Transformers - L'ultimo cavaliere

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Non pago di singole distruzioni limitate a metropoli o a noti siti, Bay, memore delle passate glorie catastrofiche, opta, nell’ultimo Transformers, per ben più massicce devastazioni e si omaggia con un planetoide in rotta di collisione verso la Terra. Cybertron, la patria dei robottoni, è, infatti, diretto verso il suo pianeta rivale, a loro noto come Unicron, guidato da Quintessa, una pseudo-divinità argentea che si auto-definisce Creatore di tutti i meccanoide, alla ricerca delle passate glorie e della ricostruzione del territorio natio risucchiando energia all’altro corpo celeste.

La scala degli esseri metallici essendo fuori misura per gli umani, questi, come sempre, risultano semplici figuranti delle sequenze di battaglia, che qui si alternano a lunghe digressioni dialogate che vorrebbero ridare una minima priorità ai figuranti in carne ed ossa con una trama che ammicca a Dan Brown con cavalieri, Artù e compagni d’arme, tavole rotonde e scienza travisata da magia, spade nella roccia e ancestrali retaggi. Se misteri ed eredità sono sepolti nei geni degli ultimi discendenti del leggendario sovrano inglese e di Merlino, si scopre anche che i robot sono una razza antica e legata alla Terra da imperscrutabili legami che il film, nella minaccia di un ulteriore sequel, non svela completamente ma ampiamente promette. Nella sequenza dei titoli di coda una donna velata e macchina celata solca le dune del deserto come Madonna in Frozen, annunciando sventure.

Il film, incapace di tessere una trama degna di interesse, si muove sul solo piano figurativo annettendo influenze varie e confuse per tentare di arricchire il magro ma indigesto piatto, saccheggia Star Wars sia nella forma di droni e di automi che nell’introduzione di un’eroina accessoria che riflette, in miniatura, Rey, la nuova protagonista introdotta dal Capitolo VII, con tanto di robottino comico annesso (ed echi immeritati di Wall-E), a cui si aggiunge Cogman, la parodia maggiorata di C3PO, robot servile e esageratamente atteggiato, con inedite tendenze sociopatiche perché dotato di armi, agilità e disparate abilità che ne fanno un domestico di varia utilità e che, nella scena migliore del film, sottolinea con esagerati effetti musicali le improbabili ricostruzioni pseudo-storiche che dovrebbero dare densità narrativa alla storia. Da Star Trek sembra provenire la medusa elettro-metallica di Quintessa che molto somiglia alla regina Borg di Primo Contatto, sebbene la specie multirazziale meccanizzata parassita dell’epopea cine-televisiva di Roddenberry (soprattutto con “7 di 9” di Voyager) sia notevolmente più interessante dei mega-droidi americani. Si passa poi per la saga di Alien, con la nave spaziale sommersa che ricorda il pianeta del film capostipite, mentre la tomba sorvegliata da anziani esseri richiama Prometeus. Se le devastazioni in atto citano spudoratamente Armageddon, l’aspetto post-apocalittico delle città sembra occhieggiare a The Walking Dead e i pezzi di Cybertron, sfilacciati ad arare la Terra (dopo il passaggio sulla Luna), somigliano a sdruciti tripodi rovesciati della Guerra dei Mondi, senza dimenticare sanguinari campi di battaglia medievali sorvolati da draghi incendiari come nel Trono di spade.

Nel pot pourri di riferimenti, comunque confusi, gli umani tentano di costruire un racconto e il regista di far finta di interessarsene mentre guarda solo alla luce tagliata delle riprese, ai colori saturi di scene sovradimensionate, condite di esplosioni e della consueta devastazione generalizzata (con trucchi peraltro non sempre riusciti), riprendendo sempre dal basso con inquadrature ravvicinate e dalle lunghe focali. Nulla, infatti, cambia nello stile del regista, sempre riconoscibile e incorreggibile, con rapidi salti di montaggio che rendono rarefatte tutte le scene, parcellizzate in infiniti punti di vista sì da perdere qualsiasi impatto: l’azione è solo reazione ad esplosioni e fughe, con corpi volteggianti o scivolanti su superfici enormi, sullo sfondo di luminose deflagrazioni. Reduce imperterrito degli Anni 80, Bay continua a costruire levigate superfici prive di senso ma dense di segni, come un Tony Scott senza autoironia critica ed enfasi autodistruttiva, o un Ridley Scott disinteressato al racconto e ai personaggi, macinando immagini come un caterpillar alimentato a razzo per puro gusto distruttivo, simile ad un bambino cattivo che gioca con i pupazzetti di metallo per il solo gusto di romperli e farseli ricomprare.

In quest’astrattezza meramente pittorica tutto comunque procede per tipizzazione, non solo tra i droidoni senzienti, riconoscibili per armatura e atteggiamenti, ma anche per i protagonisti in miniatura, col vecchio saggio e nobile, un Anthony Hopkins sulla via della senilità che annega nel compiaciuto overacting da Lord inglese un po’ folle, Marc Whalberg, che si ritira nella pura fisicità inespressiva da maschio quasi alfa imbranato con l’altro sesso ma a tendenza eroica e sporco di grasso e sangue, e la donna di contorno, sempre con quel fisico da pin-up definito una volta per tutte da Megan Fox e qui replicato in variante intellettualoide, mentre il resto del cast fa semplice figurazione. Nel vano tentativo di umanizzare i personaggi, agli attori viene elargita un’ironia variamente scurrile tanto che su tutto aleggia un greve umorismo, ammiccante e con svariati doppi sensi vagamente fallocratici, che stona con il pubblico deputato alla fruizione del filmetto: se è sintomo di ricerca di un target più ampio, esso amplia soltanto l’imbarazzo della generale stoltezza. Ovviamente ci sono i militari, sempre in divisa, e nuove forze di repressione robotica, con membri abbastanza retrivi e ottusi, spesso in reciproca tensione con i soldati regolari.

Tentando di ricongiungere i due filoni dei primi capitoli, giovanilistico e familistico della trilogia con Labeouf, e il dittico più cupo, adulto e apocalittico con Whalberg mischiando il cast di guarnizione (Turturro e Duhamel), Bay riesce in un film di impareggiabile assurdità in cui regna assoluta la noia, mai edulcorata dalla curiosità di sapere davvero dove tutto vada ancora a parare. Inoltre, nella ricerca di una moderna ucronia di un mondo vagamente realistico, il regista, ritardato dalla post-produzione, sbaglia i tempi della cronaca e lascia Castro in vita e al governo di Cuba e Cameron (o il suo clone), senza gli effetti deleteri della Brexit, ancora Primo Ministro a Londra, rovinando l’ambizione di qualsiasi distopia. Non c’è straniamento possibile, nessuna possibilità di lettura dissacrante o travisabile, alcun salvagente ironico - se non involontario - per lo spettatore, vittima di uno strazio che dura pure 150 minuti di pura cacofonia audio-visiva.

La Mummia di Alex Kurtzman

La pellicola di Alex Kurtzman dovrebbe essere l’abbrivio del nuovo universo espanso cinematografico, dopo quello di derivazione fumettistica di Marvel (Disney e Fox) e DC (Warner); più cinefilo degli altri nelle intenzioni, questo ambito narrativo vorrebbe aggiornare e riunire le figure dei film horror classici riportando in auge, oltre alla mummia, anche l’uomo invisibile o Dracula e Frankenstein in un contesto omogeneo il cui nucleo tematico sembra convergere nel Prodigium, organizzazione acchiappamostri di stanza a Londra, città  per eccellenza del gotico cinematografico e guidata da un certo Dottor Jekill, affetto però da seri problemi caratteriali. Declinato in una decina di film, il Dark Universe ha reclutato fior fiore di attori e registi per rimasticare le stesse storie e, sostanzialmente, affermare l’incapacità di Hollywood di cercare nuove strade narrative o spettacolari ma confermare la volontà di spendere per lussuose confezioni vuote di reale interesse, salva restando la possibilità di rimanere sorpresi da singoli film e da inedite e non volute zampate autoriali.

Abile sceneggiatore in coppia con Roberto Orci, soprattutto se sotto la valida supervisione di JJ Abrams (Star Trek, Fringe, Mission: Impossible III), Kurtzman nelle sue produzioni o creazioni seriali (tra cui Sleepy Hollow, Hawaii 5-0, Limitless, Scorpion) si limita a riciclare senza inventare, riadattando serie o temi altrui con una dedizione all’assenza di moderna serializzazione a tutto vantaggio di una struttura degli episodi meramente autoconclusiva. Anche registicamente, Kurtzman non sembra interessato a fare della Mummia altro che il primo capitolo di un universo in via di definizione, con una direzione sufficientemente piatta da non risultare mai innovativa e totalmente al servizio della star. È soprattutto Cruise, infatti, l’anomalia del film, un attore che difficilmente si lascia coinvolgere in progetti in cui non ha piena autonomia produttiva o in una serialità di cui non sia l’elemento centrale (come nei cicli di Mission: Impossible o del più recente Jack Reacher). Come sempre, comunque, Cruise impegna energia e vitalità nel dar forma ad un personaggio non del tutto limpido perché il suo Nick è un paramilitare non disinteressato a caccia di tesori antichi. L’effetto complessivo è quello di vedere un tipico personaggio di Cruise in perenne movimento e fuga da pericoli vari, stavolta incarnati (o scarnificati) in un’antica mummia egizia, talmente maledetta da essere stata sepolta in Iraq e desiderosa di riconquistare il mondo tramite l’avvento del dio della morte. In questo ambizioso progetto, il personaggio si trova suo malgrado coinvolto e prescelto come veicolo per la metempsicosi della divinità, risulta attratto e disgustato dalla bendata quasi faraona. Antieroe per carattere, Nick si trova pertanto a dover lottare contro l’egiziana e le sue orde di rinati ischeletriti, zombi disarticolati abbastanza facili da disinnescare per la fragilità delle ossa.

Mentre sembra di vedere Michael Jackson e se ne rimpiange la musica, John Landis torna comunque alla mente perché lo pseudo-archeologo mercenario è assillato dalla vista dell’amico morto, che gli si manifesta sempre più deperito a spiegargli le tappe del suo poco lieto destino, come in Lupo mannaro americano a Londra. La freddezza registica di Landis tingeva di sarcasmo l’orrore della maledizione, mentre l’indifferenza stilistica di Kurtzman non può che avvalersi della variazione ironica dell’interpretazione dell’attore principale, che, come il personaggio, sembra coinvolto suo malgrado in una macchinazione da cui vorrebbe fuggire, con tanto di Jekill in versione scienziato pazzo (e Hyde bonaccione agente del caos). Il Prodigium, l’organizzazione che a lui fa capo è dedita alla caccia dei mostri e richiama - inconsapevolmente o per plagio indiretto dovuto alla tempistica di esecuzione televisiva - i “British Men of Letters” dell’ultima stagione di Supernatural, serie che ormai da una dozzina d’anni si cimenta (sulla nobile scia di X Files) nel trasformare leggende metropolitane e riferimenti ai classici dell’orrore in spunti narrativi, spesso con arguta anto-consapevolezza metatestuale. E come i Letterati seriali, anche il Prodigium mostra un’insana indifferenza per il destino individuale a vantaggio esclusivo dell’eliminazione del mostro, sebbene non si capisca perché sia proprio Jekill (Russell Crowe in modalità saccente e supereroistica come in Man of Steel) ad averne le redini, dati i suoi sbalzi d’umore.

Destinato a non morire per necessità di sequel, il mercenario redento dalla generosità si trova a diventare la novella mummia, dopo la distruzione della sgradevole aspirante dea, e a vagare per deserti (e città, con ogni probabilità) in attesa di confrontarsi con gli altri mostri ed eroi, tra cui Johnny Depp, in recenti ambasce finanziarie e ormai incapace di recitare senza mascheroni, nella parte (appunto) dell’uomo invisibile, o di Javier Bardem in quella del mostro di Frankenstein (con tanto di fidanzata Jolie), dopo esser stato marinaio mostruoso e marinato nell’ultimo Pirati dei Caraibi.

Come primo titolo del Dark Universe, il film di Kurtzman, peraltro non aiutato dagli incassi sperati, rischia di mummificare l’aspirazione di rifare le vecchie pellicole in serie con film che, apparentemente, non vogliono che riferirsi ai classici, mancando dolorosamente dell’ambizione di eguagliarli in qualità e, soprattutto, senza la pretesa di creare altre e nuove icone ma solo, tristemente, di sfruttare parassitariamente la gloria di quelle passate, sperando rimangano sempre attuali.

Wonder Woman di Patty Jenkins

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Nel tentativo di recuperare il tempo perduto nella costruzione di un universo cinematografico di derivazione fumettistica analogo al MCU Marvel, la DC incappa nell’emulazione. Non è soltanto la ripetizione – comunque variata – della genesi del personaggio a conferire al film della Jenkins un senso di déjà-vu, bensì la ricostruzione di una narrazione che i film Marvel hanno già esplorato ed espresso tanto da sovrapporsi automaticamente alla nuova pellicola e farla apparire ridondante.

A sottolineare la carica pletorica del film non è semplicemente l’effetto della retorica connaturata ad ogni realizzazione di Snyder, che si esprime con sovrabbondanza di distruzione ambientale, abuso del ralenti e grigiore della fotografia nel ritrarre personaggi sempre monocorde, quanto, soprattutto, la sensazione di aver già visto tutto e di non stare nemmeno assistendo ad un assemblaggio consapevole di cliché e citazioni di secondo grado perché, come quasi sempre nelle produzioni del regista di 300, l’ironia non traspare. Se non fosse per l’ambientazione paradisiaca dell’Isola di Themyshira (ricreata sulla Costiera) e la preminenza di una donna come protagonista, il film sarebbe una fotocopia di Captain America miscelato a Thor: un semidio deve abbandonare il mondo natio per affrontare la guerra mondiale dalla parte degli Alleati, trovandosi poi, rimasto giovane, a vivere e continuare a combattere tra le file dei supereroi americani contemporanei con tanto di costume dai colori nazionali, abbinato ad un antiquato scudo (e un lazo magico). Non manca anche il recupero del dissidio familiare (con un’agnizione che rimanda ai classici della tragedia greca, a cui si vorrebbe far aulico riferimento) con lotta fratricida tra potenti divinità per la vittoria della luce o del buio, della verità o dell’inganno (tipo Loki), mentre i variamente assemblati compagni della prima avventura (vedi gli Howling Commandos), intrappolati dal tempo, invecchiano e muoiono in campo o fuori.

Se Steve Rogers si trovava ad affrontare i nazisti durante la Seconda Guerra mondiale, Diana esce dall’isola Paradiso verso la fine della Grande Guerra per cercare di riportare la pace. Non c’è un Teschio Rosso da combattere ma una folle scienziata chimica dalle ossa craniche spolpate e con un debole per i gas venefici (che tanto successo avranno nel conflitto globale successivo). Lo spostamento dalla Seconda alla Prima guerra mondiale rispetto ai fumetti originali, si giustifica non solo nel non fotocopiare eccessivamente Captain America ma anche dalla esigenze del copione che vede la principessa amazzone alla ricerca dell’incarnazione dell’anima della guerra per identificare l’identità mortale di Ares, e tra le fila dei nazisti un nome avrebbe spiccato con fin troppa evidenza.

Al di là di una certa verbosità e della costante ripetizione dei principi d’azione dell’amazzone per cui la guerra cessa semplicemente trovando e uccidendo Ares, il nucleo del film risiederebbe nella femminilità della protagonista, proveniente da una società perfettamente matriarcale che propugna l’autosufficienza muliebre e la superiorità della donna anche nel combattimento. E proprio nel rapporto tra l’arretratezza della Londra d’inizio Novecento e le istanze paritarie dell’eroina i dialoghi raggiungono una certa ironia e fluidità (che manca al resto del film), soprattutto nel confronto con la segretaria di Steve Trevor, avvezza ad una forzosa subalternità sociale ma caratterialmente non rassegnata ad un ruolo meramente ancillare, e nella sequenza della vestizione ai grandi magazzini con la ricerca di un abito per lo meno comodo. D’altra parte l’eccessiva sottolineatura della dotazione di Steve Trevor (Chris Pine, che rifà Kirk), il militare americano prestato agli inglesi nonché interesse amoroso dell’amazzone, sembra comunque confermare la posizione accessoria della donna, al di là della preminenza di Diana in azione e nella affermazione di costante indipendenza caratteriale (con un molto americano rifiuto delle regole). Anche dal punto di vista registico la Jenkins non inserisce una nota particolarmente femminile in una direzione perfettamente omologata alla serialità cine-fumettistica di stampo snyderiano, ovvero cupa e sovraccarica -mentre quella Marvel è solare e ironica-, se non per una certa insistenza sui primi piani di Gal Gadot, a volte anche sorridente, e su un antagonista femminile, però di pura facciata, poiché intimamente manipolato da Ares e abbandonato senza logica sul finale. O forse la presa in giro della prepotenza maschile, con il conseguente trionfo della donna, si nasconde nel ridicolo assemblaggio di un corpo palestrato sul viso irregolare e innocuo di David Thewlis. Anche se questa sgraziata e disturbante incarnazione del dio della guerra, più che altro, sembra una replica grecheggiante del Magneto cinematografico, per l’abilità a comandare i metalli e a librarsi in verticale, con tanto di elmo di  protezione, qui cornuto però.