifuggire da ogni eccesso sentimentale, rifugiarsi nella compostezza per evitare ogni imbarazzo, concedersi alla confessione solo attraverso numerosi filtri. Moretti non è Giovanni nel film, benché lo interpreti, perché è soprattutto Margherita, regista che vorrebbe fare un film impegnato mentre vagheggia il disimpegno, che non vorrebbe trovarsi tra tecnici e attori ma al capezzale della madre, da cui però fugge per rifugiarsi sul set o nei sogni, i quali alla verità si mescolano e ne confondono timori e desideri, raccontano un passato sfuggito di mano e un diverso futuro incombente.

Ma Mia madre è una pellicola anche perfettamente allineata alla recente filmografia di Moretti, dopo la svolta impressa da La camera del figlio, a cui l’argomento avvicina l’ultima opera. Nel film vincitore della Palma d’oro il lutto, non autobiografico, era però esorcizzato in una finzione apotropaica, la vicenda raccontata distillando la sofferenza in scene di drammatica evidenza e l’elaborazione della perdita finiva per disgregare l’armonia, se non la famiglia stessa, per le diverse difficoltà del superamento del comune trauma. In Mia madre il dolore viene invece quasi evacuato dalla ribalta, rimane, profondo, sullo sfondo privato dei protagonisti, lasciandoli liberi o incapaci di affrontarlo, consapevoli o riluttanti, secondo la personalità. La malattia è ben presente, sebbene non chiaramente definita (tanto da lasciar adito al suo rifiuto), la consapevolezza crescente, l’inesorabilità invadente e aggressiva, ma la vita continua a distrarre dalla morte, interferisce costantemente a lenire o intensificare il dolore, a muovere i corpi in reazione alle persone e agli eventi, anche se non lo si vorrebbe, anche se, in fondo, è però così che accade. La realtà privata interseca il decadimento fisico, le esistenze degli altri vi si affacciano e si muovono parallele, a volte all’unisono e, infine, sono quasi armoniche nella reciproca condivisione del lutto.

E, come già nel Caimano, la finzione e la sua realizzazione intervengono a distrarre e arricchire la stessa narrazione, a sommarsi alle vicende dei protagonisti con la costruzione di un film nel film, un Effetto notte che non assorbe l’intera esistenza ma vi si somma, come l’attore che deve recitare una parte senza dimenticarsi di stare facendolo, il quale, come si dice a più riprese nel film, deve essere nel ruolo ma anche accanto ad esso, per esserne critica e rinforzo ed escludere quell’immedesimazione così amata dalla scuola americana. È questa un’altra forma di pudore che non autorizza l’unicità e univocità dell’interpretazione ma vi aggiunge una minima distanza, una freddezza straniante e consapevole che si tinge d’ironia e che ripete, in scala minore, l’approccio morettiano al cinema e alla rilettura in esso del proprio vissuto. Non è un autoritratto ma una raffigurazione stigmatizzata di comodo, una versione esasperata di alcuni tratti e funzionale al racconto, una visione autoironica e volutamente riduttiva di sé e del proprio mondo che ha creato molti malintesi sulla percezioni di Moretti come persona e personaggio.

La crisi di Margherita è nella consapevolezza dell’inadeguatezza della messinscena, della sgradevole persistenza dell’artificio nella ricerca di una verità, sociale o personale, fuggevole e scivolosa, che non ha forse mai affrontato davvero. È la percezione di una carenza professionale che diventa metafora e sintomo di una altrettanto grave incapacità di comunicazione interpersonale, di cui si rende improvvisamente conto nelle parole degli altri.

In Habemus papam il teatro intralciava la fuga del neo-eletto Pontefice dai suoi doveri per rivelargli la verità di una recita che non si sentiva in grado di affrontare, diventava la realizzazione di un antico desiderio impossibile di incarnare un altro, vivere altrove un’altra esistenza. La psicanalisi, ludica o seriosa (rispettivamente di Moretti e della Buy), si fa qui narrato, si intreccia al racconto in forma onirica ma fotograficamente indistinta, con un montaggio che alterna reale e fantastico senza denunciarne subito la natura. E la realtà è il termine costante di confronto per tutti nel film, all’interno della finzione del set, che si vorrebbe ritratto della moderna condizione operaia mentre ne risulta un poco convincente adattamento; nel mestiere di regista, così dissonante dallo stato d’animo di Margherita; nella recitazione, plausibile ma non simbiotica; in Turturro, che si lamenta di perdere il proprio tempo vivendolo per finta. La realtà è sempre dolorosamente altrove, distratta da qualcosa, dalla vita stessa o dal lavoro, dal carattere o dagli impegni, fuggevole fino, a volte, a diventare irrecuperabile. Come diceva Renoir e ripeteva Truffaut, ognuno ha le sue ragioni e la propria verità: l’attore bisbetico è irascibile perché patologicamente inadeguato; la regista cerca un equilibrio improbabile per le tensioni che affronta; i suoi amori sono indecisi per egoismo inconsapevole.

Ma non sapremo tutto di tutti. Molto è il non detto sui personaggi, accennato e offerto allo spettatore come spunto, non sapremo davvero perché Giovanni abbandoni il lavoro (e quale esso sia) o quale sarà l’esito del girato sul set. Il film ritaglia una porzione di vita accomunata da un evento, offre un racconto corale spezzando il punto di vista in porzioni distinte, dando a tutte quasi lo stesso peso e rivelando di ognuno soltanto quanto basta, in dose omeopatiche e funzionali al resoconto di quelle vicende. Delle altri non è educato informarsi e rimangono compostamente fuori campo.

Mia madre è fatto di frammenti, di sogni e di ricordi, di incubi e di nostalgie, abitato da svariati personaggi e volutamente non lineare, come i ripensamenti che aggrediscano nei momenti drammatici della vita, è riempito di vuoti narrativi e si termina su un’ulteriore, violenta sottrazione, reale quanto figurata. È un film così timoroso di imporre le sofferenze che racconta da sembrare dimesso; soltanto nel finale la fotografia assume sfumature inedite, mentre il pudore si abbandona al dolore, in quale esplode con un lancinante sguardo in macchina della protagonista che si fa semplice abbraccio nella comunanza dello strazio. Ogni perplessità eventuale di straniamento (come fa quasi sempre Jonathan Demme) si cancella coinvolgendo direttamente lo spettatore, interpellandolo in un quesito silenzioso che non ha risposta. E in quell’attimo, bruscamente interrotto, in cui la madre nel letto d’ospedale ragiona al domani, e tutti gli altri, inevitabilmente, fanno i conti col giorno della sua assenza.

The Avengers – Age of Ultron di Joss Whedon

Secondo capitolo della avventure cumulative degli eroi cinematografici Marvel, The Avengers – Age of Ultron è firmato per l’ultima volta da Whedon, autore televisivo ancor prima che cinematografico. Ed è proprio nel principio di preminenza della scrittura, tipicamente televisivo, che risiede la maggiore peculiarità del film, anche a confronto col suo predecessore, da cui intimamente deriva e dal quale profondamente si discosta.

Se una certa euforia quasi infantile poteva ancora plasmare le prime avventure dei Vendicatori, diventando azione adrenalinica e sfrenato susseguirsi di scontri e battibecchi, la cupezza della prospettiva di un’età di Ultron, con il conseguente genocidio dell’uomo, apre spiragli di angoscia direttamente derivanti (anche per connessione tematica, sviluppata dal film) dalla battaglia di New York e dalla devastazione che concludevano il film precedente.

Serialmente, questo Avengers pone fine alla seconda fase della narrazione cinematografica Marvel e getta le basi di ogni futuro sviluppo, attento anche a riprendere le fila di tutti gli altri capitoli sparsi e legati alle singole figure dei Vendicatori, senza dimenticare le serie tv, Agents of Shield in primis, tie-in catodico della serie cinematografica (derivato direttamente dagli eventi della prima pellicola) il cui episodio precedente l’uscita americana (il 1 maggio) serve da introduzione al film stesso che, difatti, bondianamente, inizia in medias res con un’avventura già avviata altrove.

La narrazione che si va sviluppando nei film (e nelle serie) Marvel è coerente e adulta per temi e toni, mascherata da serata da Halloween, con costumi e battute, che gioca a confrontarsi con l’archetipo degli albi a fumetti per sviluppare una diversa articolazione dei caratteri e, a volte, per ragione di copyright, ne definisce anche una differente origine (Quicksilver e Scarlet, i fratelli Maximoff, non sono più mutanti figli di Magneto - cfr. X-Men – Giorni di un futuro passato - ma semplici volontari dai poteri sviluppati artificialmente dall’Hydra). Anche la nemesi di turno, il robot Ultron, progetto di intelligenza artificiale che trova un corpo di metallo e giudica logicamente inferiore l’uomo che l’ha creato, si sposta su un piano di continue citazioni che spaziano da Pinocchio al Vangelo, dal figliol prodigo al desiderio di onnipotenza, muovendosi tra Edipo e Shakespeare, tra Kubrick e Blade Runner. In questo si avvale dell’ausilio gigionesco (nella versione originale) di James Spader, le cui movenze e l’eloquio colto sono già al centro di The Blacklist, procedurale d’azione in cui campa un egocentrico e machiavellico supercriminale dal doloroso e misterioso passato.

Tra il desiderio di vita di Ultron e di serenità dei supereroi, si fa strada la tangibile sensazione di morte, del lutto incombente e in agguato per qualcuno, o forse per tutti (caso mai il piano del robot riuscisse). Ed è il sintomo di un segnale latente nel film, e che Il soldato d’inverno aveva già esplicitato col clamoroso crollo dello Shield: il mondo Marvel è in evoluzione e niente deve essere dato per scontato, né la morte di un eroe, né la nascita di un altro. Ed e proprio a questo che assistiamo, con la culla in cui ha la sua gestazione la Visione, androide dal corpo sintetico e dall’intelligenza superiore, antitesi di Ultron e replicante umano, superuomo volante dal mantello fluttuante e dalla densità fisica e sentimentale variabile e futuro Vendicatore.

Se il primo film serviva proprio a riunire i supereroi, questo prelude al loro distacco, alla definizione allargata di supergruppo poliedrico e cangiante, aperto ad altri apporti e in perenne ridefinizione, come nei fumetti. La chiusura della pellicola riecheggia il finale di Captain America - The Winter Soldier, con il Capitano entrato quasi in clandestinità e avviato alla ricerca di Rick, il Soldato d’Inverno. Qui sembra iniziare una diaspora degli eroi, ognuno rivolto verso un destino singolare ed individuale, dopo un’avventura che, non lesinando certo effetti speciali e scene pirotecniche, lascia comunque molto spazio all’approfondimento delle singole personalità e un po’ più di margine alle capacità recitative degli interpreti, e che termina, simbolicamente, interrompendo il motto degli Avengers, “Vendicatori: Uniti!”, tralasciando, con un violento stacco di montaggio, l’esortazione finale mostrandone, invece, la disunione.

Così come in televisione la costruzione di una moderna narrazione si fa lineare e procede serializzata di episodio in episodio non più autoconclusivo, anche i vari capitoli cinematografici della saga Marvel (e del suo universo narrativo coerente, detto MCU) si articolano secondo una logica di progressione continua, in cui tutto può essere improvvisamente vanificato e il protagonista ucciso. E, come insegnano i serial contemporanei, sono i personaggi e i rispettivi rapporti a costituire la logica interna del racconto, e questa attendibilità diventa il fondamento della credibilità generale dell’impianto, a dispetto dell’ambientazione e dei sussulti improbabili del racconto, come in Lost o nel whedonverse.

La stereoscopia poco invadente e aggiunta in postproduzione, la rapidità dei raccordi nelle scene d’azione rendono a volte quasi impalpabili i personaggi e le loro movenze. Ma negli a-parte e nella calma delle sequenze dialogate si sviluppa una diversa tridimensionalità, più psicologica e realistica, che conferisce concretezza e vita ad eroi di cartone in costume aderente.