Al terzo capitolo della reinvenzione della serie spaziale, Abrams, impegnato nella regia della saga fantascientifica più amata, lascia le redini a Justin Lin, reduce dai successi di vari Fast & Furious (nonché dei primi episodi della seconda stagione di True Detective). Il cambio di guardia comporta alcuni cambiamenti, al di là di una voluta ed esibita continuità con la traccia di Abrams (rimasto produttore) da cui il nuovo regista eredita l’impianto complessivo. La regia si fa più pirotecnica, con la macchina da presa tendente a girare su se stessa (ma senza il vibrato tipico delle riprese di Abrams), e il montaggio più frenetico (e faticoso per la stereoscopia), mentre la sceneggiatura perde il gioco con i modelli classici precedenti (Il futuro ha inizio azzerava letteralmente l’intera serie; Into Darkness rifaceva L’ira di Khan), sebbene la caduta dell’Enterprise riecheggi il terzo capitolo cinematografico (Alla ricerca di Spock). Il film, inoltre, contiene riferimenti ad Entreprise, l’ultima versione televisiva del franchise, con accenni alla guerra con gli Xindi e al vascello Franklin, andato perduto in quella versione e qui ritrovato.
Soprattutto, Star Trek: Beyond (come già suggerisce il titolo), rispetto alle
pellicole che lo precedono, abbandona la Terra, che era sempre rimasta lo sfondo concreto
dei primi due film (minacciata dall’implacabile romulano o dal terrorista
terrestre mutante), per spostarsi nello spazio profondo, vicino ad un avamposto
spaziale, Yorktown, che rilegge, in una versione tecnologicamente avanzata, la
stazione Deep Space Nine dell’omonima declinazione seriale di Star Trek, un luogo di sperimentazione
di pace interspecie che, qui, ha le fattezze di una metropoli dallo sviluppo
escheriano di piani convergenti ed è la versione, simile e contraria perché
utopica e pacifica, della Morte Nera dell’altra saga. E della prospettiva
anomala della città astrale, senza gravità lineare e con confusione degli
orizzonti, del sopra col sotto, Lin sembra fare un motivo ricorrente, sia negli
interni devastati dell’Enterprise attraversati dall’equipaggio che negli attacchi
tridimensionali della flottiglia di navicelle che colpiscono da tutte le
angolazioni, con cui replica una gestione dello spazio che si ritrova anche nel
ruotare ripetuto della macchina da presa che ribalta gli assi cardinali.
Quelli narrativi, al contrario,
rimangono costanti, con un equipaggio che soffre del risalto di alcuni (Kirk su
tutti) sull’ensemble drama di origine televisiva, con
l’eterno riavvio della saga (dopo la chiusura del primo film che ripercorreva
la sigla della serie classica, e la nuova puntata iniziale nel secondo film,
ripromesso adesso nel terzo con la riconferma di Kirk al comando) che si
vorrebbe serializzata ma rimane autoconclusiva in ogni capitolo. Di derivazione
televisiva è anche l’eccesso nell’uso di protesi facciali per la
differenziazione delle specie; ma è proprio quando la prostetica viene meno e
il viso della nemesi di turno (Idris Elba) si fa leggibile, che il film
acquista un certo spessore, riportando però l’intero complesso narrativo ad una
semplice vendetta, motivo ricorrente di tutta la serie in ogni suo puntata.
L’ellisse su alcuni fatti è il
motore delle ripresa del racconto seriale, che qui si riassumono con la crisi
nella coppia Uhura-Spock (con moltiplicazione esponenziale del famoso effetto
di scandalo inter-razziale della serie originale, diventato inter-specie) e
l’usura del comando di Kirk, per natura ribelle (e per ideale giovanile
inconcludente), oltre all’accenno ad un matrimonio maschile per Sulu (con
omaggio all’interprete televisivo del personaggio). A questi dettagli si aggiungono
ricorrenti riferimenti alla continuity
di Abrams, recuperandone l’attore portafortuna (Greg Grunberg) e accumulando
citazioni che accentuano l’idea di pronunciata serialità già stabilita nei
precedenti film. Il doveroso omaggio al vero Spock da parte del nuovo (con la reale
dipartita dell’iconico Leonard Nimoy), rievoca il paradosso temporale da cui è
ripartito il reboot; l’avventura d’apertura
in stile Bond (o Indiana Jones, che lo replica consapevolmente) con la
conclusione di una vicenda precedente prima della definizione di quella
raccontata (e che ne definisce i termini di sviluppo: qui i negoziati con un
popolo ostile e il recupero di un manufatto bellico prezioso): l’episodio
iniziale, come nel primo capitolo, è un vero e proprio avvio di racconto, con
il reperto alieno che diventa fulcro dell’attacco all’Enterprise. Inoltre, l’utilizzo
di musiche “classiche” (ovvero brani rock contemporanei per gli spettatori)
rimanda anch’esso all’esordio firmato da Abrams (ancora Sabotage dei Beastie Boys), da cui riprende anche i temi musicali
di Giacchino, ma riecheggia anche il finale di Mars Attacks! con la canzone che disturba e distrugge gli alieni.
Esaurito l’impulso innovativo dei
primi due film, Star Trek (in attesa
di una nuova serie tv, retrodatata però rispetto alle vicende del reboot, quindi facente parte della linea
temporale classica) deve trovare un equilibrio nella sua volontà di
serializzazione e nei tempi di produzione cinematografici, fare i conti con la vera
perdita di un membro fondante del cast (Anton Yelchin) e trovare una strada
autonoma tra l’eredità decennale della varie serie derivate dall’idea iniziale
di Roddenberry e le nuove e coeve space
opera della Disney, sia Marvel (Guardiani
della Galassia) che Lucas (Star Wars
e spin-off vari), tra i sogni degli
Anni Sessanta e la tecnologia di oggi, il mito della frontiera e la paura
dell’ignoto, ormai entrambi così profondamente americani.
