Mia madre di Nanni Moretti

La cifra peculiare dell’ultimo film di Moretti è il pudore, variamente declinato nel testo e nella stessa struttura della narrazione che, infatti, sceglie di non affrontare direttamente la nota autobiografica, pur presente, ma di mediarla attraverso la finzione e per interposto personaggio. Per districarsi dall’eventualità di un ricatto emotivo, il regista pare rifuggire da ogni eccesso sentimentale, rifugiarsi nella compostezza per evitare ogni imbarazzo, concedersi alla confessione solo attraverso numerosi filtri. Moretti non è Giovanni nel film, benché lo interpreti, perché è soprattutto Margherita, regista che vorrebbe fare un film impegnato mentre vagheggia il disimpegno, che non vorrebbe trovarsi tra tecnici e attori ma al capezzale della madre, da cui però fugge per rifugiarsi sul set o nei sogni, i quali alla verità si mescolano e ne confondono timori e desideri, raccontano un passato sfuggito di mano e un diverso futuro incombente.

Ma Mia madre è una pellicola anche perfettamente allineata alla recente filmografia di Moretti, dopo la svolta impressa da La camera del figlio, a cui l’argomento avvicina l’ultima opera. Nel film vincitore della Palma d’oro il lutto, non autobiografico, era però esorcizzato in una finzione apotropaica, la vicenda raccontata distillando la sofferenza in scene di drammatica evidenza e l’elaborazione della perdita finiva per disgregare l’armonia, se non la famiglia stessa, per le diverse difficoltà del superamento del comune trauma. In Mia madre il dolore viene invece quasi evacuato dalla ribalta, rimane, profondo, sullo sfondo privato dei protagonisti, lasciandoli liberi o incapaci di affrontarlo, consapevoli o riluttanti, secondo la personalità. La malattia è ben presente, sebbene non chiaramente definita (tanto da lasciar adito al suo rifiuto), la consapevolezza crescente, l’inesorabilità invadente e aggressiva, ma la vita continua a distrarre dalla morte, interferisce costantemente a lenire o intensificare il dolore, a muovere i corpi in reazione alle persone e agli eventi, anche se non lo si vorrebbe, anche se, in fondo, è però così che accade. La realtà privata interseca il decadimento fisico, le esistenze degli altri vi si affacciano e si muovono parallele, a volte all’unisono e, infine, sono quasi armoniche nella reciproca condivisione del lutto.

E, come già nel Caimano, la finzione e la sua realizzazione intervengono a distrarre e arricchire la stessa narrazione, a sommarsi alle vicende dei protagonisti con la costruzione di un film nel film, un Effetto notte che non assorbe l’intera esistenza ma vi si somma, come l’attore che deve recitare una parte senza dimenticarsi di stare facendolo, il quale, come si dice a più riprese nel film, deve essere nel ruolo ma anche accanto ad esso, per esserne critica e rinforzo ed escludere quell’immedesimazione così amata dalla scuola americana. È questa un’altra forma di pudore che non autorizza l’unicità e univocità dell’interpretazione ma vi aggiunge una minima distanza, una freddezza straniante e consapevole che si tinge d’ironia e che ripete, in scala minore, l’approccio morettiano al cinema e alla rilettura in esso del proprio vissuto. Non è un autoritratto ma una raffigurazione stigmatizzata di comodo, una versione esasperata di alcuni tratti e funzionale al racconto, una visione autoironica e volutamente riduttiva di sé e del proprio mondo che ha creato molti malintesi sulla percezioni di Moretti come persona e personaggio.

La crisi di Margherita è nella consapevolezza dell’inadeguatezza della messinscena, della sgradevole persistenza dell’artificio nella ricerca di una verità, sociale o personale, fuggevole e scivolosa, che non ha forse mai affrontato davvero. È la percezione di una carenza professionale che diventa metafora e sintomo di una altrettanto grave incapacità di comunicazione interpersonale, di cui si rende improvvisamente conto nelle parole degli altri.

In Habemus papam il teatro intralciava la fuga del neo-eletto Pontefice dai suoi doveri per rivelargli la verità di una recita che non si sentiva in grado di affrontare, diventava la realizzazione di un antico desiderio impossibile di incarnare un altro, vivere altrove un’altra esistenza. La psicanalisi, ludica o seriosa (rispettivamente di Moretti e della Buy), si fa qui narrato, si intreccia al racconto in forma onirica ma fotograficamente indistinta, con un montaggio che alterna reale e fantastico senza denunciarne subito la natura. E la realtà è il termine costante di confronto per tutti nel film, all’interno della finzione del set, che si vorrebbe ritratto della moderna condizione operaia mentre ne risulta un poco convincente adattamento; nel mestiere di regista, così dissonante dallo stato d’animo di Margherita; nella recitazione, plausibile ma non simbiotica; in Turturro, che si lamenta di perdere il proprio tempo vivendolo per finta. La realtà è sempre dolorosamente altrove, distratta da qualcosa, dalla vita stessa o dal lavoro, dal carattere o dagli impegni, fuggevole fino, a volte, a diventare irrecuperabile. Come diceva Renoir e ripeteva Truffaut, ognuno ha le sue ragioni e la propria verità: l’attore bisbetico è irascibile perché patologicamente inadeguato; la regista cerca un equilibrio improbabile per le tensioni che affronta; i suoi amori sono indecisi per egoismo inconsapevole.

Ma non sapremo tutto di tutti. Molto è il non detto sui personaggi, accennato e offerto allo spettatore come spunto, non sapremo davvero perché Giovanni abbandoni il lavoro (e quale esso sia) o quale sarà l’esito del girato sul set. Il film ritaglia una porzione di vita accomunata da un evento, offre un racconto corale spezzando il punto di vista in porzioni distinte, dando a tutte quasi lo stesso peso e rivelando di ognuno soltanto quanto basta, in dose omeopatiche e funzionali al resoconto di quelle vicende. Delle altri non è educato informarsi e rimangono compostamente fuori campo.

Mia madre è fatto di frammenti, di sogni e di ricordi, di incubi e di nostalgie, abitato da svariati personaggi e volutamente non lineare, come i ripensamenti che aggrediscano nei momenti drammatici della vita, è riempito di vuoti narrativi e si termina su un’ulteriore, violenta sottrazione, reale quanto figurata. È un film così timoroso di imporre le sofferenze che racconta da sembrare dimesso; soltanto nel finale la fotografia assume sfumature inedite, mentre il pudore si abbandona al dolore, in quale esplode con un lancinante sguardo in macchina della protagonista che si fa semplice abbraccio nella comunanza dello strazio. Ogni perplessità eventuale di straniamento (come fa quasi sempre Jonathan Demme) si cancella coinvolgendo direttamente lo spettatore, interpellandolo in un quesito silenzioso che non ha risposta. E in quell’attimo, bruscamente interrotto, in cui la madre nel letto d’ospedale ragiona al domani, e tutti gli altri, inevitabilmente, fanno i conti col giorno della sua assenza.

The Avengers – Age of Ultron di Joss Whedon

Secondo capitolo della avventure cumulative degli eroi cinematografici Marvel, The Avengers – Age of Ultron è firmato per l’ultima volta da Whedon, autore televisivo ancor prima che cinematografico. Ed è proprio nel principio di preminenza della scrittura, tipicamente televisivo, che risiede la maggiore peculiarità del film, anche a confronto col suo predecessore, da cui intimamente deriva e dal quale profondamente si discosta.

Se una certa euforia quasi infantile poteva ancora plasmare le prime avventure dei Vendicatori, diventando azione adrenalinica e sfrenato susseguirsi di scontri e battibecchi, la cupezza della prospettiva di un’età di Ultron, con il conseguente genocidio dell’uomo, apre spiragli di angoscia direttamente derivanti (anche per connessione tematica, sviluppata dal film) dalla battaglia di New York e dalla devastazione che concludevano il film precedente.

Serialmente, questo Avengers pone fine alla seconda fase della narrazione cinematografica Marvel e getta le basi di ogni futuro sviluppo, attento anche a riprendere le fila di tutti gli altri capitoli sparsi e legati alle singole figure dei Vendicatori, senza dimenticare le serie tv, Agents of Shield in primis, tie-in catodico della serie cinematografica (derivato direttamente dagli eventi della prima pellicola) il cui episodio precedente l’uscita americana (il 1 maggio) serve da introduzione al film stesso che, difatti, bondianamente, inizia in medias res con un’avventura già avviata altrove.

La narrazione che si va sviluppando nei film (e nelle serie) Marvel è coerente e adulta per temi e toni, mascherata da serata da Halloween, con costumi e battute, che gioca a confrontarsi con l’archetipo degli albi a fumetti per sviluppare una diversa articolazione dei caratteri e, a volte, per ragione di copyright, ne definisce anche una differente origine (Quicksilver e Scarlet, i fratelli Maximoff, non sono più mutanti figli di Magneto - cfr. X-Men – Giorni di un futuro passato - ma semplici volontari dai poteri sviluppati artificialmente dall’Hydra). Anche la nemesi di turno, il robot Ultron, progetto di intelligenza artificiale che trova un corpo di metallo e giudica logicamente inferiore l’uomo che l’ha creato, si sposta su un piano di continue citazioni che spaziano da Pinocchio al Vangelo, dal figliol prodigo al desiderio di onnipotenza, muovendosi tra Edipo e Shakespeare, tra Kubrick e Blade Runner. In questo si avvale dell’ausilio gigionesco (nella versione originale) di James Spader, le cui movenze e l’eloquio colto sono già al centro di The Blacklist, procedurale d’azione in cui campa un egocentrico e machiavellico supercriminale dal doloroso e misterioso passato.

Tra il desiderio di vita di Ultron e di serenità dei supereroi, si fa strada la tangibile sensazione di morte, del lutto incombente e in agguato per qualcuno, o forse per tutti (caso mai il piano del robot riuscisse). Ed è il sintomo di un segnale latente nel film, e che Il soldato d’inverno aveva già esplicitato col clamoroso crollo dello Shield: il mondo Marvel è in evoluzione e niente deve essere dato per scontato, né la morte di un eroe, né la nascita di un altro. Ed e proprio a questo che assistiamo, con la culla in cui ha la sua gestazione la Visione, androide dal corpo sintetico e dall’intelligenza superiore, antitesi di Ultron e replicante umano, superuomo volante dal mantello fluttuante e dalla densità fisica e sentimentale variabile e futuro Vendicatore.

Se il primo film serviva proprio a riunire i supereroi, questo prelude al loro distacco, alla definizione allargata di supergruppo poliedrico e cangiante, aperto ad altri apporti e in perenne ridefinizione, come nei fumetti. La chiusura della pellicola riecheggia il finale di Captain America - The Winter Soldier, con il Capitano entrato quasi in clandestinità e avviato alla ricerca di Rick, il Soldato d’Inverno. Qui sembra iniziare una diaspora degli eroi, ognuno rivolto verso un destino singolare ed individuale, dopo un’avventura che, non lesinando certo effetti speciali e scene pirotecniche, lascia comunque molto spazio all’approfondimento delle singole personalità e un po’ più di margine alle capacità recitative degli interpreti, e che termina, simbolicamente, interrompendo il motto degli Avengers, “Vendicatori: Uniti!”, tralasciando, con un violento stacco di montaggio, l’esortazione finale mostrandone, invece, la disunione.

Così come in televisione la costruzione di una moderna narrazione si fa lineare e procede serializzata di episodio in episodio non più autoconclusivo, anche i vari capitoli cinematografici della saga Marvel (e del suo universo narrativo coerente, detto MCU) si articolano secondo una logica di progressione continua, in cui tutto può essere improvvisamente vanificato e il protagonista ucciso. E, come insegnano i serial contemporanei, sono i personaggi e i rispettivi rapporti a costituire la logica interna del racconto, e questa attendibilità diventa il fondamento della credibilità generale dell’impianto, a dispetto dell’ambientazione e dei sussulti improbabili del racconto, come in Lost o nel whedonverse.

La stereoscopia poco invadente e aggiunta in postproduzione, la rapidità dei raccordi nelle scene d’azione rendono a volte quasi impalpabili i personaggi e le loro movenze. Ma negli a-parte e nella calma delle sequenze dialogate si sviluppa una diversa tridimensionalità, più psicologica e realistica, che conferisce concretezza e vita ad eroi di cartone in costume aderente.