Sicario – Il giorno del soldado di Stefano Sollima

Rispetto al precedente film di Villeneuve, Sollima opera una distillazione degli elementi narrativi mantenendo i protagonisti principali, il sicario perfetto di Del Toro e il capo delle black ops interpretato da Josh Brolin (con lo sfondo dei vertici militari americani del Segretario di Stato Matthew Modine), e la location nella terra di nessuna legalità tra Messico e Stati Uniti, riorganizzando un nuovo capitolo del contrasto tra cartelli messicani e governo americano attorno ad un nuovo fulcro antiterroristico che permette di rimettere in moto analoghe strategie di azione e di guerriglia.

In Soldado lo sguardo ancora vergine dello spettatore si incarnava nello stupore sgomento dell’agente dell’FBI interpretata da Emily Blunt, che si trovava a contatto con la selvaggia brutalità della guerra con i cartelli della droga mentre cercava di decifrare mosse e intenti delle forze dell’ordine (contractor delle dubbie finalità) o di interpretare le personalità oscure di melliflui esecutori. Il suo punto di vista veniva rielaborato attraverso l’inquietante maestosità della fotografia degli spazi aperti e l’ipnotica trascendenza della musica di Johann Johannasson per comunicare, nel rapimento sensoriale, lo stordimento del personaggio di fronte a situazioni di ingestibile crudeltà e all’inquietudine crescente di una minaccia, latente ma sempre più a fuoco, poiché emergeva un’inconfessabile verità: guidando la brutalità vendicativa di un vero sicario e di spietati mercenari, il governo americano assottigliava le file dei cartelli della droga per poterli meglio controllare e avere un unico interlocutore.

Abbandonata a un destino incerto l’agente dell’FBI nel finale del primo film, Sollima concentra l’attenzione sul sicario educato di Del Toro e riorganizza la task force illegittima attorno ad una nuova emergenza. Un kamikaze si è insinuato nella tratta dei migranti sul confine americano dando inizio ad una raffica di attentati di matrice islamica che il governo americano riconduce ad infiltrazioni terroristiche nella gestione del traffico di clandestini da parte dei messicani. Bisogna quindi scatenare una guerra tra i cartelli per depotenziarne l’apparato militare e la capacità organizzativa.

Il punto di vista esterno dello spettatore inconsapevole viene mantenuto e traslato sulla figlia di un potente narcotrafficante, adolescente problematica, mentre l’organizzazione paramilitare con l’avallo ufficioso del governo viene anteposto nello sviluppo narrativo e integrato al racconto, non potendo più essere sfruttato come elemento di sorpresa e di tensione per l’esistenza stessa del primo capitolo. Alla linearità della trama principale, si affianca un ulteriore binario di sceneggiatura, più direttamente legato alla tratta dei clandestini, con il racconto dei coinvolgimento di un giovane aspirante trafficante, la cui vicenda sembra procedere parallela al fulcro nodale, diventandone progressivamente parte integrante. Sicario, inoltre, eredita volutamente una scrupolosità fotografica, la cui l’innegabile bellezza si sposa ad una nota visibilmente malinconica, e vi agginge una colonna sonora fatta di suoni diegetici e materiale musicale ossessivo, quasi solamente ritmico, tracciando una evidente continuità tematica e stilistica con il prototipo.

Seguito coerente e materiale potenzialmente disponibile per un’ulteriore espansione quasi seriale, il film del director italiano si avvale di una regia attenta e accurata, dal découpage raffinato sia dentro che tra le inquadrature, con un montaggio lento e sensibile, una messa in immagini precisa, invidiabile nel panorama cinematografico contemporaneo dedito alla cacofonia di un assemblaggio ultrarapido di riprese brevi. Il regista si prende il tempo di costruire un’azione tra e dentro le inquadrature, di rimanere incollato ai primi piani dei personaggi, di dare peso e spazio a eloquenti silenzi, di mostrare uno sguardo western in un noir di frontiera quasi tutto all’aperto, centellinando i dialoghi all’essenziale, lasciando che il film trascorra comunicando, senza frastornare lo spettatore.

Nell’essenzialità di una regia concentrata ed efficace, Sollima si cuce addosso una versione plausibile di personalità cinematografica che, tra temi ricorrenti (la criminalità e la violenza già di Suburbia e delle serie Gomorra e Romanzo criminale, la crudeltà di Acab) e implacabile efficacia da action movie, gestendo con intelligenza gli elementi cinematografici a diposizione e dando la prevalenza al visivo (che, pertanto, diventa elemento eminentemente narrativo) costruisce una versione moderna e antiretorica di autorialità, valida anche nel mainstream dell’industria statunitense; anche in questo Stefano Sollima si dimostra degno erede del regista che lo ha preceduto nel raccontare le gesta degli antieroi del confine del benessere e del dolore tra Sud e Nord perché, come lui, anche Denis Villeneuve cerca sempre un valido e coerente equilibrio tra originalità e spettacolo.

Gli Incredibili 2 di Brad Bird

Tornando all’animazione, Brad Brid ritrova i suoi supereroi dove li aveva lasciati 14 anni fa, a gestire famiglia e contrastare supernemici, cercando di armonizzare una imperitura voglia di normalità con la necessità di combattere il male, addirittura continuando la scena finale con la sconfitta di una simil-Talpa (Marvel) a scapito di una buona porzione di città. Ne deriva il completo bando dei superumani, non tanto diverso dall’imposizione dell’Atto di Registrazione alla base della Guerra Civile delle tavole Marvel, poi divulgato dai film del MCU come Accordo di Sokovia.

Non è cambiato niente in questi anni e i protagonisti sono rimasti uguali perché, come i Simpson in 20 anni, essendo disegnati non sono mai invecchiati; né viene alterato lo stile retrofuturista da Anni 60 (l’epoca della nascita degli eroi Marvel) del disegno e dell’immaginario. È però la prospettiva di genere a mutare, con una prevalenza della componente femminile in tutta la narrazione. Perché protagonista assoluta diventa Elastigirl, chiamata a combattere una nemesi anch’essa femminile (sebbene sotto mentite spoglie), mentre al marito toccano la casa e i figli, con la conseguente e comica inadeguatezza per nei panni di padre, seppur genuinamente amoroso. Ne deriva una parte di film da commedia romantica, tra i film di Ginger Rogers e i telefilm della Strega per amore Samantha (a cui l’accumuna l’estetica degli interni), con un uomo sempre in difficoltà in ambito domestico e turbato da una certa invidia di un’inattesa emancipazione della donna, impegnata nella generale ricodifica del proprio ruolo. Oltre a Helen, eroina impegnata sul fronte supereroistico, è nella superiorità femminile degli altri personaggi che si stringe una solidarietà di genere tra donne narrativamente preminenti che offuscano i comprimari maschili, con la super-modista Edna che si scopre pure un inedito côté materno, la supernemica Evelyn che muove tutte le pedine, Violet, ragazzina invisibile con i primi turbamenti amorosi che cerca di non terrorizzare con i superpoteri il compagno che le piace, o l’Ambasciatrice, generico emissario della politica doppiato da Isabella Rossellini e obiettivo principale dell’Ipnotizzaschermi.

Ma a conquistarsi il primo piano nella prole superdotata è il figlioletto, fornito di un sorprendente catalogo di superpoteri, ancora immaturi e ingestibili perché amplificati fino a conseguenze imprevedibili e guidati soltanto dai naturali bisogni di un infante. Dal tentativo di contenimento del pupo derivano le scenette più efficacemente slapstick della pellicola, sino alla compilazione di un manuale con l’elenco completo delle dotazioni e i consigli per un loro uso più appropriato.

Dalla DC Comics proviene l’antefatto della famiglia Deavor, miliardari che hanno visto i loro genitori uccisi da un delinquente. Eppure non si sono trasformati in Batman perché, se il fratello vuole aiutare i supereroi a rifarsi una nomea con gli atout mediatici di cui può disporre, la sorella sfrutta la stessa disponibilità economica e tecnologica per distruggerne la reputazione travestendosi Ipnotizzaschermi a asservendo con l’ipnosi chiunque le conceda gli occhi. I due fratelli rappresentano un’evoluzione nello sdoppiamento dell’antagonista del primo film, Sindrome/Buddy Pine, aspirante supereroe frustrato passato dall’ammirazione all’odio per i beniamini e dotatosi, come un Tony Stark in miniatura, di congegni tecnologici a supplire alla mancanza di naturali dotazioni.

Sebbene poco aggiunga al primo film, di cui è naturale prosecuzione estetica e narrativa tanto da rendere consigliabile il binge watching delle due pellicole combinate, questo secondo capitolo, tecnicamente ragguardevole e sempre ironico con i continui rimandi al mondo dei fumetti e a un immaginario collettivo classico modellato su pellicole e serie degli Anni 60, non sfigura rispetto all’originale, continuando quella poco anodina ricerca della felicità e della normalità di una famiglia paradossale.

Ma se si considera l’imponenza della componente femminile e che l’Ipnotizzaschermi riesce a promuovere un messaggio eversivo e repressivo da ogni schermo televisivo cercando di controllare le menti altrui, Gli Incredibili 2 sembra promanare un messaggio (per quanto velatamente) antitrumpinao da risultare quasi rivoluzionario nei tristi tempi attuali e da rendere il film, con il suo consueto e mansueto messaggio di equilibrio familiare, doppiamente educativo.

Mission: Impossible – Fallout di Christopher McQuarrie

È da prendere alla lettera il titolo del nuovo Mission: Impossible: Fallout sono infatti le ricadute radioattive, con l’ovvio riferimento al soggetto principale della componente d’azione dell’intreccio; ma sono anche delle conseguenze personali perché è sulle ricadute individuali dell’impegno nell’IMF che è costruito il plot principale del film che, per la prima volta, si polarizza sui dubbi e sui dilemmi privati di Ethan Hunt. Fallout si apre addirittura all’inconscio dell’agente con ben due sequenze oniriche (con la prima delle quali il film parte) e l’innesco della trama basato sulla necessità di salvare i colleghi a scapito del buon esito della missione.

Dall’intervento di Abrams in poi, rimasto anche come co-produttore con la Bad Robot, le vicende dell’agente della Mission Impossible Force si sono fatte più introspettive per l’introduzione della variante amorosa (la moglie in pericolo) e con il recupero della struttura di squadra, in precedenza cancellata ex-abrupto sin dalla prima sequenza del film di De Palma: la variazione porta, pertanto, ad una rete di affetti che affianca l’eroe, non più assoluto protagonista, aprendo così una falla nel suo distacco e scoprendo un punto debole che avversari (e sceneggiatori) possono sfruttare per complicare la vicenda.

La serializzazione impressa a partire dal III episodio, dopo le vicende autoconclusive dei primi due, si approfondisce qui portando a compimento il percorso, iniziato allora e proseguito con i successivi capitoli (che si sono dotati di sottotitolo specifico al posto della numerazione progressiva), con la prosecuzione logica e diretta delle vicende di Rogue Nation: il ritorno dell’agente dell’MI6 Ilsa e della nemesi di turno, che troviamo potenziata da un nuovo alleato. Il dilemma della salvaguardia degli affetti, inoltre, si sviluppa e prosegue anche nel personaggio di Rebecca Ferguson che deve agire contro l’IMF per sabotarne la missione volendo, però, non mettere a repentaglio la vita degli ex-compagni. In questo film il rapporto sentimentale principale di Hunt viene definitivamente traslato, con un generale beneplacito, dalla moglie all’amante, da Julia ad Ilsa, la cui relazione con Hunt viene svelata, sebbene sia rimasta tra le maglie dello iato temporale tra i due film.

A questo nodo melodrammatico e amoroso il film soprappone una trama di inseguimenti e fughe, costruita su finzioni e trappole, personificazioni e inganni, in parte rivalutando la componente da heist-movie della serie televisiva originale (fitte trappole tese a raggirare colpevoli vari) e l’immancabile uso della maschera facciale, ormai un irrinunciabile gimmick. A questi elementi base si aggiunge l’infiltrazione degli apparati governativi e il rapporto ravvicinato (sempre deleterio, come in Protocollo Fantasma) con il Segretario di Stato (Alec Baldwin imbaldanzito dal ritorno all’action, come un Jack Ryan in pensione), elemento politico degno di 24 e entrato a far parte degli ingranaggi dei film, l’IMF o Hunt essendo sempre in procinto di essere smantellati o uccisi sin dal prototipo, la cui eco si ritrova anche nel tentativo di addossare il tradimento allo stesso agente. In effetti, Fallout sembra ricapitolare le cinque precedenti pellicole per temi, personaggi o ambientazione [Londra (MI:1), la pratica del free climbing (M:I 2), la presenza della moglie (M:I 3 e 4), del nemico Salomon Lane (M:I 5) e della squadra (tra cui Vingh Rhames, che proviene dal primo film] e, conseguentemente, avviare il franchise Mission: Impossible verso una svolta, ancora da definire.

Per la prima volta alla regia siede un veterano, mentre era consuetudine cambiare regista per puntata. Il fido McQuarrie, già con Cruise ai comandi del primo Jack Reacher (nonché co-sceneggiatore di Operazione Valchiria,  di Edge of Tomorrow e della Mummia), costruisce un perfetto veicolo divistico, con grandiose scene d’azione e stasi di approfondimento per lo più costruite sui primi piani dell’attore, mentre continua nella conferma che il tipico film di Cruise è costituito da un corpo in fuga e sotto stress. Il regista è, però, anche molto attento alla composizione dell’inquadratura, che pare pensata per la stereoscopia con prospettive naturali reiterate e spettacolari piani generali con profondità di campo, un’articolazione del montaggio non frenetica (e l’uso consapevole di un piano-sequenza aereo fittizio) e una certa ironia nell’utilizzo della ripetizione, di battute in sceneggiatura, di inquadrature in ripresa e di personaggi che si passano la colpa a turno.

Mastodontico nella durata (150’), il film scorre però leggero sulle inverosimiglianze assunte della trama, sulla riconoscibilità dei personaggi noti (a parte Cavill, il neo Superman in versione ripulitore della Cia dopo essere stato la spia americana Napoleon Solo in Operazione U.N.K.L.E., ruolo già offerto a Cruise e declinato per fare M:I 5) e sulla serializzazione spinta di un assunto televisivo ormai completamene cinematografico e identificato con il suo protagonista perenne, quell’inossidabile attore che vola tra macchine, edifici o montagne spesso senza controfigura (qui si è rotto la caviglia) per assicurare agli spettatori che il suo impegno è sempre serio e la dedizione totale.

Ant-Man & The Wasp di Peyton Reed

In fondo la figura di Ant-Man è abbastanza periferica rispetto alla narrazione del MCU che ha il suo fulcro negli Avengers, formazione di cui è membro ad intermittenza, e non solo per la dislocazione californiana (San Francisco) che lo allontana dalla capitale Marvel (New York), ma anche per la declinazione in commedia di avventure super-eroistiche, eccezione alla regola di un’ironia solo diffusa negli altri film, almeno sino alla deformazione macchiettistica di Thor e Hulk nell’apocalisse trasformata in burla di Ragnarok. Eppure è proprio nel ribadito palinsesto definito degli avvenimenti degli ultimi Avengers che si dipana la vicenda raccontata dal secondo capitolo delle vicissitudini dell’uomo-formica, la quale, infatti, si origina e termina in totale sintonia con la saga seriale. Troviamo infatti Scott Lang costretto in casa, dopo la prigione, per aver partecipato alla Guerra Civile capitanata da Steve Rogers e aver trasgredito agli accordi di Sokovia (Age of Ultron), di fatto trasformando anche la famiglia Pym in complice di un eroe disobbediente e costringendola alla clandestinità. Ed è alla conclusione del primo opus di Infinity War che rimanda il finale del film, nel consueto trafiletto dopo i titoli di coda, con l’esfoliazione di alcuni protagonisti e l’incertezza sul prosieguo delle scorribande cinematografiche di molti altri personaggi Marvel. Nella pellicola, poi, non mancano precisi riferimenti al crollo dello Shield successivo alle vicende di Winter Soldier, con la perdita di un’organizzazione capace di coordinare e controllare eventi e personaggi fuori dal comune.

All’interno di questa cornice condizionante che mantiene saldi i nessi al filone principale, i film di Reed, coerentemente anche con la sua produzione precedente, si inseriscono nei canoni della commedia sentimentale eccentrica, infiltrata da elementi dissonanti che, paradossalmente, ne alimentano e potenziano il nucleo sentimentale. Se il primo film era una sorta di heist-movie che raccontava l’innamoramento progressivo dei due eroi, questo si profila come una comedy of remarriage tra Scott Lang e Hope van Dyne, la cui tensione erotica latente è annullata e alimentata dalla stizza per la decisione di Scott di affiancare Capitan America e imporre ai Pym la fuga dalle autorità con il conseguente il sequestro dei beni e delle officine. È proprio questa necessità di continuo nascondimento che muove il film, con il laboratorio che, grazie al potere restringente delle “particelle Pym”, diventa tascabile e trasforma in trolley un intero palazzo. L’inseguimento da parte del governo (FBI, polizia) e di loschi trafficanti di tecnologie (traduzione grottesca dell’Avvoltoio di Spiderman) impone una dinamica di scappa e fuggi, intramezzata con scontri fisici con costanti cambi di dimensione e di prospettiva (a vantaggio della variante stereoscopica della pellicola): Ant-Man & The Wasp diventa così un funambolico chase-movie con tanto di classici inseguimenti stradali tra i saliscendi di San Francisco. A questa intrinseca e inarrestabile dinamicità si aggiungono i numerosi cambi di ritmo imposti dalla permanenza obbligata ai domiciliari di Lang e le varie visite di controllo del Bureau, con la staticità e ripetitività delle azioni, anche nella loro simulazione mentre il presunto criminale è in altre avventure affaccendato. Ovviamente la frequentazione sul campo porta ad un riavvicinamento dei due eroi in miniatura, con tanto di vicendevole salvataggio e riconciliazione finale.

Ma l’elemento sentimentale si avvale di un raddoppio di scala nel tentativo di ricongiungimento tra Hank Pym e la moglie, Janet Van Dyne, persa tra le sfere quantistiche subatomiche, costituendo anche la base narrativa principale all’azione nel tentativo di ricostituzione di un nucleo familiare traumaticamente spezzato. Così la comédie du remariage si declina in una dimensione più melò tra i due eroi d’antan, i quali potrebbero così tornare insieme e sulla breccia E, in effetti, la presenza di supereroi senior, sebbene non ammicchi direttamente alla distopia (politica e fumettistica) degli Watchmen, rimanda ad un tempo di eroi passati che soltanto Captain America ha esplorato (e Black Panther soltanto sfiorato, con la tradizione ancestrale del regnante superdotato del Wakanda) caratterizzando il film come ulteriore stravaganza rispetto alla norma del MCU.

L’eccentricità di Ant-Man sta anche in Scott Lang, non soltanto per la fallimentare ambizione criminale dell’esordio ma, soprattutto, in quanto trasposizione macroscopica (anche letteralmente) del protagonista hitchcockiano, dell’uomo qualunque costretto ad agire e a reagire a situazioni eccezionali, con l’ausilio, qui, di tutine dotate di poteri. Ma poiché si tratta di un sequel in un contesto seriale, questo assunto, definito ed esplorato nella prima pellicola, si approfondisce non solo col confino domestico (e la celebrazione della quotidianità) ma anche con la sottolineatura dell’inadeguatezza costante di Scott alle esigenze della società (e di Hope) sino a farne una versione parodica di quell’uomo comune, quasi un fallito compulsivo che trova, nel film e nella vita, l’occasione di una rinascita e di un riscatto (come celebra l’happy end finale). È soltanto nel rapporto con la sveglia figlioletta che il personaggio rimane di inattaccabile tenerezza e Lang permane come fulcro della eccezionale ‘medietà’ di un uomo gentile e sensibile (come tutti i personaggi della carriera di Rudd), supereroe suo malgrado e sempre motivato da buone intenzioni a dispetto delle devastanti conseguenze di ogni sua azione (soprattutto se in scala Golia).

In questo senso Ant-Man & The Wasp è un film sugli errori e sulla loro correzione, un racconto di espiazione in cui il passato deve essere recuperato e rettificato per tornare sui binari della serenità e della normalità. Proprio in tale ambito si inseriscono sia le avventure romantiche dei protagonisti, sia le azioni degli antagonisti principali (Ghost ma anche Foster: ex Golia Nero e Giant Man dei fumetti), motivati da sfasature emotive e fisiche che devono trovare soluzione e concretezza.

Nei confronti del Marvel Cinematic Universe Ant-Man, per la valenza ironica e la presenza di bambini, è la versione per famiglie dei cinecomics, la rilettura più sfacciatamente Disney della saga, senza spargimenti di sangue e quasi senza ammazzatine, con personaggi parodici e sopra le righe (soprattutto i comprimari), un’ironia generalizzata e ammiccante e con un finale conciliatorio che, consapevolmente, ben si abbina al racconto di un genitore premuroso che smussa gli elementi più temibili delle proprie disavventure trasformandole in gioco (l’inizio), o alle action figure con cui i ragazzi possono rivivere le vicissitudini dei propri beniamini (i titoli di coda). Ma questa spudorata vocazione all’innocenza viene però smentita, sebbene con il consueto umorismo, dalla sequenza post-finale, con la disintegrazione imposta da Thanos dei tanti amati eroi e la dislocazione nell’incertezza di ogni seguito, come sottolinea la classica scritta conclusiva sul ritorno dei personaggi, seguita poi da un impertinente punto interrogativo.

Peyton Reed si riappropria di una mutazione più leggera dell’universo supereroistico, che va ad affiancare la goliardia umoristica e nostalgica dei Guardiani della Galassia (la quale, infine, si abbina al triste destino buffonesco del Dio del Tuono e del Golia Verde, troppo bigger than life per i canoni di un seppur generico realismo). Con una sceneggiatura compatta e uno sviluppo coerente, il regista confeziona un’elegante rom-com agitata dall’azione e shakerata dai superpoteri, aiutato anche dalla fotografia efficace (e a volte sorprendentemente incisiva) di Dante Spinotti, da interpreti in parte e senza stonature, con una regia garbata e trasparente, tendenzialmente hawksiana con riprese ad altezza d’uomo (ma variabile a seconda delle dimensioni) e prevalenza di primi piani nei dialoghi (con campo e controcampo classici), mentre le inquadrature d’insieme vengono riservate per le scene di combattimento e più spettacolari, riprese a distanza come Blake Edwards girava le sequenza più slapstick, in cui il contesto deve essere definito per lasciar spazio al divertimento sovversivo di una figura anomala.

Jurassic World: Il regno distrutto di Juan Antonio Bayona

Secondo capitolo del reboot sequenziale di Jurassic Park, con i nuovi interpreti e la rilettura modernizzata dell'impianto iniziale, Il regno distrutto riprende elementi del secondo film della prima trilogia, l’ultimo diretto da Spielberg, con l’arrivo in terra non confinata (la California) dei dinosauri, evidenti sin dall’eco del titolo (Il mondo perduto) e l’avidità come motore (la ricerca genetica finalizzata al guadagno). Si configura così un andamento analogo ai recuperi delle vecchie saghe cinematografiche come Star Trek e Star Wars che rifanno, quasi alla lettera, i rispettivi capitoli con remake non dichiarati e variazioni sul tema, secondo l’ottica seriale applicata al cinema.

Se nel primo film del Jurassic World si ribadiva l'organizzazione apparentemente perfetta di un parco a tema che diventa disastro assassino (il motivo ricorrente crichtoniano, riscontrabile anche in Westworld) con trasformazione in survival movie con dinamica d’azione con fuga dai diffusi pericoli, questa pellicola inizialmente esaspera l’elemento del disaster movie, con la distruzione della stessa iconica e archetipica Isla Nublar per catastrofe naturale, per poi virare verso nuove frontiere narrative, più gotiche e diversamente spielberghiane. La maggior parte dell’azione (tutto il secondo tempo) si svolge infatti nella tenuta del magnate finanziatore del Parco Giurassico originale, dotata di castello ripreso quasi sempre di notte buia e tempestosa, con la piccola orfanella costretta a vivere quasi reclusa col moribondo nonno e accudita da una vecchia tata inquietante (Geraldine Chaplin, già col regista in The Orphanage) mentre il mondo trama alle sue spalle e un giovane orco mira alla incontrastata guida del regno.

Nel contenimento dell’azione nel huis-clos della tenuta, versione ridotta dell’hortus conclusus dell’Isla, si moltiplicano gli effetti horror classici, con i giochi e le minacce nell’ombra, la tensione dell’inseguimento e la suspense dell’appostamento, mentre l’ironia si applica alla scenografia con gli eroi in fuga tra i modellini e nei diorama, le tipiche vetrine allestite con scene d’epoca, relitti umano tra i reperti antichi, o nel momentaneo rifugio nella cameretta d’infanzia, visitata però dai mostri come in Poltergeist o nei libri di Stephen King. Se manca la citazione più diretta e classica del liquido scosso dall'avvicinarsi di un pachiderma, il film si fa più intimamente spielberghiano nel trasformare in novello Indiana Jones lo scienziato-ranger di Chris Pratt, incarnazione moderna di Harrison Ford con l’ironia sorniona dello sguardo e l’eleganza eroica dei gesti (sarebbe infatti stato un migliore Han Solo nel recente film, mentre la figlia di Ron Howard sembra essersi tesa le guance, come il film sottolinea complimentandosi per la pelle), e nel ricalibrare l’economia del film sulla piccola Maisie Lockwood con implicito e invetabile rimando ad A.I., del cui protagonista sembra replicare sguardo e senso.

Dal punto di vista degli effetti speciali il film è ineccepibile, con mostri realistici e un ingente uso dell’animatronic per le scene ravvicinate, l’evidenza delle esplosioni e dell’eruzione; colpisce poi anche emotivamente la resa grafica dell’estinzione, con la morte pompeiana del barosauro bruciato dalla lava e asfissiato dai gas, così come la precedete fuga dalla morte dei sauri superstiti con salto nel vuoto marino e l’inevitabile annegamento, scena questa che rievoca sia Jurassic Park -branchi di corsa attorno agli eroi- che Godzilla, con lo scontro tra animali giganti un cui l’uomo si fa solo spettatore inerme, sullo sfondo di un disperato spirito di sopravvivenza degli animali che l’umanità, al contrario, sembra non valutare abbastanza al cospetto del guadagno.

Inutilmente spezzato in due parti e visibilmente meccanico per il richiamo ai primi film è il cameo del teorico del caos e nichilista interpretato da Jeff Goldblum, il quale ribadisce la preferenza per una seconda estinzione e la scelta di non soccorrere gli animali de-estinti dall’eruzione su Isla Nublar per evitare o almeno rimandare l’armageddon dell’antropocene scatenabile da un momento all’altro per l'esasperazione dello sfruttamento e della trasformazione della natura (l’atomo, la genetica) da parte dell’uomo. Maltrattata da una cattiva gestione narrativa, questa partecipazione rasenta il superfluo se non racchiudesse il senso del film. Le prudenze del matematico, infatti, si rivelano inutili e se ne confermano i timori quando la clonazione aggredisce anche il genere umano e i dinosauri superstiti vengono liberati in territorio americano.

Tra tradizione, omaggi, autocitazioni, ironia e cattiveria, Bayona compone un film volutamente classico, una favola moderna che miscela la paura atavica del mostro estinto con il timore della morte e della vecchiaia, la solitudine e il pericolo in agguato nel buio, il tutto alimentato dal perveso motore dell’inestinguibile avidità umana. Il regista spagnolo, con la sua cinefilia applicata, cerca inoltre di spostare verso gli adulti il nucleo narrativo e, pertanto, diminuisce la componente infantile (se si considerano quasi adulti i due collaboratori della Howard, con caratterizzazioni di genere volutamente invertite: lui “scream king” e lei maschiaccio temerario), sfruttando poi le premesse del primo capitolo per definire una personalità distinta nei dinosauri (partendo dall’anomalia consapevole e quasi senziente di Blue) per avviare il racconto autonomo della nuova libertà degli animali nella inedita frontiera americana. Come confermano le inquadrature terminali (e un sottofinale dopo i titoli, secondo la pratica Marvel), l’azione si allargherà all’intera California con la diffusione degli animaletti nella quotidianità periferica, rimandando, complessivamente, alla scena su cui si concludeva il primo film (dinosauri liberi nei luoghi disertati dagli umani); mentre un’altra citazione tecnica da Spielberg mostra la macchina da presa che si alza alle spalle di Blue mentre guarda un panorama suburbano degno di E.T. o di Poltergeist come di Super 8 o dei Goonies: un movimento di macchina ricorrente in molti film e tipico del regista dello Squalo (anch’esso citato nel finale con ignari surfisti), a sottolineare la sorpresa e la scoperta del futuro prossimo, il mondo giurassico esploso e scappato dal parco.

Tuo, Simon di Greg Berlanti

In pausa dalla produzione seriale che lo vede alla guida dell’intero universo DC televisivo, giovanilistico e vagamente camp, Greg Berlanti si cimenta nella terza regia con Tuo, Simon, la storia del coming of age e out di un diciassettenne americano all’ultimo anno di college. In quella terra di nessuno tra la fine del liceo e dell’adolescenza e prima della terra incognita dell’inizio dell’università e dell’età adulta, Simon, pur consapevole delle proprie preferenze erotiche, non ha trovato il modo né il coraggio di confessarlo a famiglia e agli amici per non rompere la perfetta armonia di un piccolo mondo personale, una bolla di felicità comunque destinata ad infrangersi presto, con la fine della scuola e una nuova libertà in agguato. Come tutte le favole, sebbene aggiornata ai social network e a FaceTime, Love, Simon si svolge in un oggi e in un luogo imprecisati, una sorta di eterno presente adolescenziale americano astratto e impalpabile, in cui tutto o nulla può accadere, spesso con le medesime conseguenze.

Benestante e prestante, benvoluto e amato, simpatico e divertente, Simon non vuole interrompere la fiaba di una vita mai dissonante, circondato dall’affetto e dal calore di coetanei e familiari con cui ha un’invidiabile complicità, al netto di quella grossa lacuna di sincerità. Leggendo casualmente su un blog locale la confessione di un suo incognito compagno di liceo che si dice omosessuale senza dichiararsi pubblicamente, Simon trova un’inedita sintonia che presto diventa segretamente amorosa, una simmetria con la propria condizione, sentimentale ed esistenziale di gay non esposto e niente affatto evidente. Incapace di trovare la sfrontatezza necessaria al coming out, il ragazzo intrattiene invece una sincera corrispondenza con il misterioso Blue (lui stesso firmandosi Jacques, in nome del condiviso anonimato), con il giallo dell’insoluto mistero dell’identità dell’amico di penna che lo porta a saltellare, con timida curiosità, da un ragazzo all’altro in cerca di quella sfuggente anima gemella, cercando di capire senza esporsi. Tra la versione aggiornata e parodica delle Relazioni Pericolose e un whodunit senza sangue, il film cerca un ritratto che è difficile definire generazionale e in cui l’unico elemento cacofonico è rappresentato da un aspirante ricattatore che minaccia di imporre l’outing e svelare l’orrido segreto del protagonista. Ma anche la presenza di un avversario diventa comica e il suo atteggiamento minaccioso solo blandamente innesca il meccanismo di una sbiadita suspense assunta a semplice pretesto narrativo.

Recuperandone in parte il cast, fin nei piccoli ruoli, Berlanti rimanda inevitabilmente a 13, la serie di Netflix di grande eco, riprendendone ambientazione e tematiche, con la vita liceale di una piccola comunità di periferia e i problemi relazionali dei ragazzi, compresa la componente investigativa di un’identità da svelare. Ma è proprio nel confronto, che diventa diretto per le scelte degli attori e dei temi, che il film soffre limitandosi a diventare una scimmiottatura edulcorata della serie. Se tra i ragazzi della Liberty High School la violenza (verbale, fisica e sessuale) diventa il motore di dolori e dinamiche sociali che compongono un sofferente e disilluso ritratto della società americana, adusa all’abuso, nel film di Berlanti i due bulli di turno vengono da tutti sbeffeggiati e ridotti a figurine pallide quasi pentite del proprio atteggiamento sbruffone. Inoltre la sessualità, diffusa e variegata nella serie, non si pone quasi mai il problema dell’omosessualità, scoperta e assunta come tale senza evidenti traumi nei personaggi coinvolti, diventando invece l’asse portante del film. Rispetto a 13, con cui sembra volersi misurare, Tuo, Simon si offre come un bignami dolceamaro, un surrogato privo di proteine e carico di zuccheri, in fondo spensierato e leggero e con una carica emotiva inversamente proporzionale alla serie, che persiste nella memoria con i suoi personaggi complessi e dolenti, per il dramma che si fa tragedia sin dall’incipit, per la colpevolezza generalizzata (sebbene con variazione di intensità da personaggio a personaggio, che si stempera nella redenzione di una più fragile seconda stagione).

Ma il film non ha nemmeno la carica euforica e la sincerità disarmante dei film di John Hughes, seminali nel ritrarre il mondo liceale, e soffre per la riduzione a macchietta di quasi ogni altro personaggio, dai genitori (con singola breve scena di approfondimento a parte per ognuno) al preside o agli insegnati (ma solo quello di teatro risulta presente), finanche nella definizione dei coetanei, e risulta invece perfettamente adolescenziale nel concentrarsi esclusivamente sugli interessi del protagonista, in un moto centripeto che rilegge il mondo un modo autoriferito, con una tale cecità di Simon verso l’esterno da fargli sbagliare la lettura di ogni altrui comportamento. Di questa teen dramedy condensata al suo solo pilot rimangono il volto da cucciolo smarrito del protagonista, l’ipotetica efficacia di un buon cast tradotto in pura caricatura e una discreta colonna sonora che, insieme, non fanno un vero film ma un intrattenimento paratelevisivo educato ed edulcorato, educativo ed edificante, forse gradevolmente superfluo.

Deadpool 2 di David Leitch

Dopo John Wick e Atomica Bionda, film dinamici con molte sequenze di fisico coinvolgimento, grafici e ironici nella loro spudoratezza antinaturalistica o iperrealistica, il regista David Leitch, ex-stuntman, si dedica alle evoluzioni totalmente digitali di Deadpool con lo spirito divertito di un Tex Avery impudico. Il film è, infatti, un cartone animato live, con un protagonista che non può morire neanche volendo, nemmeno se maciullato, e che non si prende mai sul serio o, quando lo fa, se ne dimentica presto.

Comprimendo in una pellicola tutti i film sui supereroi più o meno recenti, dagli X-Men, di cui Deadpool , mutante indotto, è emanazione deviante, Logan di cui è uno spin-off demenziale (i due personaggi con i rispettivi attori si erano incontrati nel primo Wolverine) sino a citare il grottesco Lanterna Verde (DC Comics) interpretato da Reynolds e prendendoli tutti in giro, questo secondo capitolo delle disavventure di Wade Wilson assassina senza pensieri non solo una grande varietà di persone ma anche tutte le mitologie faticosamente costruite e i canoni esistenti con un vago sentore di vendetta liberatoria (ed la rappresaglia compensativa è proprio parte della motivazione del personaggio e della trama) sin dalla scena iniziale (che cita quella del secondo Guardiani della Galassia, con scoppi e combattimenti fuori fuoco in secondo piano). Deadpool riporta alla piatta bidimensionalità la stereoscopia, fotografica e narrativa, delle saghe supereroistiche attuali (sia cartacee che cinematografiche), prendendosene beffa. Così il film si prende gioco del team-up dei Vendicatori (e affine Justice League) facendo fuori la squadra di X-Force (già sgangherata di suo) nei modi più assurdi, mentre il nemico Cable, interpretato da Josh Brolin, già Thanos nell’ultimo Avengers (come il film confessa) ma privo di “outfit” digitale totale e di onnipotenza acquisita, passa da avversario a complice in un attimo, senza ripensamenti. Ma i pensieri non sono il forte dei personaggi del film, spinti dall’azione e dalla demenza che diventa demenzialità totale di un gioco al massacro di tutte le convenzioni. Easter egg anabolizzato a film, Deadpool tutto cita e deride, recupera e deturpa, nomina e sfotte in un cartone per adulti sboccato e sbroccato, un puro divertissement compresso nel formato cinematografico di un paio d’ore.

Emulo di Will Coyote in calzamaglia, Deadpool non muore nemmeno se fatto a pezzi perché si rigenera, come la pellicola stessa che si alimenta per superfetazioni successive e innesti apocrifi, masticando The Gifted e X-men cinematografici, appropriandosi del Futuro passato per viaggaire nel tempo, ammazza di nuovo James Hewlett (altro immortale con fattore rigenerante, fatto fuori per stanchezza di Jackman) e lo rimpiange, gioca su melodrammatici psicologismi simbolici (l’annegamento come immagine del trapasso e la barriera invisibile tra vivi e morti) e esasperazioni linguistiche in un pot pourri zeppo di tutto, come un brainstorming di nerd patiti di fumetti sotto anfetamine. La storia stessa, grazie all’espediente del viaggio nel tempo (ripreso da Origins), si può facilmente annullare, decretando l’inutilità completa di qualsivoglia trama o di spinta motivazionale del personaggio, stracciando qualsiasi elemento o appiglio narrativo e rendendo tutto voluttuosamente pretestuoso.

Il film, che si dissipa nell’amalgama di riferimenti, topoi e citazioni, può piacere o stancare, o tutti e due a seconda della predisposizione all’indigestione di un cartoon a cartoni in cui niente ha senso se non la logica della pazzia di una nave dei folli in avaria nel mare della cinematografia supereroistica, con il grottesco funebre di Bosch sostituito dal divertimento scavezzacollo e spensierato di Reynolds in cui tutto è come sembra ma mai come dovrebbe. Non è un film Disney, anche se Fox è stata recentemente inglobata dalla major del topo, ma una versione moderna di una pellicola di Zucker-Zucker-Abrahams (L’aereo più pazzo del mondo o Top Secret!, per citare i migliori), un universo autoalimentato di gag forsennate su trama ancillare, tra la parodia goliardica e l’omaggio serio di un fan sbarellato.

Solo. A Star Wars Story di Ron Howard

Secondo contribuito all’universo espanso cinematografico di Star Wars, Solo, rispetto a Rogue One, l’altro prequel interstiziale estraneo alle trilogie ma facenti parte del canone ufficiale, è però forse il primo episodio di una continuità destinata ad avvicinarsi progressivamente al primo capitolo (ma VII nella sequenza cronologica). Il film, come da titolo, intende introdurre uno dei personaggi più iconici del mondo di Guerre Stellari, Han Solo, che qui trova cognome e definizione, con l’aggiunta degli elementi più rappresentativi del suo ambito narrativo (ovvero Chewbacca, il Millennium Falcon e Lando Carlissian) all’interno dello scontro perenne tra Impero e Ribellione, qui ritratto nel suo momento espansivo di conquista territoriale, che fa da sfondo imperituro alla saga stellare.

E Ron Howard, da suo solito, svolge egregiamente l’incarico, con un film senza guizzi particolari né coloriture stilistiche che assolve alla sua funzione con dignità. In questo compitino, centrato tematicamente sul tradimento e sull’identità, concetti fondamentali alla composizione di un personaggio borderline nei confronti di questi assunti poiché sempre dibattuto tra interesse e dedizione, il regista non si sbilancia nell’uniformare la confezione al contenuto, ma assembla elementi disparati. Mette in scena un western e un film di guerra, tra pistoleri, duelli e trincee, Leone e Kubrick, per poi spostarsi su un fronte alla Mad Max (Under the Thunderdome, per l’esattezza, tra deserti attrezzati e solitari bambini ribelli) tramite un heist movie con stangata e colpo al treno che è anche un melò romantico, sino a citare frammenti espunti da Lucas (sparare per primo al duelli) per avvicinarsi a casa e all’epopea originaria. È probabile che la struttura paratattica di assemblaggio di stili ed episodi provenga dall’iniziale attribuzione della regia a Lord e Miller, autori tendenti alla parodia e al post-modernismo spinto (Piovono Polpette, Lego Movie, 21 e 22 Jump Street), retrocessi al ruolo di produttori esecutivi per il timore di un troppo sfacciato e irriverente anticonformismo alla norma “stellare”. Se il protagonista è sufficientemente adatto al ruolo, è soprattutto nel casting di alcuni ruoli secondari, mutuati dalla serialità considerata più innovativa (Danny Glover di Altanta, Phoebe Waller-Bridge di Fleabag e di Killing Eve) o maggiormente mainstream (le ricche produzioni HBO di Westworld, del Trono di Spade o di True Detective) che si evidenzia una volontà di modernizzazione del testo. Sebbene Howard non cambi stile, ad ogni ambientazione corrisponde almeno una diversa fotografia, che passa dal buio (fastidioso) del pianeta iniziale, alla monocromia fangosa della guerra, dalle tonalità bluastre dell’ambientazione montanara sino alla lucentezza ocra delle spiagge desertiche finali, con una certa simpatia per i primi piani controluce e la nuova norma Stellare di un forte illusione di realismo nell’uso della computer grafica.

Costretto a arruolarsi nella fanteria dell’Impero per sfuggire ad un regime opprimente, Han diserta il fronte per associarsi ad un gruppo di criminali, freelance ma affiliati all’occorrenza a potenti sindacati, per rubare carburante: ma tutti sembrano lavorare contro tutti, con l’Impero che trama con e contro i sindacati criminali per asservire pianeti e arricchirsi di beni e di potere, i ladri cambiano fazione e ordiscono trame di fuga avversando i propri complici, dei ragazzi si mascherano da adulti quando la resistenza diventa mera sopravvivenza. Incarnazione perfetta di un mondo sfatto dalle liquide collaborazioni è Lando, nemico spesso e a volte collega di Han, baro conclamato e contrabbandiere elegante, così come la figura del mentore mentitore Beckett, pistolero da saloon (affiancato da Thandie Newton che imperversa nei saloon del Westworld seriale prodotto da Abrams) e cowboy senza causa; ma non sfigura Qi’ra, amata compagna d’infanzia di Han e vice del boss Vos, sempre ambiguamente seduttiva e interpretata (senza molte sfumature) dalla Regina dei Draghi Emilia Clarke. Ma è nel drone femminile L3-37, innamorata di Lando e ribelle per la causa della liberazione delle macchine, che si ritrova una carica emotiva, analoga alle pulsioni ciniche e depresse del K-2SO di Rogue One: questi droidi forse, incarnano, nella loro scorza metallica, il senso del rispettivo film, dal sentimentalismo anarcoide della automa di Solo al pessimismo ontologico che prelude al finale della prima Star Wars Story, dando ai protagonisti robotici una carica di coinvolgimento ben diversa dalla quasi esclusiva funzione di alleggerimento comico che rivestono nelle tre trilogie istituzinali.

La storia di Solo, che qui inizia da Dickens, (orfano in un pianeta oppresso che vive di espedienti) e, col parricidio di Ben, finisce in Shakespeare (indomito eroe della Resistenza), attraversa tappe di avvicinamento al mito noto che ne vanno a smussare le asperità e a sfumare i dettagli, sempre cercando un’identità in via di formazione e attraverso il reciproco tradimento di ogni altro personaggio. E, nei confronti dell’identità da stabilire di Han Solo, il film forse ne tradisce le basi cercandone le premesse, facendone una personalità in cerca di definizione perché in balia degli eventi, sballottato dall’azione e dall'avventura, nei confronti di cui agisce per reazione, come lo spettatore stesso, costretto a viaggiare nella galassia in un bildungsroman di cui si conosce l’esito ma intuisce la tappe. Solo non si impone ma partecipa, intuisce e impara la collaborazione e il tradimento ma quasi mai agisce per iniziativa personale, adattandosi morbidamente al contesto come un anti-eroe liquido con guizzi di generosità. E in questo travaglio tutto esteriore rimane infine spazio sufficiente per ulteriori approfondimenti ed avvicinamenti al carattere originario, con trame e personaggi sospesi in generosi cliff-hanger.

Avengers: Infinity War (I) di Anthony e Joe Russo

L’universo cinematografico Marvel è costruito su delle convergenze parallele, sulle interazioni di protagonisti, introdotti singolarmente nel filone narrativo, poi guidati a una progressiva e maggiore interazione con gli altri colleghi. Gli Avengers, per definizione, sono la coalizione massima di supereroi, chiamati, a dispetto dei dissidi interni, a proteggere il pianeta dalla insidie più imponenti.

Infinity War, primo capitolo di un dittico per alcuni versi terminale che si concluderà soltanto tra un anno, vede riunirsi virtualmente tutti gli eroi noti per affrontare Thanos, semidivinità di Titano che cerca l’onnipotenza attraverso la raccolta delle gemme dell’infinito che comandano i vari aspetti della realtà. Introdotto nei finali dei precedenti Avengers come minaccia in agguato, il personaggio prende forma con le sembianze digitalizzate di Josh Brolin (in arrivo anche come Cable nella derivazione mutante di Deadpool) con una certa fedeltà grafica all’originale. Il Thanos dei fumetti voleva distruggere l’universo per omaggiare l’amata Morte, che sempre gli si nega, mentre il personaggio cinematografico viene riproporzionato nelle ambizioni poiché cerca soltanto un folle equilibrio ecologico: vuole dimezzare gli abitanti del mondo affinché la sostenibilità di ogni pianeta non sia messa a repentaglio dalla sovrappopolazione. A questo intento, ingenuamente benigno nelle intenzioni, si affianca la moralità di una scelta casuale delle vittime, senza distinzione tra eletti e popolo, tra eroi e vittime, sommersi o salvati. Come una pandemia cosmica, l’azione ripulitrice di Thanos porterà ad una semplificazione della vita e ad un suo integrale ridimensionamento.

Emerge immediatamente la valenza metanarrativa di tale dispositivo, di una scelta, accidentale nella finzione, di eliminazione progressiva dei protagonisti conosciuti dal mondo Marvel e di una completa ridefinizione di quell’universo cinematografico (allineata con l’uscita di scena di alcuni degli attori più in evidenza, ormai dediti al lavoro sotto copertura mascherata da un decennio). Inoltre, la prepotenza nel poter ridisegnare l’universo che conferisce il guanto dell’infinito si approssima alla qualità grafica della ridefinizione della visione che il computer autorizza, e non è difficile avvicinare la particolarità della CGI alla volontà manipolatoria di Thanos che, con un gesto noncurante, cancella vite e mondi, scenari e linee di racconto, trasforma proiettili in bollicine riqualificando la visione dello spettatore non secondo le sue attese bensì con le pretese demiurgiche della propria onniscienza narrativa. Thanos è l’affabulatore per eccellenza che riscrive la storia dei supereroi e dispensa sequel e reboot (eventuali) ai superstiti delle sue decisioni, che intrattiene gli avversari con l’argomentazione scarna delle proprie ragioni, che giustifica ogni suo gesto, per quanto estremo, per il bene ultimo di una riscrittura di universo migliore, non creato a propria immagine ma lasciato libero di fluire nel caos del caso con la consapevolezza di aver agito con nobili intenzioni.

Thanos è l’innesco narrativo supremo, l’elemento innovativo che permette la rinascita o la cessazione di un racconto, trasfigurato in un personaggio appesantito dal fardello di uno scopo ineluttabile a cui tutto può e deve essere sacrificato, compreso della propria missione e mai alleggerito dal sorriso, un ruolo in tragedia (il deus ex machina) accolto con l’immodestia di chi deve attuarlo senza esitazione né pietà, con la brutalità necessaria a far rinascere, dalle spoglie mortali, un intero universo. Così, nel finale provvisorio della saga, molti supereroi muoiono esfoliandosi, trasformandosi nella polvere delle storie non narrate e lasciando nell’ambascia e nello stupore comprimari e spettatori, tutti in attesa del risolutivo (ma altrettanto cupo, probabilmente) secondo capitolo. Qualcuno tra gli eroi morirà davvero e uscirà dalla luce dei proiettori cinematografaci, sebbene il guanto renda qualsiasi variante, ogni universo da definire e ogni sua versione ancora possibile e attuabile, come i vari futuri visitati in forma astrale da Doc Strange e di cui solo uno vede gli eroi vittoriosi e il titano sconfitto: quell’unico futuro che i film racconteranno ma i cui dettagli di sviluppo sono ancora nel cono d’ombra dell’immaginato.

I registi, alle redini di Capitan America sin da Winter Soldier, riescono a mantenere le diverse tonalità e i registri che sono andati definendosi nei vari filoni narrativi, dall’ironia metacinematografica e retropop dei Guardiani della Galassia (con citazioni musicali e filmiche) a quella quotidiana da teen-dramedy di Spider-man (che rivede nel film tanti altri film già visti), dalla nuova versione demenziale dell’ex-shakespeariano Thor (con Hulk/Banner a supporto comico), sino alla compostezza eroica di Steve Rogers o di Black Panther, esemplari guide spirituali e strategiche dei rispettivi popoli, passando per l’ironia supponente di Stark e di Strange, infallibili per sicumera, o per la tragica storia d’amore impossibile tra l’aspirante umano Visione e Scarlet Witch. Ogni singolo universo viene mantenuto intatto, nei toni e nei modi, sino al collasso finale, passando per la collisione di diverse monadi narrative le quali, come in ogni team-up Marvel che si rispetti, vede coesioni e contrasti in successione, mentre a tutti viene riservato spazio ed importanza. Sfruttando l’azione combinata di Thanos e dei suoi accoliti, il film costruisce una narrazione spezzata in episodi contemporanei di differente ambientazione planetaria, secondo la prassi del montaggio alternato di una space soap-opera. Anzi, è proprio il montaggio alternato, come figura retorica emblematica dell’intero MCU che narra separatamente avventure coeve, a dare forma a Infinity War, con Thanos come fulcro e nucleo, capace di riunire in un senso unico le parallele azioni facendole convergere nella propria vittoria finale, come un regista che alterna le varie vicende per compierne il senso complessivo per la magia del montaggio. In un momento, infatti, Thanos riavvolge il tempo usando una moviola virtuale (non lontana da quelle di Minority Report), o scombussola la percezione del tempo e della visione abusando di trucchi digitali come il regista con gli elementi significanti di una pellicola.

L’unione dei supereroi, però, fa qui solo lo sforzo dell’impegno collettivo e non la forza deflagrante di una vittoria comune, niente potendo contro l’onnipotenza del guanto e la volontà ferrea del suo possessore nel riscrivere tempo e realtà. Thanos ricostruisce e ridefinisce il mondo, cancellando quello precedente con uno schiocco di dita, lasciando alla pagina e allo schermo bianco l’incognita sospesa di una narrazione interrotta in progress, con un magistrale cliff-hanger che si apre ad ogni possibilità e che Thanos racconterà nel prossimo capitolo. Divinità perennemente insoddisfatta, il titano, dopo aver osservato un universo finalmente a sua immagine, forse non si compiacerà del tutto e non smetterà di rifarlo e ricomporlo per trovare una sfuggente serenità.

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Ready Player One di Steven Spielberg

Novello Matrix postmoderno, il più recente film di Spielberg porta a compimento quel recupero nostalgico degli Anni 80 inaugurato da Super 8 di Abrams (da lui coprodotto) e proseguito in un filone ormai quasi inestinguibile di serie e di film che vanno da Stranger Things ai Guardiani della Galassia, passando per Deutschland 83 o per lo stesso revival di Star Wars, così come dai reboot quali Ghostbusters o Mad Max e dai rifacimenti, sia televisivi che cinematografici, di titoli ormai classici come Blade Runner, o poco più recenti quali X-Files o Twin Peaks. Ma il film di Spielberg si propone come una summa di tutti i riferimenti incrociati possibili e crea il paradiso nerd di una realtà virtuale talmente ampia ed avviluppata da inglobare indifferentemente tutto il passato pop conosciuto, un universo espanso totalizzante e talmente immersivo da risultare alternativo alla vita reale, con cui in interfaccia per meri motivi fisici.

Come in Matrix esistono due mondi separati, sebbene qui persista la piena consapevolezza della differenza tanto che, anche registicamente, il versante reale è interpretato da veri attori mentre quello virtuale, gestito da leggi che prescindono dalla fisica, da avatar e fondali CGI. Funzionale ad una fuga dallo squallore ambiente, Oasis è un gioco universale senza evidenti fini di lucro, uno strumento di distrazione di massa per una positiva alienazione e integrazione edulcorata alla realtà. Alla morte del suo ideatore Halliday, un Jobs infantile e gentile interpretato da Mark Rylance, feticcio dell’ultima produzione Spielberg (GGG, Il Ponte delle Spie), la multinazionale IOI tenta di impossessarsi delle chiavi del gioco, lasciate in eredità dal creatore al campione che supererà le sfide imposte da Oasis, per trasformare quella realtà alternativa in mero strumento di costrizione volontaria in cui ogni azione e sguardo si trasformino in guadagno per la compagnia. Entrambi gli universi narrativi sono studiati per soggiogare le persone: nella creazione delle Wachowski gli umani sono batterie per alimentare le Macchine, onnipotenti intelligenze artificiali che hanno soggiogato il pianeta e i suoi abitanti, i quali vengono mantenuti in vita con l’illusione della normalità; nel film di Spielberg le persone si alienano in una finzione costante visibilmente artificiale che, negli auspici della IOI, ne monetizzerà il comportamento e l’attenzione a puri fini di lucro.

In questo futuro di diffusa povertà, baraccopoli onnipresenti di trailer park verticali e proletariato come unica classe sociale priva di ambizioni di riscossa, le risorse mentali e fisiche vengono riservate alla fuga in Osasis, un inferno di dipendenza per gli adulti e un paradiso di evasione per gli adolescenti. Rifacendosi al plot di Goonies (o alla sua versione dark in Stand By Me), con una banda di ragazzi alla ricerca di un tesoro nascosto , Ready Player One è la celebrazione del nerd, della competenza volontaria e appassionata per un argomento specifico e dell’abilità videoludica trasformata in filosofia di vita. Nelle cangianti vesti di Parzival e dei suoi accoliti attraversiamo l’intero universo di riferimento del creatore del gioco, adolescente in quegli Anni 80 che hanno modellato un immaginario collettivo pesantemente influenzato dallo stesso Spielberg (che, in fondo, in quel demiurgo divertito si immedesima, condividendone anche il berretto da baseball e i vestiti dimessi), con una carrellata lisergica e spettacolare senza fine, come le montagne russe dell’inestinguibile piano sequenza di Tintin che trascinano senza tregua lo sguardo e l'interesse. Con l’andamento da road movie immobile, con l’unità fisica di luogo di un corpo obbligatoriamente fermo nella fruizione (del film per lo spettatore e del gioco per i personaggi) corrisponde la dissipazione dello spazio fantastico nel gioco e la visione di mondi costantemente in evoluzione. Lo spettatore è catturato da un parco giochi senza tema specifico (se non la nostalgia) e con continui salti da un’attrazione all’altra, la vertigine dei sensi è continuamente stimolata dalla percezione (più che dalla vista) di riferimenti e citazioni, da un’overdose di ammiccamenti e rimandi, di cliché diventati classici che riprendono vita nel caos di un sogno ad occhi aperti che vola da Ritorno al Futuro ai film di Hughes, dal cubo di Rubik al Gigante di Ferro e tutto quanto sia possibile mostrare o a cui far accenno.

Ma Spielberg è, innanzitutto, un cinefilo e una delle sequenze più belle permette di entrare dentro Shining, ricostruito con la genialità dell’originalità digitale che permette variazioni sul tema, ripercorrendone le sequenze come in un viaggio in un territorio noto ma misterioso, perché soggetto a modifiche in base alle scelte dell’esploratore. Il film di Kubrick diventa un terreno di gioco virtuale, fedele all’originale e del tutto rispettoso del suo valore (ovvero l’atteggiamento di Abrams verso il mondo di Star Wars con l’incipit della nuova trilogia), ma dove hanno spazio ulteriori scoperte e trasformazioni, da analizzare e scandagliare con il rispetto e l’attenzione di un diverso punto di vista, con l’atteggiamento di un esegeta o di un giocatore. Perché i nerd protagonisti non sono semplici esecutori di una parte già scritta bensì, anche, degli specialisti capaci di studiare ed approfondire aspetti inediti di un’opera, dei critici oltre che degli spettatori, amatori mai amateur o principianti che, proprio per la passione della competenza, riescono a districarsi nei meandri del mistero imposto e a risolvere gli enigmi architettati dall’artefice del gioco coi suoi easter egg nascosti nei diversi strati della narrazione.

Così la ricerca delle chiavi fisiche verso livelli inediti di gioco si attua attraverso la conquista di nuove chiavi di lettura del gioco stesso, di inedite interpretazione delle intenzioni del suo artefice, diventano, cioè, chiavi di accesso ad una nuova consapevolezza anche per gli altri utenti del gioco che seguono, in diretta, le avventure degli avatar protagonisti e delle loro incarnazioni in lotta con nemici ben più numerosi e potenti. Spettacolare anche dal punto di vista metanarrativo, Ready Player One, pur nell’asprezza della prospettiva di una realtà alienata e oppressa, offre la speranza di una rivalsa, la chimera di una liberazione dal giogo videoludico in cui il messaggio della narrazione di Oasis venga percepito nella sua essenza di prospettiva rivoluzionaria, di acquisizione di conoscenza e, pertanto, del potere di discernimento tra materialità e creazione, tra verità e fake news nella prospettiva di potersi togliere la mascherina virtuale per entrare nella realtà e combattere per la propria indipendenza.

Non si tratta di far tabula rasa di ogni residuo passato ma di riorganizzarlo in modo efficace, di fare del nerd un eroe perché ha trasformato la competenza in conoscenza e l’ha trasferita nel mondo reale, modificandolo. Ed era questo, probabilmente, il sogno del giovane Spielberg o di ogni aspirante artista, di dar vita ad un mondo nel mondo, far confluire vita e fantasia, il lavoro con l’arte. L’utopia, a dispetto delle premesse, fa breccia nella distopia e, come sempre, un senso progressista si fa largo nel cinema di Spielberg che, coerentemente con il lavoro precedente, The Post, sebbene con ben diversa modalità, rielabora il passato (là storico, qui iconico, ma la differenza è labile) per fornire chiavi di lettura del presente ed esempi di comportamento virtuoso. Spielberg cerca sempre un barlume di speranza o ne indica la via, manifestando quell’apparente indefesso ottimismo che in molti gli rimproverano tacciandolo di infantilismo, spesso dimenticando però la crudezza di uno sguardo (incrementata da quando la fotografia è di Janusz Kaminski) che privilegia invece la disillusione e il realismo, la crudeltà e l’amarezza di vite sprecate e di società ingiuste e che, molto spesso, si congeda dallo spettatore con forti ed inquiete dissonanze che dissipano la favola in una affabulazione più complessa e articolata.

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Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson

La vita di Reynolds Woodcock, sarto della rinomata casa londinese di moda omonima che veste nobildonne, ricche e regnanti estere, è basata su una rigida routine quotidiana, necessaria al suo appagamento e alla piena realizzazione della sua vena creativa. Ed è il perfetto cliché dell’artista ossessivo e narcisista che ritrae Anderson, un uomo al centro di un gineceo a lui dedicato e asservito, che non sopporta qualsiasi novità non programmata, dedito al lavoro e alla costruzione di opere perfette ed uniche, rabbioso se disturbato dal turbinio dell’ispirazione e incapace di reale affetto se non per se stesso e il suo mondo privato. Le numerose sarte operano nell’atelier del creatore, che è la casa in cui abita, sotto l’egida della rigida sorella Clay (casta e dal nome maschile), complice e amministratrice di vita e di lavoro, nubile tutrice dell’ordine familiare e professionale di un uomo ossessionato dalla figura della madre, di cui porta la foto cucita nella fodera della giacca e per la quale aveva confezionato in solitario l’abito delle seconde nozze, che è anche all’origine della vocazione sartoriale.

Incapace di non annoiarsi nella quotidianità di una relazione, Reynolds scaccia le amanti appena si manifesta la ripetitività, deflettendo subito il proprio interesse altrove, verso nuove fonti di ispirazione, posando lo sguardo su un nuovo modello di donna che possa indossare i suoi capi pregiati riempiendoli di carne più fresca e di nuove prospettive per farli sfilare al meglio sotto i propri occhi e quelli delle clienti. È un film di fantasie incarnate, Il filo nascosto, con un immaginario femminile asservito ai desideri e ai progetti di un demiurgo alla costante, inconfessata ricerca di un volto nuovo, di un corpo subito riprogettato secondo il proprio volere, quindi rigettato, con la noia che l’accompagna fuori dalla casa e dalla vita di un artista dedito solo al monumento di sé.

Se all’inizio domina la perfezione di una recitazione astratta di Day Lewis, che investe un personaggio immaginario con il proprio corpo senza i tic degli attori del metodo ma spogliandosi in esso e si muove con la felina grazia di un levigato Cary Grant, a poco a poco si fa largo il contrasto con la nuova fiamma, Alma, eterea nel corpo quanto carnale negli atteggiamenti, rude nella rumorosità dei gesti e concreta nella risolutezza con cui impone il proprio sguardo su quel mondo recluso e regolato. Con fattezze anodine e una recitazione sgraziata nel contesto, l’attrice lussemburghese stride come un corpo estraneo e come tale è vissuta anche dall’ambiente reazionario e protettivo che circonda il protagonista.

E tutto il film si costruisce quindi nelle schermaglie, sempre meno delicate e sempre più amorose dei due, sino ad un sardonico finale di mutua complicità tra carnefice e vittima letterali, a ruoli alternati e complementari, con uno a rendersi debole per soddisfare l’altra, che poi ne asseconda le volontà egemoniche in un gioco di precario equilibro tra violenza imposta e subita come alimento necessario ad una libidine sublimata. Come in un moderno codice Hays, il sesso si nasconde tra le pieghe e le allusioni del racconto, si traspone nella sensualità del cibo e delle bevande in cui colazioni e cene diventano preliminari di una rapporto o di una separazione, l’impellenza si traduce in “sete” e la verità in appetiti, variamente declinati. Non è quindi un caso che l’avvelenamento, preludio alla ricomposizione della coppia, passi per l’ingestione, e che esso sia prodromo di febbre e di passione, sia epifania d’amore.

Se l’etichetta nascosta, quel segreto inconfessabile di cui si è soli a conoscenza, che il sarto può permettersi di infilare in un risvolto e che rende preziosa un’opera perché personale, al di là della sua perfezione formale e apparente, indica il senso del film, esso risiede anche nel nascondersi all’etichetta di una società rigida per trovare un’armonia diversa, un rapporto non canonico che risponda ad un’intima fragilità che rende umani e vulnerabili, quindi desiderabili. Oltre la coltre di pignoleria e rigore, Il filo nascosto, quel ricamo fantasma che cela qualcosa, è un’opera sulla concretezza delle chimere, da realizzarsi nella vita e nel lavoro, nel sesso come nell’arte, nel rigore degli abiti o in un figlio, mai davvero inquadrato da una macchina da presa che lo lascia infine alle cure della zia, e che forse non è che un’altra fantasticheria della protagonista (a cui viene lasciata l’iniziativa narrativa in un resoconto per flash-back) e del suo desiderio di affermazione e di presa di possesso di un mondo che non le spettava.

Perché l’amore, nell’accezione mostrata da Anderson, sembra ricondursi ad una reciproca dolce violenza, una immaginazione di sostegno imperituro ad un uomo solo in apparenza forte attraverso la sua debilitazione e la volontà di imposizione che passa attraverso l’inganno e l’intossicazione. La sincerità del rapporto traligna per una mutua e a volte muta dipendenza, in cui i ruoli sono in perpetua ridefinizione per mezzo di un sadomasochismo assunto e consapevole, un succedaneo post-vittoriano del sesso in una società perbenista come quella inglese del dopoguerra in cui l’apparenza è tutto e la verità disdicevole disinvoltura.

Film compassato e formalista come il suo protagonista, Il filo nascosto si rivela ben presto un gioco hitchcockiano con una nuova donna a prendere il posto della precedente, una variazione di Rebecca in cui la prima e seconda moglie sono incarnate entrambe in Alma, la più recente e giovane conquista dell’affascinante stilista, in un gioco di reciproche crudeltà. In un ambiente asettico e di inviolabile regolarità governato dalla sorella di Woodcock, replica fedele della signora Danvers del film di Hitchcock per atteggiamento e fisico, garante, se non della memoria di un'altra donna, della fedeltà ai dogmi comportamentali dello stilista. E, come in quel film, una grande casa di campagna ospita gran parte dell’ambientazione, con una trama gotica di sadico attaccamento e gelosia in una vertigine amorosa di perdita di se.

Ma quando Reynolds guarda da uno spioncino, di nascosto dal pubblico, la sfilata delle modelle in casa e la luce gli illumina l’occhio, prima di profilo poi inquadrato frontalmente, la citazione di Psycho, con le sue maniacali voluttà voyeuristiche, riporta ancora ad Hitchcock. E l'avvelenamento, addirittura consensuale, non può non far pensare al finale (alternativo, ma originale nei progetti del regista) del Sospetto, con la condanna consapevole della moglie da parte di un Cary Grant seduttore (e omicida incriminato poi dalla lettera postuma di lei). Ed è all’attore inglese, ex ginnasta circense, che i movimenti eleganti e morbidi di Day Lewis fanno subito pensare, con la medesima nonchalance nell’indossare abiti formali sembrandone sempre privo. Anche i viaggi in macchina a velocità sostenuta sembrano rimandare ancora ad Hitchcock, con il viaggio di arrivo a Manderlay in Rebecca o con i ritorni pericolosi dai picnic sulla Corniche in Caccia al ladro, mentre nel tortuoso rapporto di coppia, fatto di reciproca violenza tra innamorati, sembra trapelare anche Notorius. Per non citare il manuale di trasformazione ad immagine del desiderio che è La donna che visse due volte, in cui James Stewart è stilista e regista della donna che vuole amare, indifferente all'identità reale dell’amante.

Perché, in effetti, di una variazione su Hitchcock si tratta, e Il filo nascosto tutto altro non è che una biografia nascosta e inconfessata del regista inglese. Alma era, in effetti, il nome della moglie di Hitchcock e anche quella coppia fece il viaggio di nozze in Svizzera, come i due protagonisti del film. E non è difficile vedere nella maniacalità della edificazione di un mondo assolutisticamente personale la stessa algida passione che Sir Alfred metteva nel ricostruire le attrici e il mondo narrativo di ogni suo film, opere d’arte talmente personali da essere all’origine della definizione di “cinema d’autore” secondo i “Cahiers du Cinéma”. Se i film di Hitchcock erano frutto di una precisione ingegneristica nell’articolazione dalla grammatica cinematografica, essi erano anche l’espressione di una casta sessualità e di una profonda attrazione verso il feticcio rappresentato dalle proprie protagoniste, rimodellate su fantasie più o meno evidenti di desiderio, violenza e sottomissione.

In questo esercizio hitchcockiano, privo però di suspense e dell’ironia straniante delle geometriche inquadrature del regista inglese, tutto a lui rimanda, sin dal nome del protagonista (Woodcock) e da quello della moglie, il cui ruolo, nella creatività del marito, era quello di Clay, paladina dell’incolumità di una volontà artistica, strenuo difensore di una visione personale da proteggere dalle intemperie e dalle distrazioni del mondo reale, a dispetto delle angherie psicologiche e dell’autoflagellazione intrinseca di un rapporto che vedeva la seduzione proiettata altrove, verso alcove immaginarie lontane dal talamo domestico.

Se ben noto fu il rapporto subito conflittuale con Tippi Hedren, la più maltrattata tra le attrici hitchcockiane (ladra violentata dal marito in Marnie; vittima di volatili omicidi negli Uccelli) e non diventata diva per scelta di fuga dal maestro, l’Alma di Anderson decide invece di restare e di resistere, di affermare il proprio punto di vista, diventando, da vittima predestinata, carnefice e complice. La ragazza sviluppa, secondo modalità di sadomasochismo palesi, un rapporto di malata interdipendenza con Reynolds, che infine sposa, esasperando l'alternanza di desiderio e di odio in esaltazione e delirio fisico attraverso l’avvelenamento, la malattia e il recupero delle forze, la sottomissione alternata dell’uno all’altra nella coppia.

Da Rebecca alla seconda moglie, Alma è sia la maligna seduttrice che l’ingenua conquista, la vittima dell’ambiente e dall’aura soffocante che vi regna quanto l’orgogliosa regista di una vita autonoma, assumendo su di sè anche il ruolo di novella pseudo-sorella, ritrasformandosi così nell’Alma di Hitchcock al posto della Clay di Woodcock. Sulla falsariga di Max De Winter, Reynolds si muove in un film che, come quello con Olivier, è abitato da fantasmi (o presunti tali), dall’immagine opprimente di un’altra donna (madre o moglie) e dalla funzione castratrice di una garante dell’ordine (sorella o moglie). Se Rebecca (al netto delle apparenze) era il primo film americano per il regista inglese, Phantom Thread è il primo film inglese per il regista americano, ed è una pellicola il cui filo nascosto è soprattutto lo spettro di Hitchcock, nuovo riferimento di un autore che funziona per imitazione variata, avvicinandosi ai propri maestri per ricalcarne modi e temi a seconda dei tempi (Altman, Scorsese, Kubrick, ecc.) e che fa della sgradevolezza dei personaggi e dei racconti la sua vera cifra stilistica, il filo conduttore di un’opera articolata in modelli differenti, come le diverse collezioni di uno stilista ossessivo e maniacale al servizio del proprio ego artistico e narcisistico.