Moonlight di Barry Jenkins

È una pacata invettiva contro i luoghi comuni Moonlight di Barry Jenkins, il racconto di una ricerca di sé di un personaggio ritratto in tre età giovanili diverse che diventano tre momenti culminanti della sua vita. Ed è, fondamentalmente, un film sulla ricerca della felicità nell’onestà, nella sincerità, nell’abbandono di quei cliché che abbondano nella società e che rischiano di modellare la vita altrimenti, allontanandola dai propri reali sentimenti.

Muovendosi sul terreno noto e minato del ghetto nero, già ritratto da epopee seriali come quelle di David Simon (The Wire, Show Me A Hero), inflazionato da condizionamenti comunitari e dallo spaccio, il film di Jenkins sceglie la via dell’adesione ad un personaggio per lasciare lo sfondo più vago e rivelare quanto i codici, comportamentali quanto semplicemente vestimentari. siano solo una messinscena di un ruolo, non per forza aderente alla personalità individuale. In questo gioco di mascheramento all’interno di un canone, lo stesso film cerca una via espressiva personale rifiutando l’esasperazione cromatica e ritmica del primo Spike Lee o il consueto puntello sincopato del rap in colonna sonora, non afferma nelle forme l’intenzione di distinzione di cinema di genere o di razza ma percorre il sentiero dettatogli dal suo protagonista. Il regista alterna riprese mosse ad altre pacate, affianca inquadrature nitide ad altre vistosamente sfuocate, ad alcune in cui convivono elementi a fuoco con altri estremamente sgranati a sottolineare i contrasti interiori, mentre il commento sonoro variabile passa dalla musica classica al rock più melodico, senza tralasciare la musica del ghetto, che non prevale però mai.

Jenkins non solo frammenta la narrazione in tre porzioni ma sceglie come forma prevalente la linea spezzata e la forma della progressione interrotta diventa, così, il modulo nodale del film, il racconto di un episodio che avanza sino ad un momento clou che lo fa deragliare, portandolo ad un esito diverso. Le tre età del protagonista sono snodi narrativi fondamentali del suo percorso esistenziale, di adesione o di rifiuto del canone suggerito o imposto dal contesto sociale in cui si muove (i quartieri degradati a maggioranza nera di Miami), la cui crisi è illustrata da una ripresa circolare, una panoramica quasi vorticosa che introduce un vistoso segno di punteggiatura suggerendo, insieme, una stasi e una vertigine in cui l’ambiente diventa una prigione, l’assedio tanto temuto da cui non sembra esistere scappatoia.

Perché il protagonista, Little, Black o Chiron, nelle tre identità che danno il titolo alle sezioni del film, cerca sempre una via di fuga (dagli altri e da sé, e dal sé negli altri riflesso) che si rivela impraticabile, cerca di imprimere alla propria vita quella linea retta verso un altro posto che le contingenze, infine, interrompono e abbattono condizionandone il futuro dentro quei topoi in cui tocca poi vivere per non provare la sofferenza dello scarto, della non adesione ad un modello contro cui si vorrebbe invece ribellare. Le tre età del personaggio sono i capitoli di un Bildungsroman che non avanza, che si inceppa e inciampa nei sentimenti e nella frustrazione, sono il tentativo di costruzione di una personalità confinata in un huis-clos sociale e psicologico ed in una routine ad essa aliena. Little e Black sono fisicamente il fuga dal mucchio, dal gruppo di teppisti bulli che lo assillano e minacciano fisicamente, ne tormentano la personalità. Little, preadolescente, scappando dai coetanei in una baracca usata come rifugio per drogarsi, trova conforto e amicizia in uno spacciatore e nella sua ragazza che lo colmano dell’affetto che la madre, inabissandosi gradualmente nel crack, non gli elargisce, scopre la possibilità di una famiglia, per quanto anomala e contraddittoria. Black, adolescente, è tormentato dai dubbi sulla propria sessualità, in precedenza solo sospettati, inaccettabile in una scuola e in una società che esibiscono il trionfo della virilità bruta, e risponde alla violenza con il rifiuto di sé e l’adesione allo stereotipo, condizionandosi il futuro. Chiron, rimodellando il proprio corpo e rimodulando l’atteggiamento secondo l’esempio di un mentore che voleva essere solo un padre putativo, sembra avviato alla solitudine e all’adeguamento completo ai luoghi comuni. Ma anche questa strategia di ripiegamento si interrompe, riportandolo nell’alveo di una più sincera fragilità di cui si è reso progressivamente cosciente come in un’analisi solitaria e dilatata negli anni.

Sincero e dolente, Moonlight si avvale di un cast “all black” di spessore, che alterna all’adesione ai modello del ruolo (lo spacciatore, la drogata, il vile bulletto) una gradazione di sfumature inedite, così come il film alterna codici e modalità di ripresa per rimanere prossimo al protagonista nelle fasi della sua evoluzione, facendo spiccare l’esposizione dei sentimenti con interruzioni della narrazione e sguardi in macchina, modulando l’eliminazione o l’enfasi della colonna sonora, giocando con una stilizzazione non prevalente e un naturalismo non ingombrante tra spaccati sociali e divagazioni oniriche. È calibrando ogni dettaglio, senza enfasi, nell’attenzione alla sceneggiatura privata della retorica della sottolineatura, lasciando spesso parlare il fuori campo che Jenkins riesce nel ritratto di un personaggio nel suo ambiente, dando alla regia un’impronta di autentica e non improvvisata partecipazione.

La La Land di Damien Chazelle

In fondo il musical è uno stato d’animo, uno state of mind in cui il film e lo spettatore devono trovarsi in sintonia. E c’è qualcosa nell’effervescente inizio di La La Land che lascia perplessi, un’euforia quasi didascalica che diventa balletto e canzone in contesti realistici per accompagnare le fasi di una commedia romantica degli equivoci in cui due giovani artisti alle prime armi continuano a non incontrarsi veramente. Ed è forse nel contrasto tra l’elemento urbano e quello sentimentale, tra il naturalismo apparente e la magia dell’intesa che sembra di avvertire una stonatura in questo voluto revival del film cantato, in cui le scenografie sono vere e finte, i costumi colorati e i balli vivaci e il tempo sembra sostare tra il canone degli Anni 50 e un presente immaginato con quello stesso filtro pastello.

Rispetto i classici musical, in cui si metteva in scena la creazione di uno spettacolo, La La Land racconta piuttosto la messa in scena di due vite, la ricerca della ribalta di due artisti, lui jazzista, lei attrice, nella città degli angeli, o dei demoni dell’ambizione e dell’amore che li lega, per affinità e per contrasto, che li accompagna e divide, li appaga e frustra. Perché, a poco a poco, al musical succede il melò, mentre la musica rimane la stessa mentre il sentimento cambia con la percezione dello spettatore, la gioia si fa rimpianto ma non mestizia e l’euforia diventa consapevolezza. E se all’inizio si può rimanere indifferenti alle note e ai movimenti, quei corpi poi volteggiano diversamente, e il duetto si placa in un “pas de deux” dove il n’y a plus de deux, a Minnelli succedono Demy e Almodovar, e la chiara coreografia dei sentimenti si fa languida commozione.

La regia, che sembrava giocare con gli stereotipi del citazionismo e dell’omaggio, prende il sopravvento e guida le emozioni nel rimpiattino dei destini, l’apparente gratuità dei gesti si aggrava nel mutato contesto del rapporto tra i personaggi in un film che è un ritratto combinato e astratto di una coppia, alternando punti di vista e approcci, simbiotici o parassitari col cangiare degli eventi. E col loro variare cambia anche l’amore in affetto, la scoperta diventa lontananza e irritazione, la tensione evolve in distrazione mentre il film, idealmente e fisicamente, da Los Angeles si sposta a Parigi, un’ossessione spesso confinata ai lati dell’inquadratura che passa in primo piano. La ricerca dello spettacolo si rivela approccio ai personaggi, straniante e coinvolgente per l’uso e l’apparente abuso di musica e di ballo che mettono, invece, a nudo le emozioni e le portano a quella ribalta della fantasia che trascende la verità in suggestione. Sullo sfondo della memoria delle signorine di Rochefort e degli ombrelli di Cherbourg, un americano pensa a Parigi e fa volteggiare i suoi personaggi in uno spettacolo di varietà in cui i sogni si fanno a volte gloria e spesso lacrime, col rimpianto impossibile di un cinema e di un destino che sono andati diversamente e altrove.

Stone e Gosling ballano e cantano con empatia e leggerezza; se gli occhi di lei si allargano a vedere il mondo con stupore, lui lo guarda sottecchi, con scetticismo e spesso di profilo, in un tempo più leggero dell’oggi ma non perso nell’ieri, tra elementi retrò e atteggiamenti malinconici in quella contemporaneità sospesa in cui i desideri non sono ancora realtà e il sogno informa la vita. L’onirismo del genere cinematografico di riferimento permane e permette fughe in avanti o indietro, surplace amorosi o divagazioni divertite, approfondimenti o ellissi e autorizza il film a forti licenze narrative che diventano, così, scelta stilistica e impronta registica. La modernità nostalgica di La La Land è nel suo essere “post”, nel venire dopo e nel poter guardare al passato con la libertà di scelta di un alfabeto e di un armamentario stilistico assodato e noto a cui poter attingere senza vincoli ma con la forza di un retaggio che nell’uso si stratifica in senso, in cui il citazionismo è, oltre che omaggio, linguaggio, lignaggio di un cinema passato e non perduto, che sopravvive in chi ne utilizza la fertile eredità per accrescere il proprio vocabolario.

La commedia musicale, così, si fa espressionismo del racconto, la teatralità pervade e potenzia il cinema per far emergere più chiaramente e visibilmente il corredo delle emozioni. L’astrazione più forte non è, allora, nell’uso intensivo degli schemi del musical, bensì nell’isolare una coppia e il suo sentimento, nel guardarli con una lente d’ingrandimento che ne magnifica gesti ed affetti a discapito del resto, che diventa allora scenografia e costumi, ricostruzione e fantasia: il musical è uno stato dell’anima che si trasforma in spettacolo.