Jurassic World di Colin Trevorrow

A Hollywood poco si crea e niente si distrugge, ma tutto si ricicla. Così, a 22 anni dal primo Jurassic Park, il sipario si alza di nuovo sui dinosauri tralasciando, però, alcuni non minori dettagli. Spielberg, sempre più autore e regista di minor successo, è ormai solo produttore esecutivo a garanzia del marchio. I capitoli successivi al prototipo (i dinosauri in città del secondo; dinosauri in libertà nel terzo) vengono tralasciati per un ritorno alle origini. Si ipotizza che l’attrazione sia sempre rimasta aperta e resa una meta turistica globale, così come è rimasta nell’immaginario collettivo. Si recupera una famiglia allargata (due fratelli e la zia, più l’eroico avventuriero) e ripristina il parco a tema. Tutte le specie storiche trovano posto nel film (t-rex, velociraptor, brachiosauri, gallimimus di corsa, pterosauri o altri rettili volanti). Gli inseguimenti rimangono il piatto forte, caccia al (e col) velociraptor compresa, assalti improvvisi e corse verso rifugi di fortuna. Oggetti di scena del vecchio film vengono recuperati (lo striscione male augurante dell’inquadratura finale), assieme a smembramenti di comparse varie. Le tracce del Park originario sono dimenticate, nascoste dalla vegetazione, i sauri ora sono contingentati in attrazioni addomesticate dalla tecnologia, l’ingenuità dell’azzardo tecnologico di Hammond della clonazione diventa puro disincanto affaristico, con animali intesi come pubblicità per il parco e auspicate ricadute per un utilizzo militare di belve ammaestrate. Ma come in ogni sequel modernizzato, anche qui i dinosauri vengono moltiplicati e aggiornati, con la creazione di un feroce e intelligente ibrido potenziato. Il plot non si cambia, dato che prevedeva soltanto l’intrusione del caos in un ordine apparente: tutto il resto accade come previsto, secondo la legge di Murphy del cinema catastrofico.

Cambia lo stile, poiché la sensibilità di Spielberg per la potenzialità emotiva delle immagini, la sua poetica dello stupore al servizio dell’horror e la capacità di adeguare la narrazione al personaggio non sono replicabili. Trevorrow compensa con la sceneggiatura la totale assenza di stile e un’efficacia perfettamente “seriale” (regia funzionale e senza scatti d’autore, non però la piattezza dei lungometraggi per la televisione). Calata in un’ironia che permea di un costante gioco di rimandi l’intera vicenda, la regia di Trevorrow (come il suo sceneggiatore, ha lavorato al satirico Saturday Night Live) miscela citazioni evidenti e battute visive, omaggi velati (il sauro marino che si mangia un enorme squalo; l’attacco dei rettili volanti come a Bodega Bay) e recuperi dinamici e non si prende mai sul serio. L’elemento orrorifico viene così tranquillizzato dall’umorismo e anche lo squartamento a puntate della zelante e inetta assistente della protagonista viene trattato come uno spettacolo circense di clown crudeli.

Il film, in fondo, è una voluta pagliacciata, con Chris Pratt che ha appena smesso lo spolverino da guardiano della galassia per un più agile gilet e sembra sempre fuori posto. La Howard attraversa il film in tacchi a spillo e vestita di crema, sebbene debba abdicare per forza di cose ad una mania di controllo degna di Verdone. Il film si diverte a seminare rimandi rimandando l’azione e preoccupandosene poco quando la deve affrontare. Segue personaggi che, a dispetto della inefficace stereoscopia, vengono tratteggiati in modo bidimensionale, con una leggerezza che sembra farsi vanto dell’assenza dell’ingombro della profondità, col sorriso a mezza bocca di chi sussurra il proprio scetticismo.

Piacevole per il filologo agguerrito e poco impegnativo per il neofita carburato a pop-corn, indifferente o irritante per il cinefilo un po’ esigente, Jurassiìc World è una clonazione potenziata di un testo precedente, un pretesto al gioco che si dimentica di essere anche un film e scorda che la regia è sempre scelta di punto di vista, non l’indistinta sommatoria di tutti gli spunti di visione possibile.

Mad Max – Fury Road di George Miller

Dopo 30 anni, Max riprende la strada, interrotta oltre la sfera del tuono, e il suo viaggio solitario attraverso un’umanità decaduta allo stato bestiale. La devastazione atomica ha devastato e desertificato il mondo, la società si è ridotta a nuclei di aggregazione coatta, governati con la violenza e la gestione assolutistica delle poche risorse disponibili. Le radiazioni hanno contaminato la terra e i suoi abitanti, ibridi difformi si agitano nella sabbia rossa e gli uomini nascono raramente sani. Perché anche il bagaglio genetico è diventato una preziosa risorsa, al pari dell’acqua o della benzina, tanto che alcuni dei numerosi figli del purulento dittatore locale vengono allevati al fine di far nascere un degno e sano erede.

Il mondo è del tutto impazzito, ma nemmeno Max sta bene. Ringiovanito con i nuovi tratti di Tom Hardy, Max Rockatansky rimane fedele alla definizione che si è andata sviluppando nei film precedenti: rabbia compressa, riluttanza a comunicare, devozione alla propria solitudine immancabilmente interrotta da inaspettati e indesiderati incontri, efficacia violenza e apparente mancanza di sentimenti. Catturato dal signorotto locale e costretto ad una condizione di passività e prigionia sacrificale come donatore di sangue, Max si trova ad affiancare un gruppo di donne in fuga verso un luogo migliore, un’oasi verde o il suo ricordo allucinato, o almeno verso la libertà di un nuovo inizio. Imperatrice Furiosa, Charlize Theron monca e battagliera, trasporta gestanti disperatamente in cerca di una rinascita. Max, malvolentieri, le aiuta e riporta verso una qualche idea di casa, mentre la sua strada, ancora una volta, devia verso un ulteriore altrove, in cui la solitudine prescelta si interrompe con le violente visioni di chi non ha saputo aiutare.

Eroe suo malgrado, Max è un pretesto per Miller per tornare nei luoghi della sua trilogia, dopo le più candide (ma spesso dark) deviazioni animalistische di maialini o di pinguini degli ultimi anni. Mad Max è l’occasione propizia per fornire un punto di vista, partecipe ma neutrale, con cui guardare alla bestialità dell’uomo, esasperata dalle condizioni post-apocalittiche dell’ambiente e della morale. Max è una figura cristologica vestita di cuoio, un vendicatore degli oppressi, un salvatore temporaneo: soprattutto una maschera senza volto che può traslare di attore in attore. Hardy ripete la mimica scattante e l’espressività esasperata di Gibson (il quale sembra ormai averla interiorizzata anche nel privato) come un puro omaggio, poiché il suo ruolo non necessita di ulteriori caratterizzazioni e di delicate sfumature. Max indossa la propria follia come l’unica peculiarità identitaria in un mondo altrettanto folle ma con forsennata coerenza. La sua pazzia è introspettiva, abitata da rimorsi e vagamente autodistruttiva, al limite del masochistico, mentre quella diffusa che si trova ad affrontare è invece nichilista e violenta, opprimente e dittatoriale, egoistica ed egotistica. Pistolero senza colt, Callaghan senza battute, Max è l’incarnazione dell’antieroe senza bandiera e senza scopo, passivo perché agito dal plot e dalle situazioni nei confronti delle quali reagisce solamente per creare una narrazione di cui si fa carico, come delle colpe del mondo e del proprio passato.

Sadicamente, la regia spinge l’acceleratore della fisicità, non solo dei motori e dei massacri, ma anche degli stessi corpi come della visione, esasperata quanto la narrazione di un road-movie allucinato e dissennatamente veloce (spesso con inquadrature graficamente accelerate, con un effetto grottesco ereditato dalle precedenti regie). Il sangue schizza come la benzina dai motori, le esplosioni si susseguono rapide e furiose, i corpi si smembrano o feriscono, la ragione latita. Esiste solo la strada e un orizzonte infinito, senza destinazione, con la predestinazione alla sofferenza di una razza che ha creato le condizioni della propria estinzione.

Grottesco e grand-guignol, debitore delle Dune di Lynch e del mito della follia dell’outback, del genere western nella sua declinazione motorizzata, Mad Max rilegge un’icona intemporale nella sequenzialità a tappe dei video-giochi, con una cronologia legata alla narrazione e altrove astratta, compresa nel solo suo universo di riferimento. Miller aggiorna alla moderna rapidità i propri stilemi pur operando, anche stilisticamente, in un’ottica di recupero, non solo per l’uso deviato delle carcasse motoristiche o della trasformazione in arma di offesa di accessori comuni, ma anche nel rifiuto della preminenza del digitale o attraverso le tinte ocra della fotografia di John Seale oppure con l’introduzione di una colonna sonora delirante e diegetica, cercando così, in 3D, una sarcastica nostalgia per un passato furioso e ostinato sebbene anche cinematograficamente irrecuperabile, come la felicità dei suoi personaggi.