Fantastic Four di Josh Trank

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Non suscita alcun sorriso nè emozione il reboot dei Fantastici Quattro di Josh Trank, tentativo di rifacimento serioso dei primi adattamenti di due lustri fa di Tim Story. Puro intrattenimento, il dittico rimaneva fedele ai comics mutuando un tono ironico e scanzonato, un’impaginazione pop che sembrava non prendersi sul serio, fino a perdere il film per strada. All’opposto, il lavoro di Trank, pur nei rimaneggiamenti apocrifi per la massiccia ingerenza della produzione, si vuole una rilettura moderna e sofferta dei 4 eroi. Ne abbassa l’età per permettere il rispecchiamento ad un pubblico adolescente prendendo in prestito temi da teen-drama, con il nerd sofferente per l’incomprensione (dei docenti, non però per bullismo dei coetanei), a cui aggiunge il topos del garage trasformato in luogo di sperimentazione di intuizioni del futuro, aggiorna l’idea portante di famiglia allargata con l’inserimento di una Susan (di origini europee) adottata da un professore Storm di colore, mentre l’esuberanza ribelle di Johnny diventa focosa passione per la meccanica e la velocità.

Il film diluisce i prodromi dei personaggi per l’intera durata del racconto e si esaurisce con la loro sola presentazione e sull’origine, rivisitata e dilatata, dei loro rispettivi poteri: pur rimanendo legati ai 4 elementi (terra, aria, fuoco, acqua), le trasformazioni molecolari dei protagonisti derivano da uno sfasamento dimensionale e non da un’ormai antiquata esposizione ai raggi cosmici. E per tutta la durata del film si assiste alla costruzione della macchina per il teletrasporto (come se in un film su Spider-man assistessimo quasi solo alla nascita e crescita del ragno modificato), introducendo Grimm come improbabile corollario muscoloso al nerd visionario e, come Susan, vittima collaterale dell’incidente mutageno a cui partecipa senza cognizione di causa.

Ovviamente, come nel primo film, il nemico di turno è il Dottor Destino, la versione modificata di Viktor Von Doom, genio dall’egotismo ipertrofico con ambizioni divine e la tentazione di fare a pezzi la Terra, nonché vagamente geloso (sia sentimentalmente che intellettualmente) di Reed. Ma anche abbatterlo sarà questione di minuti, bastando la collaborazione tra i 4 eroi, mentre il film non dimostra originalità nemmeno nella scelta della nemesi.

Ed è proprio nei rimandi ad altro che la pellicola pecca, richiamando elementi confusamente assemblati: il grigiore diffuso di Superman (versione Snyder), il tormento interiore di Batman (versione Nolan) che rasenta la follia autodistruttiva, l’ambizione superomistica (assimilabile a Loki, il fratello di Thor), l’ammiccamento ai moderni eroi (il nerd, il garage di Jobs), la volontà di controllo dell’esercito (cfr. Generale Ross in Hulk) e lo sfruttamento di umani potenziati per finalità belliche (il progetto Arma-X), la scuola per super-dotati (come quella di Xavier degli X-Men), il disagio per il mostruoso interiore che si fa esteriore (la Cosa come Hulk) e la fuga dalla società occidentale per l’anonimato nel terzo mondo (Reed come l’Hulk di Leterrier). A questa miscellanea di elementi fumettistici, si associano le trasformazioni cronenberghiane, richiamate dalla Mosca nell’invenzione del teletrasporto e da Scanners per la telepatia omicida di Doom; ma la chiave Cronenberg è solo un accenno, benché il tema delle trasformazioni fisiche e della deformità o della bellezza residua dell’anomalia sia evidente, e latente solo in sceneggiatura e regia.

La Marvel, tra ironia e ammiccamenti, riesce a raggiungere una tridimensionalità dei personaggi, vivi al di là della credibilità delle rispettive o comuni avventure, a costruire tasselli di un moderno mondo narrativo interdisciplinare perfettamente funzionante e avvincente, a gestire un ecosistema di riferimento complesso e articolato. Questo film, prodotto dalla Fox (che ha i diritti anche dei mutanti), procede invece senza mai interessare, senza accendere l’attenzione dello spettatore e si evidenzia soprattutto per l’imperdonabile sciatteria dei trucchi digitali che fanno quasi risaltare la qualità del precedente mediocre dittico di Story. Le prossime avventure dei neonati 4 Fantastici sono destinate ad essere megalomani per la natura stessa del super-gruppo, dedito alla ricerca scientifica più avanzata e all’esplorazione di mondi sconosciuti (nel motto della serie primigenia di Star Trek si delinea perfettamente il terreno di sviluppo originale dei personaggi) e a contrastare minacce globali (sulla falsariga degli Avengers), ma l’aspettativa non evoca altra sensazione che la certezza della noia.

Mission Impossible: Rogue Nation di Christopher McQuarrie

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Mentre sta tornando la Spectre nell’universo rinnovato di James Bond, anche Ethan Hunt si trova a dover combattere un’organizzazione criminale sovranazionale, dotata di agenti ben addestrati e di fondi senza limiti, priva di ideologia ma dedita all’instaurazione pseudo-rivoluzionaria di un nuovo ordine sociale e politico. Il Sindacato, questa Isis senza religione e sotto temporanea copertura, richiama l’analoga Convenzione di Alias, serie spionistica creata da Abrams che fu determinante per il reclutamento del regista per il terzo capitolo di Mission: Impossible. Da allora, e con la regolarizzazione di Abrams come produttore attraverso la Bad Robot, le avventure di Ethan Hunt si sono serializzate e i collegamenti da un episodio all’altro si sono moltiplicati. E il quinto, in effetti, prende le mosse dalla conclusione del precedente, dalla riorganizzazione di una nuova squadra, secondo il modello televisivo originale, dall’assenza di un segretario di stato, assassinato davanti ad Hunt, e dal sospetto che circonda l’IMF.

McQuarrie è molto abile a costruire un intreccio di rimandi, iniziando con un’avventura già avviata nello stile dei classici Bond, a gestire inquadrature e personaggi con l’esuberanza di Mai dire mai, il Connery apocrifo, proporre echi di Alias (ep. 3), offrire covi tecnologici per le operazioni della squadra (ep. 4), ripetere suggestioni hitchcockiane (ep. 2) con la lunga scena all’opera di Vienna, sfruttare le imprescindibili maschere mimetiche e ironiche allusioni (il portachiavi con la coda di coniglio: ep. 3) e, soprattutto, negando l’assolutismo protagonistico di Cruise restituendogli quella squadra eliminata esplicitamente (e letteralmente) nel primo episodio. Ma il regista non si dimentica di costruire trame intricate con doppiogiochisti e traditori imprevisti, com’è nel suo stile, di sorprendere con scorci architettonici arditi, come già nel precedente Jack Reacher, e di sgranare la fotografia dai colori morbidi, richiamando film di prima dell’era digitale. Consapevole e citazionistico senza essere volutamente postmoderno o tarantiniano, McQuarrie offre a Cruise il solito veicolo divistico giocando però anche sull’invecchiamento dell’attore e del personaggio, citando il tempo che passa e la crescente inadeguatezza fisica, la necessità di una collaborazione di gruppo per la conclusione della missione e lasciando, infine, tutto lo spazio per un’adeguata e coerente prosecuzione della ser

Lo sguardo del regista come autore si svela obliquo, nei dettagli e nelle strizzatine d’occhio allo spettatore, non mette mai in crisi la narrazione o l’efficacia spettacolare delle scene d’azione, numerose e ben costruite, a volte però riprese da una distanza canzonatoria (mai presente nei Bourne, ad esempio) e senza tralasciare un’ironia di fondo con intermezzi da commedia (delegati soprattutto alla spalla comica di Simon Pegg), che mette a repentaglio, senza comunque mai distruggerla, la credibilità dell’insieme. È un invito al gioco che offrono il regista e i suoi attori, e a stare al gioco delle sue note convenzioni di una serie spionistica che deve guardarsi le spalle da un rinvigorito Bond, da un clima geopolitico evoluto rispetto ai “40 anni prima” del suo esordio televisivo e, pur mantenendosi ben riconoscibile, difendersi dalle innovazioni tecniche apportare dai Bourne come dagli altri Salt o Knight and Day (l’autoparodica - o quasi - rivisitazione del genere dello stesso Cruise). E, ancora una volta, l’innovazione nella tradizione passa attraverso la gestione della fabula cinematografica e la sua espressione secondo moduli e modalità tipiche della narrazione televisiva. Che, in fondo, per Mission: Impossible, rappresenta anche un ritorno alle origini.