Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve

Per una strana casualità, il 2017 ha visto tornare sugli schermi gli eredi di due prodotti audiovisivi che hanno segnato e rivoluzionato, nei decenni passati, ambiti e forme della narrazione contemporanea con storie di repliche e di multipli, di copie e di simulacri, di apocalissi e di mondi perduti abitati da fantasmi e da echi di passata dignità. Se Lynch ha preso pieno possesso dell’intera terza stagione di Twin Peaks per condurla, di proprio pugno, verso vette di imperscrutabile visionarietà, Scott ha invece lasciato il timone del seguito del suo film, seminale seppur inizialmente incompreso nel 1982, al canadese Villeneuve, rimanendo sullo sfondo come produttore, sceneggiatore e supervisore. In entrambi i casi non si tratta di un reboot o di un remake, ma di un vero seguito dell’originale, con personaggi e situazioni che ricompaiono ad occupare quell’immaginario che avevano definito cinque o sette lustri fa, ammodernandolo senza stravolgerlo, facendolo evolvere e riprendendo un discorso soltanto sospeso nel tempo e da esso dilatato.

Già dai primi titoli di Blade Runner 2049 -poche righe che inaugurano la pellicola ad immagine del suo precursore- il salto temporale di tre decenni viene colmato con il racconto della caduta degli antichi dei e il fallimento della Tyrell Corporation (dopo l’omicidio del suo creatore da parte di Roy Batty), il sorgere di una nuova alba ed era, dominata da una divinità già cieca ma onnipresente con i suoi tentacoli informatici (la Wallace Industries, una multimedia-corporation modellata su Apple o Microsoft), diretta da un guru sadico (il Niander Wallace di Jared Leto) che vive in un limbo di umida oscurità tramando un futuro semi–artificiale per un’umanità fisicamente e moralmente agli sgoccioli.

Il contesto si fa addirittura più cupo rispetto al 2019 del primo film, con una Los Angeles stipata di abitazioni e priva di verde, un pianeta ormai sterile e senza altra forma di vita e in cui il cambiamento climatico ha portato l’oceano a dover essere fermato da alte dighe ai confini urbani. Quelle poche righe introduttive condensano il contenuto di tre corti prodromi extra-cinematografici, reperibili in rete, in cui si raccontano le tappe fondamentali dell’evoluzione della mitologia del film iniziale fino alla nuova ambientazione. In questi decenni il mondo ha sofferto di un tracollo tecnologico ed ecologico scatenato da replicanti ribelli (i Nexus 6 originali) che hanno fatto deflagrare ordigni nucleari e condannato il mondo all’ostile inverno dell’uomo, in larga parte radioattivo, ben più temibile del piovoso autunno crepuscolare che imperversava nella prima pellicola. Dopo il bando degli “androidi” di carne, Wallace ha creato e reintrodotto in commercio (e nella società, a contatto con gli uomini) nuovi modelli, più ubbidienti e servili, fisicamente superiori ma privi d’iniziativa. I ricchi e i sani umani sono altrove, su colonie meno morenti e contaminate; i replicanti e i funzionari minori sono ancora su un pianeta la cui vita singhiozza e soffoca per colpa di quegli uomini che lo stanno abbandonando a un destino che loro stessi hanno scatenato. Ma per l’evoluzione degli uomini, disperatamente avviati verso estinzione, per il cieco visionario Wallace, serve l’ibridazione con i replicanti.

Se, di nuovo, il punto di vista è quello del cacciatore di “lavori di carne”, qui è ormai assodato che anche il carnefice è un loro simile, un replicante moderno di diverso modello da quelli, antiquati e a rischio sedizione, a cui dà la caccia. Il personaggio interpretato da Ryan Gosling ha piena coscienza della propria natura, a differenza del Deckard di Harrison Ford che dovrà aspettare (come gli spettatori) il “Director’s Cut” per intuire il proprio probabile status di replicante, anomalo e inconsapevole, suggerito solo dai riflessi negli occhi che lo accomunano agli animali domestici e ai domestici umani, e dall’evocazione di ricordi probabilmente impiantati (il favoloso unicorno). Quelle frasi introduttive, che ridefiniscono l’ambientazione e la sua evoluzione, cancellano di fatto la prima versione noir di Blade Runner, con la voce off e la fuga finale in un verde altrove (rubato agli scarti di Shining), per riportare ai montaggi successivi, con la natura di Deckard forse palese e l’evasione della coppia verso un’ingota ma difficilmente bucolica clandestinità.

Il nuovo protagonista, replicante privo anche di nome intero perché ridotto alla kafkiana o dickiana lettera “K”, vive una condizione di razzistica integrazione sociale, un apartheid effettivo in cui, seppur vivente e senziente, in quanto umano artificiale non dispone dei medesimi diritti dei propri creatori, di cui è evidente lo sprezzo, più o meno mascherato. Trovandosi per caso ad indagare sulla fuga di Deckard con la replicante Rachel e sulla possibilità di una loro progenie, evento pressoché miracoloso, K sogna o si illude di possedere una diversa e inedita umanità. Al contrario del modello narrativo originale, il personaggio compie il percorso inverso scoprendosi più umano o auspicandosi tale, mentre il film rimane analogamente interessato alla ricerca identitaria del protagonista e a una nuova declinazione dell’innamoramento; se trent’anni fa il dubbio era di provare amore per un essere artificiale, oggi K si trova nell’illusione di una diversa accezione e approssimazione d’amore con un essere olografico, una mera proiezione delle proprie fantasie, un costrutto che, nell’interazione, definisce diversi parametri, privi di sostanza corporea se non del supporto del semplice silicio, di un’intelligenza artificiale quanto sentimentale. Tra le due pellicole, in fondo, intercorre la stessa differenza che esiste tra i diversi tempi che le hanno viste uscire al cinema, con l’inevitabile passaggio dall’analogico dell’ipotetico 2019 (e degli anni 80), con un mondo immaginario creato con porzioni di verità e intessuto di carne, e il finzionale 2049 (e i nostri giorni), un universo quasi esclusivamente digitale e artefatto che della verità e realtà, anche corporea, ha soltanto l’ingannevole apparenza. È il cyberpunk che prende il posto del retaggio modernista un po’ steampunk di Scott

L’incedere di Villeneuve, regista a proprio agio nel fantastico, già esplorato con le sue implicazioni filosofiche in Arrival o nell’assunto di Enemy, attento alla precisa composizione del quadro e della resa fotografica quanto parco nei dialoghi, parte dal pieno omaggio all’originale con una ripetizione fedele dell’incipit del primo Blade Runner e la visita -con un viaggio su un’automobile volante- ad un probabile replicante da sottoporre ad un test per verificarne l’umanità.

La stratificazione dei dettagli significanti sulla superficie della composizione dell’inquadratura, tipica di Scott e del tempo del suo film, qui si appiana, dilatandosi in riprese e suggestioni diversificate, con informazioni fornite sia dalle immagini che dai dialoghi, mentre l’incedere si fa più lento e ieratico, forse prudente nel cercare di non tradire senza necessariamente ripetere. Rispetto alla fascinazione dell’inedito del Blade Runner originale, con le sinuose musiche di Vangelis e l’andamento da melò pre-apocalittico, il film di Villeneuve deve scontare il déjà-vu e costruirsi un’identità sulle scorie, alimentando con esse una nuova vita narrativa, replicare il film e attingere alla sua realtà per crearsi una specifica autonomia, giostrando col noto per preparare l’inedito e sorprendere senza scontentare.

E, in fondo, sembra quasi allegorico che la trama tragga origine da un disseppellimento, dal ritorno alla luce di spoglie sotterrate, con un atto di archeologia meta-narrativa che introduce al nuovo racconto e alle sue evoluzioni, radicate in quelle fondamenta umane perdute e nel retaggio mnemonico quasi appannato che accompagna quei residui di vitalità. E, pur cedendo ad un’eccessiva leggibilità, che a volte scade nella prevedibilità annunciata del twist finale, Blade Runner 2049 esce con dignità dal confronto, alternando nostalgia e derivazione con capacità innovativa, la ricetta di un sapore nuovo che non tradisce il palato esigente, innesta negli spettatori inediti ricordi coordinati ai vecchi, in un impianto armonico che imita la filiazione diretta e una consecutio logica che eviti il rigetto.

Il K di Gosling è abitato dall’illusione di una vita reale, segue i passi del Deckard di Harrison Ford, sulle tracce di un ipotetico figlio dei replicanti nascosti, sino a trovarlo (in una Las Vegas che risente dell’impianto visivo di A.I. di Spielberg) e a restituirgli il ruolo centrale, a poco a poco eclissandosi. Forse c’è spazio per un ulteriore capitolo dopo il 2049, verso una nuova e diversa umanità, auspicabilmente migliore.

Inoltre, il film si inserisce con un certa coerenza nell’evoluzione della carriera di Ridley Scott stesso e nel suo recente recupero del franchise Alien incentrato, ormai, sulla costruzione dello xenomorfo da parte di un aspirante umano, l’androide David (introdotto in Prometheus), superiore per fisico e intelletto agli uomini tanto da volerne la distruzione o, perlomeno, il riconoscimento della loro inferiorità costitutiva e ontologica. David diventa così la personificazione di quella singolarità temuta dagli scienziati e dai cultori dell’A.I. relativa al momento in cui l’intelligenza artificiale surclassa quella umana, rendendola relativa e trascurabile. E in quel David vi è un’eco del ribellismo dei Nexus 6 verso gli uomini (di David esiste infatti un modello più recente e docile, Walter, in Alien: Covenant), ma ridotto ad un gelido calcolo, privato di quella rabbia animalesca incarnata da Rutger Hauer che, sapendosi morente, costituiva una consistente parte del fascino malinconico di Blade Runner. La selvaggia replicante dalle smanie sadiche mandata da Wallace sulle tracce di K, che si vorrebbe crasi tra Batty e le donne da battaglia del primo film, somiglia un po’ troppo alle nemesi dei vari Jason Bourne o Bond nei rispettivi filoni, e sembra offrire un simulacro distorto di quell’ambizione umana che pervade, invece, gli altri protagonisti “artificiali” del film.

Rispetto al ritorno di Twin Peaks, la ricomparsa sugli schermi dell’universo di Ridley Scott non rappresenta un radicale sconvolgimento di tempi e modi del racconto e una messa alla prova della pazienza e curiosità dello spettatore, come provocatoriamente e caparbiamente continua a fare David Lynch con l’ex-soap investigativa, diventata abisso metafisico di pura astrazione sardonicamente criptico. Al contrario, Villeneuve cerca un’esplicita leggibilità del suo testo, costruisce, con rispettosa modestia, dentro Blade Runner, un ennesimo simulacro, un clone differito e differente che faccia avanzare la storia lasciata sospesa entro i confini di un universo diventato, per la mera contemporaneità dell’oggi con la finzione narrata, un’inquietante ucronia. Atari e Pan-Am (finite nel frattempo in bancarotta) vengono addirittura resuscitate in ossequio alle vecchie pubblicità e al product placement del primo film, con una ret-con che corregge a posteriori la nostra realtà mantenendo la prevalenza della distopia di Scott, una confusione con la simulazione e un gioco che non sarebbero dispiaciuti a Philip K. Dick.

Thor: Ragnarok di Taika Waititi

Dopo i toni aulici e quasi shakespeariani dell’esordio (Branagh), le dinamiche più fantasy da space opera dark del secondo film (Taylor), il terzo capitolo dedicato a Thor smette di prendersi sul serio e trasforma il dio del tuono in una macchietta di effimera comicità.

Miscelando le vicende del Ragnarok a fumetti assieme a quelle di Planet Hulk (questa pare infatti essere la migliore approssimazione di un film sull’alter ego di Bruce Banner, personaggio a cui viene ormai negato un approfondimento cinematografico dedicato), il film del regista neozelandese recupera il tono demenziale ed esageratamente scanzonato dei Guardiani della Galassia, distruggendo però, al contempo, ogni aura di una figura che, sulle pagine illustrate, per gravità, parla in caratteri gotici. L’indistruttibilità del divino norreno lo rende una perfetta macchina da gag nel ruolo, decisamente inedito, della vittima di trovate slapstick che lo riducono ad un cartone animato, con le scazzottate al posto degli inseguimenti nel deserto e le battaglie magiche ad acchiappare in extremis quel genere fantasy a cui Thor fa naturale riferimento, ma che qui rimangono solo ammiccamenti sullo sfondo di una trama dispersiva.

Senza la controparte umana a dar grazia e spessore che non sia solo muscolare al figlio di Odino, la rottura con Jane (fuori campo: sembra che i super-eroi interrompano le relazioni negli interstizi tra i film, come Iron Man con Pepper) lascia adito soltanto ai triti meccanismi familiari di rivalità e gelosia con Loki, il dio dell’inganno, entrambi però schiacciati dall’agnizione della primogenita del dio degli dei, Hela, impareggiabile dea della morte. L’ottima Cate Blanchet sembra divertirsi nei panni oscuri e sadomaso della divinità negativa per eccellenza, mentre la sceneggiatura, nel distruggere Asgard secondo i dettami dell’apocalisse della mitologia nordica, il Ragnarok, assottiglia le fila dei suoi abitanti massacrando in un baleno quasi tutti i comprimari del dio tonante, privato subito anche del suo fatato martello.

Ridotto così all’osso, Thor diventa così una figurina meramente comica, senza sentimenti né dignità, solamente funzionale ad un racconto che non aggiunge molto al personaggio e, anzi, tutto gli toglie, depauperandolo infine anche del suo ambiente naturale e facendo degli asgardiani tutti un popolo errante senza più patria.

Sembra allora che il MCU stia iniziando a mostrare la corda, preferendo il puro divertimento pseudo-ironico all’approfondimento dei caratteri, cercando una bidimensionalità psicologica sterile (che nemmeno i cartoon hanno più) all’interno della vistosità della stereoscopia cinematografica, la quale, così, diventa puro, cacofonico intrattenimento. La volontà di estremizzazione del comico, benché meglio gestita con i riferimenti agli anni 80 così di moda, aveva già levato interesse ai secondi Guardiani della Galassia, ma l’unità di tono (e la scena finale) di questo con quel film sembra definire elementi di convergenza studiati a tavolino per far confluire i due filoni galattici Marvel in una chiave puramente farsesca.

Se la commedia appariva riuscita nelle vesti più quotidiane e relativamente realistiche di Ant-man e di Spider-man, la distanza siderale tra il personaggio di Thor e gli ammiccamenti a cui è costretto, impongono stonature e distorsioni al contesto tali da rendere l’insieme insipido e fanno naufragare l’insieme nella banalità di un accozzaglia di battute grossolane male interpretate, senza ritmo né vero umorismo. Di questo film, la sola parte riuscita è quella che vede interagire per la prima volta (dopo la premessa in coda alla sua personale pellicola) Doc Strange con un altro personaggio Marvel, ma funziona ancora sulla sola messa alla berlina di Thor, unico meccanismo motore del film ed elemento trainante della scarna trama.

Senza più rispettabilità né regno, il personaggio dell’asgardiano stenta a ritrovare una sua dimensione credibile che non sia -al pari del gigante verde, suo compagno in questa avventura- come semplice comprimario nella squadra degli Avengers, in arrivo presto con il doppio capitolo terminale.