Star Wars Capitolo VII – Il risveglio della forza di JJ Abrams

Le sabbie del pianeta Okku sono abitate da razze disparate che, disperate, si aggirano tra i rottami di battaglie combattute e scorie imperiali cercando di sopravvivere vendendo e comprando rottami. Così come l’immaginario collettivo mondiale è abitato da ricordi decaduti delle vecchie pellicole tra cui si agitano nuovi personaggi alla ricerca di una inedita attenzione partendo dai medesimi frammenti del passato.

Abrams fa necessariamente e volontariamente i conti con la saga spaziale inaugurata da Lucas nel 1977 e di cui è sempre stato un fedele adepto trasportando spettatori e protagonisti in un universo di riferimento immediatamente riconoscibile, profondendosi in continui omaggi e rimandi e costruendo, al contempo, le fondamenta per il rilancio contemporaneo di quell’odissea spaziale. Il Capitolo VII è, naturalmente, un sequel fedele della trilogia originale che si apre, dopo uno iato di sei lustri, sulle conseguenze di quegli eventi (anche i capitoli della saga galattica asimoviana, puramente letteraria, sono distanziati da decenni, se non secoli); al contempo, Il risveglio della Forza è anche un parziale reboot dell’intera space opera, con l’introduzione di una nuova leva generazionale di protagonisti e nel recupero dell’ambientazione e dei temi per uno sviluppo del tutto analogo. E la volontà di fedeltà assoluta al canone lucasiano porta il film ad essere anche un remake mascherato del capitolo iniziale, di cui recupera atmosfere e personaggi, situazioni quanto intere scene, temi come struttura.

Dopo il racconto dell’ellisse durata 30 anni, che scorre negli iconici caratteri grafici inclinati sullo sfondo delle stelle, la macchina da presa compie la tipica panoramica verso il basso e lascia passare minacciose astronavi imperiali, sullo sfondo di un pianeta sabbioso come Tatooine, su cui l’azione subito si sposta. Ancora una volta un giovane (una ragazza, in questo caso, che si allinea alle numerose eroine forti di Abrams) si trova fortunosamente al centro di una trama che coinvolge la resistenza e l’impero, un droide con un misterioso e importante messaggio da consegnare, le opposte fazioni della Forza (la Luce e l’Ombra), un pianeta artificiale trasformato in arma apocalittica, scene in bar affollate di strani alieni, riunioni tattiche degli oscuri imperialisti e quelle confusamente genuine della resistenza repubblicana, inseguimenti a bordo del Millennium Falcon, robot in funzione di alleggerimento comico, santoni Jedi e agnizioni familiari con sacrifici drammatici e, per la nuova eroina, un destino già scritto benché ancora da scoprire.

Tutto è nuovo ma riconoscibile (sino alle fumettistiche transizioni tra sequenze), costruito sul retaggio di un passato diventato mitico, con gli eroi dei primi film assurti ad icone mitologiche di cui le giovani generazioni, in sala e nella galassia, hanno sentito solo parlare; la stessa costruzione del film prende le mosse dall’assenza di Luke Skywalker e da una prolungata scomparsa che sta per terminare con la ricerca del pianeta del suo volontario esilio. Il film gioca consapevolmente nel rimando e nel riflesso tra spettatori e personaggi, nel riconoscimento implicito dei meno giovani e nel coltivare lo stupore dei neofiti per i quali quei luoghi e quelle storie sono un universo fantastico forse mai direttamente conosciuto.

Nell’eclissi dell’eroe canonico, altre figure si fanno avanti, tra cui la giovane Rey inconsapevolmente potente nella Forza e in perenne e faticosa attesa di una famiglia che non conosce, mentre nell’interregno narrativo la Repubblica ha sconfitto un Impero che, riarmandosi e riorganizzandosi, sogna di tornare al potere. L’esercito dei cloni non esiste più e le truppe biancovestite degli Assalitori sono - modernamente - costituite da bambini rubati alle famiglie ed educati alla guerra, come uno dei nuovi protagonisti, Finn, ribelle senza vera identità e senza causa se non il rifiuto morale della violenza cieca. Gli echi del nazismo, già presenti in Lucas, si fanno più evidenti anche nell’introduzione di tonalità cromatiche rosse e nella definizione di uno spietato Primo Ordine che somiglia molto alle SS, con tanto di invasato gerarca che inneggia ad un futuro di conquista universale davanti a stormtrupper ordinati su sfondo alpino. In assenza di Darth Vader, morto redento nel Ritorno dello Jedi, si presenta l’emulo Kylo Ren, similmente nero e mascherato per omaggiare il suo mito. Ma anche il recupero grafico dell’antagonista per eccellenza trova una sua giustificazione nella parentela dell’aspirante Vader e nella sua formazione da cavaliere Jedi, facendone un personaggio ancor più malevolo.

Per i nostalgici quasi tutto i cast originale è stato recuperato, Han Solo è rimasto l’ironico scavezzacollo che si aggira per la galassia come nel Far West assieme al fido e peloso Wookie, la Principessa Leia Organa si è trasformata in Generale della Repubblica ed è assistita anche dai droidi classici, cui si affianca il nuovo BB8 dalle fattezze rotonde, la vocina da Bad Robot e la tenerezza di Wall-E. Anche una scena di morte e di rivelazione, fulcro emotivo del film, si svolge di fronte ad un baratro che rimanda direttamente al celeberrimo finale dell’Impero contrattacca, a ruoli invertiti, e prelude ad ulteriori, future e clamorose uscite di scena che permetteranno alle nuove leve di diventare i nuovi e definitivi eroi.

Come sempre, Star Wars è una saga familiare e se alcuni legami sono subito evidenti e denunciati come tali per l’impatto emotivo che comportano nel loro sviluppo, altri rimangono ancora incerti e sospesi da un finale che rimanda ai futuri capitoli già in procinto di arrivare e per i quali Abrams ha gettato le basi (e la produzione). Ma è una sensazione di filiazione diretta dalla trilogia degli Anni Ottanta che pervade tutto il film, pur con il ritmo visivo e la qualità tecnologica di Star Trek, vero terreno d’allenamento per il regista prima dell’approdo alla saga spaziale preferita. Stona forse il misterioso Leader Supremo, dalle proporzioni e dalla postura riprese dal monumento a Lincoln di Washington, un Gollum gigante (interpretato da Serkis, tramite la consueta animazione del viso) con ambizioni da imperatore, diretti legami con la Forza e parentele tuttora da scoprire.

La modernità di Abrams sta nell’aver rifatto Guerre Stellari dandogli un proseguimento, con la maggiore consapevolezza drammaturgica e narrativa dello showrunner per la complessiva visione d’insieme di questo e dei prossimi capitoli. Abrams dosa con sapienza tutti gli ingredienti e li rimaneggia senza tradirne il senso complessivo né l’universo di riferimento, in un costante omaggio che, forse, raffrena l’inventiva stilistica personale e restituisce alla regia la diligente qualità hawksiana di fluidificare il racconto nella massima trasparenza. Ma il regista riesce anche a rivolgere un’attenzione continua agli attori e ai personaggi tanto che, nel dettaglio delle singole scene, spicca una direzione della recitazione che permette di sviluppare intere sequenze con primi piani. Accentuando l’aspetto ironico di alcuni personaggi (Finn, Solo) e situazioni (i palesi calchi dai film precursori), Abrams prepara sapientemente il terreno per le svolte più commoventi, costruendo blocchi melodrammatici in costante progressione drammaturgica perché destinati a successive conseguenze. Inoltre la stereoscopia, evidente nelle scene d’azione, viene sfruttata anche in interni per accentuare la portata psicologica di alcune inquadrature (la mappa stellare incompleta, ad esempio). E, come suo consueto, Abrams non rinuncia a siglare il film se non con zampate autoriali almeno con espliciti riferimenti alla propria produzione, cooptando l’amico d’infanzia Greg Grunberg (suo dichiarato portafortuna) in un ruolo marginale, introdotto in una scena in cui, con flagrante rapidità, si fanno diretti riferimenti a Lost e ad Alias tramite non solo l’amico ma anche Ken Leung (Lost, Person of Interest), un persistente esagono che rievoca la Dharma Initiative e la citazione di una sezione 47 (mentre, nascosti nel cast, ci sono Michael Giacchino e Simon Pegg, tra gli altri). Ormai anche Guerre Stellari, il cui imprinting ha segnato la carriera di Abrams, diventa parte del suo universo creativo e produttivo personale (dopo Mission: Impossible e Star Trek), in un’appropriazione totale e non indebita.

Spectre di Sam Mendes

Prosegue e termina, con il secondo film di Sam Mendes dedicato a James Bond, la serializzazione spinta della saga di 007 secondo modalità che hanno mutuato la pratica del reboot e della continuity dalla televisione. Già Skyfall portava a compimento la ridefinizione del personaggio, riallineandolo, con i dovuti aggiornamenti, ai canoni noti e ridefinendo i caratteri di contorno (M, Moneypenny, Q). Spectre introduce, chiarendone il perimetro, anche l’organizzazione sovranazionale omonima, non più soltanto spionistica bensì squisitamente economica (con un parallelo interessante con l’analoga “rogue nation” dell’ultimo Mission: Impossible) dedita al governo informale e ufficioso del mondo a puri fini egoistici e finanziari.

Ma anche il ruolo di semplice spia di Bond viene riportato alla sua licenza di uccidere quale elegante sicario di stato. Ed è tutto il servizio segreto britannico in procinto di essere rivisto e ridimensionato, mentre, emblematicamente, la sua sede storica, il palazzo fortificato sul Tamigi, già danneggiato nel precedente episodio, sta per essere demolito e il suo personale demansionato. È il “mondo secondo Bond” che sta per morire di fronte all’imperante globalizzazione e diffusa sorveglianza per confluire in un ambiguo grande fratello in mondovisione, proprio quando lo stesso agente segreto, nel suo processo in divenire, è appena “rinato” secondo i parametri originali, ed è già vetusto.

La questione identitaria diventa, pertanto, centrale e si affianca all’ingrediente familiare, inedito e peculiare del Bond di Craig, la cui filigrana percorre tutta la tetralogia. James Bond è, a tutti gli effetti, sia anagraficamente che metaforicamente, un orfano, un uomo senza famiglia e un agente ribelle che non sembra riconoscere alcuna autorità se non quella di M, madre putativa e protettiva, e che, in Skyfall, si trova in antagonismo con un fratellastro geloso, tanto che l’epilogo si svolge nell’avito maniero di famiglia, distrutto poi nell’assalto finale. Se il nuovo M è un coetaneo, sorta di altero cugino, l’altra linea narrativa, inaugurata sin da Casino Royale, sviluppa e giustifica la misoginia del personaggio con l’innamoramento, corrisposto ma tradito, per Vesper Lynd, le cui fila vengono riprese in Spectre dove tutti gli antagonisti si rivelano un’unica teoria di avversari mobilitati e mossi da una sola mano, quella del fantomatico orditore di una trama complessa e articolata, di una ragnatela di malignità, Ernst Stavro Blofeld, vero fratellastro di Bond, adottato dal padre e geloso del suo figlio prediletto. Così la stessa serializzazione spinta dei film trova una giustificazione narrativa e anche gli irrinunciabili capitoletti iniziali di ogni pellicola, in precedenza finali spettacolari di altre missioni, diventano la continuazione dell’episodio precedente, che così si dilata oltre i confini della propria durata per essere portato ad un temporaneo compimento, e rilancia l’azione della nuova avventura, introdotta - secondo tradizione - dalla sigla di titoli di testa animati (purtroppo Writing’s on The Wall è la più brutta e noiosa canzone di tutta la serie).

L’intera nuova saga si rilegge ora come i quattro capitoli di una vendetta personale, dilatata negli anni, appaltata a svariate nemesi e inserita in un megalomane progetto di appropriazione finanziaria del mondo, con la riduzione ad una miseria psicanalitica dell’ambizione globalizzante dell’unico, effettivo e originale arci-nemico del personaggio.

Anche la vera bondgirl di Spectre, a sottolineare il senso familiare diffuso, è la figlia di Mister White, perso di vista all’inizio di Quantum of Solace e abile emissario del mastermind di ogni tranello, pericolo e ostacolo a Bond, interpretato con narcisistico sadismo da Christoph Walz, decisamente avvezzo a ruoli del genere.

Mendes sembra girare con svogliatezza, doop un’ambiziosa scena d’apertura in Messico, senza cercare la raffinatezza grafica e visiva di alcune sequenze di Skyfall ma assecondando la dinamicità dello script, gli inseguimenti nelle più svariate parti del mondo, con alcune conquiste femminili di contorno. L’aspetto seduttivo del Bond di Craig è del tutto secondario (e in filigrana nell’intera saga c’è una vena di omosessualità latente, esplicitata da Raoul Silva, fratellastro geloso del rapporto quasi esclusivo di Bond con “mamma” M) e l’episodio romano con la Bellucci, è quasi stucchevole nel gratuito pseudo-erotismo di un corteggiamento accelerato che si vorrebbe tango ma che è senza musica, in una svestizione quasi imposta ma a cui per la donna è difficile resistere. Sembra l’affermazione di una seduttività implicita, ma da cui emerge l’imposizione di un punto di dominazione maschile. Alla scena, dilatata e artificiosa, fa da contraltare la rapidità della corrispondente dimostrazione di affinità erotica sul treno con Léa Seydoux, risolta in pochissime inquadrature e giocata sull’ellisse, sintomo di una più profonda intesa e preludio al finale, quasi irrevocabile, che sembra essere il senso ultimo di tutta la quadrilogia.

Sin dall’inizio, infatti, Bond nasce vecchio, frutto di una mentalità sorpassata dagli eventi e dalle circostanze, di una concezione del mondo antiquata (concetto espresso da M già all’inizio dell’era Brosnan in GoldenEye). Sebbene passi almeno 3 film a raggiungere e conquistarsi la maturità del personaggio canonico, il Bond di Craig è da subito destinato a non riconoscersi nelle istituzioni e nel suo ruolo, ad egire autonomamente e secondo esigenze egoistiche e vendicative (come i suoi stessi nemici, in un ambiguo riflesso caratteriale) tanto che Spectre è soltanto il necessario preludio alla pensione, al ritiro dalla vita attiva e la scelta, definitiva per il personaggio (tanto da meritarsi, nella classicità di 007, un intero film, interlocutorio e di passaggio, quanto conclusivo sui legami affettivi di Bond ed evocato in Casino Royale: Al servizio segreto di Sua Maestà), di un legame affettivo vincolante, duraturo e preminente. L’ipotesi era già stata espressa a Venezia in Casino Royale a Vesper, prima che gli eventi, architettati dallo stesso antagonista, portassero il personaggio a rimandare la decisione e a guardare con cinico sospetto l’altro sesso e  considerare ogni affetto come un’ingombrante debolezza.

Alla fine, però, James Bond abbandona il mondo avventuroso per amore, recuperando l’unico legame ancora esistente col passato, cinematografico e familiare, la classica Aston Martin DB5, distrutta alla fine di Skyfall e gentilmente riparata da Q, e su di essa, con a fianco la nuova compagna, si avvia verso nuovi e ignoti lidi, in attesa di ricomparire in altre vesti e con diverso volto in una nuova incarnazione.