Ant-Man di Peyton Reed

La presenza di Paul Rudd non lascia molti dubbi sulla vera e più intima natura di Ant-man, al di là dell’appartenenza al filone super-eroistico imperante, così come la firma di Peyton Reed alla regia. Perché Ant-man è una commedia a tutti gli effetti. È una commedia degli equivoci, in cui tutti giocano a rivestirsi di altre identità, ed è già un qui pro quo pensarlo solo come un film di supereroi, benché l’appartenenza al Marvel Cinematic Universe sia profonda e manifesta, perché l’ironia diffusa e consapevole degli altri film diventa ora la cifra stilistica di un musical senza canzoni che Reed rende vivace e leggero, con una direzione degli attori disincantata e vivace, spesso sopra le righe. È una commedia romantica per il melò di un amore passato e rimpianto, e per la storia di una relazione in divenire, celata e disvelata. È una commedia drammatica grazie alla trama da Stangata moderna che ricicla le dinamiche dei tre Ocean’s sostituendo una fabbrica al casinò e il fine ultimo del colpo. Ma è anche una commedia sociale che guarda alla crisi economica e alle difficoltà della declinazione contemporanea della famiglia e degli affetti, perduti o deviati, oltre che ad un racconto edificante di seconde possibilità e nuovi inizi. Ant-man, nel suo piccolo, vuole essere tutto questo, e ci riesce con disinvoltura, senza mai negare la sua natura di intrattenimento, spesso arguto.

Film dalla ideazione e realizzazione travagliata, che ha visto susseguirsi registi, sceneggiatori e protagonisti, pareva un progetto con poco costrutto e dall’ambientazione repellente. Eppure nemmeno gli insetti risultano orribili (anche se manifestamente ripuliti, per avvicinarsi più ai lavori Pixar che al film di Arnold e dell’exploitation “radioattiva” degli Anni 50), tanto che finiscono per sembrare quasi domestici (con l’adozione casalinga della formica maggiorata), e il protagonista si guadagna il posto come il più piccolo (a volte) dei Vendicatori nei film a venire, grazie anche a Falcon, Avenger di seconda fila ma diretto collegamento alla serie madre. L’identità dell’uomo-formica è quella di Scott Lang, il secondo Ant-Man Marvel, la cui biografia a fumetti corrisponde in parte con quella cinematografica, in quanto scienziato costretto a diventare ladro per mantenere la famiglia. Ma il passato di Hank Pym, supereroe a tutti gli effetti dalla lunga carriera sulle pagine stampate, affiancato da Janet Van Dyne, sua moglie e partner, permane nel film, ma rimane sotto silenzio pubblico per il segreto imposto sui suoi poteri di riduzione. Lo incarna Michael Douglas, deus ex-machina della narrazione, mente “criminale” dell’azione e mentore del protagonista, come già Gordon Gekko negli Anni 80, epoca a cui risale il flash-back introduttivo come eco del suo momento di massimo splendore divistico. Ma il frammento è anche un e tie-in della versione televisiva del MCU, con la presenza di Stark senior e dell’agente Carter in quanto membri attivi dello SHIELD, organizzazione spionistica e tecnologica distrutta in The Winter Soldier per l’ingerenza cospirativa dell’Hydra, e tormentato da continui tentativi di abolizione nella serie omonima. Se anche i due spezzoni presenti nei titoli di coda rimandano all’universo Marvel (l’imminente Cap e il futuro Ant-Man), i dialoghi fanno già riferimento ad un arrampicamuri di prossima introduzione e si sfruttano altri disparati elementi fumettistici, come il Calabrone, in origine altra identità temporanea di Pym (personaggio abbastanza paranoico e schizofrenico, dai molteplici alias e dai numerosi problemi psicologici, forse per effetto delle sue stesse particelle, come si insinua nel film), adesso trasformata in nemesi “insettistica” della formica.

La regia spumeggiante di Peet dinamicizza i dialoghi e si avvale di un’ottima resa della stereoscopia anche per le scene meno movimentate, sfruttando sempre la disposizione spaziale degli attori. Quello che si guadagna in tridimensionalità virtuale si perde nella definizione dei caratteri, con psicologie appiattite fino alla caricatura ma perfettamente funzionali alla vivacità dell’insieme e ad un tratto volutamente “cartoonistico” riecheggiante Roger Rabbit, in cui la memoria dei fumetti aleggia nel fuoriscena mentre impreziosisce e puntella la narrazione, che procede spedita e divertita. Se Rudd porta l’eredità di tutte le commedie romantiche e generazionali del clan Apatow, Douglas cita i passati fasti da protagonista e si ritaglia un ruolo di pigmalione, prossimo alla pensione ma dall’orgoglio impenitente; Corey Stoll non riesce a scrollarsi una tormentata ambiguità, quasi prettamente televisiva e già manifesta in House of Cards, The Strain o Homeland, e Evangeline Lilly, al di là dell’elfo combattente dell’Hobbit, rimane la protagonista, impenitente e fiera di Lost, ancora motore mobile di tutti i tormenti amorosi.

All’interno di una cornice rigidamente calcolata e perfettamente costruita, i singoli film del MCU, forti della caparra di successi già depositata, sembrano volere dar spazio ai rispettivi registi per costruire capitoli personalizzati di un affresco spettacolare univoco e consapevole, in cui la distinzione stilistica diventa un’aggiunta vagamente autoriale ad un progetto eminentemente imprenditoriale che evita la standardizzazione. Una via che, sempre la Disney, sembra aver recepito per il rilancio della saga di Star Wars assoldando JJ Abrams (e regalandogli, così, il sogno di cui Star Trek era solo il surrogato) e, in generale, importando in veste cinematografica, una continuità seriale costruita sui personaggi e sulla narrazione, ma variata negli episodi dal singolo apporto registico, che è tanto televisiva quanto, prima, fumettistica.

Terminator: Genisys di Alan Taylor

Del fondante paradosso temporale si alimenta l’intero complesso dell’ultimo capitolo di Terminator, seria nata col capostipite di Cameron proprio sulla teoria del cortocircuito storico. Il film di Taylor recupera e riutilizza tutto il materiale precedente rifondando la stessa narrazione classica e canonica del ciclo, con un’operazione di rilettura e correzione già attuata sin dal secondo opus dallo stesso Cameron, quando la tram dal primo film veniva ripresa variata e Schwartzenegger riciclato come androide riprogrammato e difensivo. Genisys, come suggerisce il titolo stesso, è una riscrittura totale e una reinvenzione del tracciato che, sfruttando il principio del balzo temporale, annulla e corregge quanto in precedenza visto e vissuto così da affrontare scenari in apparenza inediti.

Come già fatto dal reboot di Star Trek di Abrams, il passato viene deviato e il presente spostato su un percorso alternativo che libera da ogni laccio di deferenza e di rispetto dall’ossequio del percorso già esplorato per conferire maggiore linfa creativa alla scoperta di un paesaggio noto nell’insieme ma sconosciuto nei dettagli. In questo senso, il film diventa un divertito e compiaciuto metatesto che mette costantemente in scena le sue stesse regole di scrittura e le denuncia per redigere un contenuto trasformato in dialogo per i personaggi che, disorientati e consapevoli, fanno riferimento ad eventi alterati e affrontano una narrazione in itinere di cui devono ancora scoprire ed evitare le insidie.

Poiché il passato è costituito dai precedenti capitoli del franchise, cinematografici quanto televisivi con The Sarah Connor Chronicles, Genisys cita ampiamente i suoi predecessori secondo le modalità approntate e teorizzate con divertimento e arguzia in Ritorno al Futuro II, andando però, volutamente, ad incidere sul tracciato degli altri film per apportarvi utili varianti. Se si sembra prendere le mosse dall’ambientazione di Terminator: Salvation, col Reese infante e John Connor icona della Resistenza (tralasciando gli orpelli familiari accennati in quel frangente), il film torna poi repentinamente all’origine con lo sbarco di Reese nel 1984 nelle immagini e al tempo del primo salto, meticciato subito con interferenze di Judgement Day e un Terminator di metallo liquido. Ma già nel momento dell’apparente disfatta delle macchine raccontata in questo capitolo e del salto temporale conseguente al teletrasporto del primo cyborg, un colpo di scena modifica il passato e sbalza il protagonista e tutta la narrazione in un universo alternativo in il cui meccanismo del paradosso si moltiplica e complica cambiando gli antefatti in nuovi artefatti.

Come il giovane John della serie tv, Sarah è già consapevole e allenata alla sopravvivenza, oppressa dalla predestinazione del noto ma pronta ai cambiamenti dell’ignoto perché “tutto è cambiato”. L’ex-governatore della California riassume il ruolo di protettore, secondo inevitabili modalità benigne legate alla fama dell’attore e del personaggio inaugurate nel secondo film, e si fa tutore e genitore putativo della Connor. Schwartzenegger si trova quindi a combattere contro un se stesso più giovane (la carne umana che ricopre l’endoscheletro meccanico invecchia) e dalla missione opposta, alterando di fatto sin dall’incipit la saga che, pertanto, riparte diversa.

La data di attivazione di Skynet e dello stesso conseguente Giorno del Giudizio scalano verso un nuovo futuro, raggiunto dai personaggi umani con un inedito balzo in avanti. Ma è l’intero assetto ad usufruire di un “upgrade” narrativo: Skynet da sistema di difesa computerizzato (alla War Games, debitore di un immaginario paranoico legato alla guerra fredda e alla gestione automatizzata dell’arsenale bellico) si fa piattaforma digitale onnicomprensiva in una modernità interconnessa e “cloud” (più vicina a Matrix, che di Terminator recuperava la prevalenza catastrofica dell’intelligenza artificiale e la distruzione funzionale della Terra) che non era stata presa in considerazione ai primordi della serie (e di un internet balbettante) e che, difatti, sorprende la stessa Sarah. E, come accennato dal serial televisivo prima della sospensione, i cyborg sono già attivi all’interno di società telematiche per condizionare il presente e preparare il proprio avvento. Perché, con un twist funzionale (troppo anticipato dai trailer), la novità principale del nuovo Terminator è, all’interno del consueto artificio dell’introduzione di un nuovo modello di antagonista, la trasmutazione dell’icona eroica in nemesi definitiva. Come novello Borg di The Next Generation, della stessa carne di John Connor viene convertita in sintesi artificiale, la sua figura messianica si fa divina assumendo l’onnipotenza apparente della transustanziazione biomeccanica, assumendo concretezza e perdendo l’aura mistica di una figura leggendaria. E, al contempo, Kyle Reese abbandona i suoi connotati cristologici non dovendosi più immolare per la salvezza dell’uomo, bensì combattere il suo ipotetico figlio (e padre militare indegno) nei suoi progetti di conquista del mondo. Ma è l’intero sottotesto biblico ad assottigliarsi, perdendo allusività, mentre anche il Giorno del giudizio viene rimesso in agenda in data diversa, e in discussione per l’apparente annullamento dei progetti delle neo-macchine, smarrendo il monito alla superbia dell’umanità contenuto nei primi film.

A dispetto di un palinsesto narrativo interessante e dagli spunti autoriflessivi, la regia di Taylor non osa avventurarsi oltre la spettacolarità delle scene di distruzione di massa e di combattimento, peraltro già viste in molti cinecomic recenti (Spiderman per il bus sospeso, Thor e Avengers per le riprese dall’alto di palazzi implosi, ecc.), elude gli spunti dickiani presenti in Salvation (il Terminator inconsapevole) per concentrarsi sulle modifiche al corpo di Schwarzenegger, tornato centrale, e sottoposto a ringiovanimenti e invecchiamenti progressivi del rivestimento di carne, senza soffermarsi troppo sull’ironia implicita di un simile processo sul corpo così riconoscibile dell’attore. Gli altri attori sembrano quindi operare senza direzione, Emilia Clarke pare ripetere la fragile risolutezza di Daenerys Targaryen del Trono di Spade, Jai Courtney risulta abbonato all’inespressività muscolosa e alla serializzazione cinematografica (Divergent, Die Hard) e John Connor ha il volto da evidente vilain e privo di carisma di Jason Clarke (gli affezionati al Doctor Who riconosceranno la sua levigata, undicesima incarnazione in un ruolo non di contorno).

Divertito e a tratti quasi auto-parodico, Terminator: Genisys ha il pregio di modernizzare l’assunto della serie, senza però imprimere stile all’insieme né scegliere incarnazioni memorabili dei personaggi classici lasciando tuttoil fardello della riconoscibilità alla rediviva star austro-americana. E, da questo punto di vista, così come dall’apertura a riflessioni dickiane e dall’utilizzo di corpi già svuotati di personalità e digitalizzati come Sam Worthington, il lavoro di Taylor risulta inferiore al Salvation del pur leggero McG, con il suo consapevole pessimismo, iscritto nei fondali post-apocalittici alla Mad Max, e la spiazzante spettacolarità fittizia di pseudo piani-sequenza. Genisys è una nuova introduzione al marchio ben noto e la promessa di ulteriori aggiunte, apocrife perché scollegate dall’universo univoco finora canonico, da cui si diparte l’ala inedita così inaugurata. Per non vietare l’ipotesi di un ennesimo sequel, infatti, lo stesso Terminator originale (T-101 poi 800) viene aggiornato e “upgradato”, come il contesto generale, assumendo la duttilità digitale del T-1000 e, nella consuetudine della scena dopo i titoli di coda, il software maligno si mostra ancora pienamente attivo e pronto per nuove sfide all’umanità.