Deadpool 2 di David Leitch

Dopo John Wick e Atomica Bionda, film dinamici con molte sequenze di fisico coinvolgimento, grafici e ironici nella loro spudoratezza antinaturalistica o iperrealistica, il regista David Leitch, ex-stuntman, si dedica alle evoluzioni totalmente digitali di Deadpool con lo spirito divertito di un Tex Avery impudico. Il film è, infatti, un cartone animato live, con un protagonista che non può morire neanche volendo, nemmeno se maciullato, e che non si prende mai sul serio o, quando lo fa, se ne dimentica presto.

Comprimendo in una pellicola tutti i film sui supereroi più o meno recenti, dagli X-Men, di cui Deadpool , mutante indotto, è emanazione deviante, Logan di cui è uno spin-off demenziale (i due personaggi con i rispettivi attori si erano incontrati nel primo Wolverine) sino a citare il grottesco Lanterna Verde (DC Comics) interpretato da Reynolds e prendendoli tutti in giro, questo secondo capitolo delle disavventure di Wade Wilson assassina senza pensieri non solo una grande varietà di persone ma anche tutte le mitologie faticosamente costruite e i canoni esistenti con un vago sentore di vendetta liberatoria (ed la rappresaglia compensativa è proprio parte della motivazione del personaggio e della trama) sin dalla scena iniziale (che cita quella del secondo Guardiani della Galassia, con scoppi e combattimenti fuori fuoco in secondo piano). Deadpool riporta alla piatta bidimensionalità la stereoscopia, fotografica e narrativa, delle saghe supereroistiche attuali (sia cartacee che cinematografiche), prendendosene beffa. Così il film si prende gioco del team-up dei Vendicatori (e affine Justice League) facendo fuori la squadra di X-Force (già sgangherata di suo) nei modi più assurdi, mentre il nemico Cable, interpretato da Josh Brolin, già Thanos nell’ultimo Avengers (come il film confessa) ma privo di “outfit” digitale totale e di onnipotenza acquisita, passa da avversario a complice in un attimo, senza ripensamenti. Ma i pensieri non sono il forte dei personaggi del film, spinti dall’azione e dalla demenza che diventa demenzialità totale di un gioco al massacro di tutte le convenzioni. Easter egg anabolizzato a film, Deadpool tutto cita e deride, recupera e deturpa, nomina e sfotte in un cartone per adulti sboccato e sbroccato, un puro divertissement compresso nel formato cinematografico di un paio d’ore.

Emulo di Will Coyote in calzamaglia, Deadpool non muore nemmeno se fatto a pezzi perché si rigenera, come la pellicola stessa che si alimenta per superfetazioni successive e innesti apocrifi, masticando The Gifted e X-men cinematografici, appropriandosi del Futuro passato per viaggaire nel tempo, ammazza di nuovo James Hewlett (altro immortale con fattore rigenerante, fatto fuori per stanchezza di Jackman) e lo rimpiange, gioca su melodrammatici psicologismi simbolici (l’annegamento come immagine del trapasso e la barriera invisibile tra vivi e morti) e esasperazioni linguistiche in un pot pourri zeppo di tutto, come un brainstorming di nerd patiti di fumetti sotto anfetamine. La storia stessa, grazie all’espediente del viaggio nel tempo (ripreso da Origins), si può facilmente annullare, decretando l’inutilità completa di qualsivoglia trama o di spinta motivazionale del personaggio, stracciando qualsiasi elemento o appiglio narrativo e rendendo tutto voluttuosamente pretestuoso.

Il film, che si dissipa nell’amalgama di riferimenti, topoi e citazioni, può piacere o stancare, o tutti e due a seconda della predisposizione all’indigestione di un cartoon a cartoni in cui niente ha senso se non la logica della pazzia di una nave dei folli in avaria nel mare della cinematografia supereroistica, con il grottesco funebre di Bosch sostituito dal divertimento scavezzacollo e spensierato di Reynolds in cui tutto è come sembra ma mai come dovrebbe. Non è un film Disney, anche se Fox è stata recentemente inglobata dalla major del topo, ma una versione moderna di una pellicola di Zucker-Zucker-Abrahams (L’aereo più pazzo del mondo o Top Secret!, per citare i migliori), un universo autoalimentato di gag forsennate su trama ancillare, tra la parodia goliardica e l’omaggio serio di un fan sbarellato.

Solo. A Star Wars Story di Ron Howard

Secondo contribuito all’universo espanso cinematografico di Star Wars, Solo, rispetto a Rogue One, l’altro prequel interstiziale estraneo alle trilogie ma facenti parte del canone ufficiale, è però forse il primo episodio di una continuità destinata ad avvicinarsi progressivamente al primo capitolo (ma VII nella sequenza cronologica). Il film, come da titolo, intende introdurre uno dei personaggi più iconici del mondo di Guerre Stellari, Han Solo, che qui trova cognome e definizione, con l’aggiunta degli elementi più rappresentativi del suo ambito narrativo (ovvero Chewbacca, il Millennium Falcon e Lando Carlissian) all’interno dello scontro perenne tra Impero e Ribellione, qui ritratto nel suo momento espansivo di conquista territoriale, che fa da sfondo imperituro alla saga stellare.

E Ron Howard, da suo solito, svolge egregiamente l’incarico, con un film senza guizzi particolari né coloriture stilistiche che assolve alla sua funzione con dignità. In questo compitino, centrato tematicamente sul tradimento e sull’identità, concetti fondamentali alla composizione di un personaggio borderline nei confronti di questi assunti poiché sempre dibattuto tra interesse e dedizione, il regista non si sbilancia nell’uniformare la confezione al contenuto, ma assembla elementi disparati. Mette in scena un western e un film di guerra, tra pistoleri, duelli e trincee, Leone e Kubrick, per poi spostarsi su un fronte alla Mad Max (Under the Thunderdome, per l’esattezza, tra deserti attrezzati e solitari bambini ribelli) tramite un heist movie con stangata e colpo al treno che è anche un melò romantico, sino a citare frammenti espunti da Lucas (sparare per primo al duelli) per avvicinarsi a casa e all’epopea originaria. È probabile che la struttura paratattica di assemblaggio di stili ed episodi provenga dall’iniziale attribuzione della regia a Lord e Miller, autori tendenti alla parodia e al post-modernismo spinto (Piovono Polpette, Lego Movie, 21 e 22 Jump Street), retrocessi al ruolo di produttori esecutivi per il timore di un troppo sfacciato e irriverente anticonformismo alla norma “stellare”. Se il protagonista è sufficientemente adatto al ruolo, è soprattutto nel casting di alcuni ruoli secondari, mutuati dalla serialità considerata più innovativa (Danny Glover di Altanta, Phoebe Waller-Bridge di Fleabag e di Killing Eve) o maggiormente mainstream (le ricche produzioni HBO di Westworld, del Trono di Spade o di True Detective) che si evidenzia una volontà di modernizzazione del testo. Sebbene Howard non cambi stile, ad ogni ambientazione corrisponde almeno una diversa fotografia, che passa dal buio (fastidioso) del pianeta iniziale, alla monocromia fangosa della guerra, dalle tonalità bluastre dell’ambientazione montanara sino alla lucentezza ocra delle spiagge desertiche finali, con una certa simpatia per i primi piani controluce e la nuova norma Stellare di un forte illusione di realismo nell’uso della computer grafica.

Costretto a arruolarsi nella fanteria dell’Impero per sfuggire ad un regime opprimente, Han diserta il fronte per associarsi ad un gruppo di criminali, freelance ma affiliati all’occorrenza a potenti sindacati, per rubare carburante: ma tutti sembrano lavorare contro tutti, con l’Impero che trama con e contro i sindacati criminali per asservire pianeti e arricchirsi di beni e di potere, i ladri cambiano fazione e ordiscono trame di fuga avversando i propri complici, dei ragazzi si mascherano da adulti quando la resistenza diventa mera sopravvivenza. Incarnazione perfetta di un mondo sfatto dalle liquide collaborazioni è Lando, nemico spesso e a volte collega di Han, baro conclamato e contrabbandiere elegante, così come la figura del mentore mentitore Beckett, pistolero da saloon (affiancato da Thandie Newton che imperversa nei saloon del Westworld seriale prodotto da Abrams) e cowboy senza causa; ma non sfigura Qi’ra, amata compagna d’infanzia di Han e vice del boss Vos, sempre ambiguamente seduttiva e interpretata (senza molte sfumature) dalla Regina dei Draghi Emilia Clarke. Ma è nel drone femminile L3-37, innamorata di Lando e ribelle per la causa della liberazione delle macchine, che si ritrova una carica emotiva, analoga alle pulsioni ciniche e depresse del K-2SO di Rogue One: questi droidi forse, incarnano, nella loro scorza metallica, il senso del rispettivo film, dal sentimentalismo anarcoide della automa di Solo al pessimismo ontologico che prelude al finale della prima Star Wars Story, dando ai protagonisti robotici una carica di coinvolgimento ben diversa dalla quasi esclusiva funzione di alleggerimento comico che rivestono nelle tre trilogie istituzinali.

La storia di Solo, che qui inizia da Dickens, (orfano in un pianeta oppresso che vive di espedienti) e, col parricidio di Ben, finisce in Shakespeare (indomito eroe della Resistenza), attraversa tappe di avvicinamento al mito noto che ne vanno a smussare le asperità e a sfumare i dettagli, sempre cercando un’identità in via di formazione e attraverso il reciproco tradimento di ogni altro personaggio. E, nei confronti dell’identità da stabilire di Han Solo, il film forse ne tradisce le basi cercandone le premesse, facendone una personalità in cerca di definizione perché in balia degli eventi, sballottato dall’azione e dall'avventura, nei confronti di cui agisce per reazione, come lo spettatore stesso, costretto a viaggiare nella galassia in un bildungsroman di cui si conosce l’esito ma intuisce la tappe. Solo non si impone ma partecipa, intuisce e impara la collaborazione e il tradimento ma quasi mai agisce per iniziativa personale, adattandosi morbidamente al contesto come un anti-eroe liquido con guizzi di generosità. E in questo travaglio tutto esteriore rimane infine spazio sufficiente per ulteriori approfondimenti ed avvicinamenti al carattere originario, con trame e personaggi sospesi in generosi cliff-hanger.

Avengers: Infinity War (I) di Anthony e Joe Russo

L’universo cinematografico Marvel è costruito su delle convergenze parallele, sulle interazioni di protagonisti, introdotti singolarmente nel filone narrativo, poi guidati a una progressiva e maggiore interazione con gli altri colleghi. Gli Avengers, per definizione, sono la coalizione massima di supereroi, chiamati, a dispetto dei dissidi interni, a proteggere il pianeta dalla insidie più imponenti.

Infinity War, primo capitolo di un dittico per alcuni versi terminale che si concluderà soltanto tra un anno, vede riunirsi virtualmente tutti gli eroi noti per affrontare Thanos, semidivinità di Titano che cerca l’onnipotenza attraverso la raccolta delle gemme dell’infinito che comandano i vari aspetti della realtà. Introdotto nei finali dei precedenti Avengers come minaccia in agguato, il personaggio prende forma con le sembianze digitalizzate di Josh Brolin (in arrivo anche come Cable nella derivazione mutante di Deadpool) con una certa fedeltà grafica all’originale. Il Thanos dei fumetti voleva distruggere l’universo per omaggiare l’amata Morte, che sempre gli si nega, mentre il personaggio cinematografico viene riproporzionato nelle ambizioni poiché cerca soltanto un folle equilibrio ecologico: vuole dimezzare gli abitanti del mondo affinché la sostenibilità di ogni pianeta non sia messa a repentaglio dalla sovrappopolazione. A questo intento, ingenuamente benigno nelle intenzioni, si affianca la moralità di una scelta casuale delle vittime, senza distinzione tra eletti e popolo, tra eroi e vittime, sommersi o salvati. Come una pandemia cosmica, l’azione ripulitrice di Thanos porterà ad una semplificazione della vita e ad un suo integrale ridimensionamento.

Emerge immediatamente la valenza metanarrativa di tale dispositivo, di una scelta, accidentale nella finzione, di eliminazione progressiva dei protagonisti conosciuti dal mondo Marvel e di una completa ridefinizione di quell’universo cinematografico (allineata con l’uscita di scena di alcuni degli attori più in evidenza, ormai dediti al lavoro sotto copertura mascherata da un decennio). Inoltre, la prepotenza nel poter ridisegnare l’universo che conferisce il guanto dell’infinito si approssima alla qualità grafica della ridefinizione della visione che il computer autorizza, e non è difficile avvicinare la particolarità della CGI alla volontà manipolatoria di Thanos che, con un gesto noncurante, cancella vite e mondi, scenari e linee di racconto, trasforma proiettili in bollicine riqualificando la visione dello spettatore non secondo le sue attese bensì con le pretese demiurgiche della propria onniscienza narrativa. Thanos è l’affabulatore per eccellenza che riscrive la storia dei supereroi e dispensa sequel e reboot (eventuali) ai superstiti delle sue decisioni, che intrattiene gli avversari con l’argomentazione scarna delle proprie ragioni, che giustifica ogni suo gesto, per quanto estremo, per il bene ultimo di una riscrittura di universo migliore, non creato a propria immagine ma lasciato libero di fluire nel caos del caso con la consapevolezza di aver agito con nobili intenzioni.

Thanos è l’innesco narrativo supremo, l’elemento innovativo che permette la rinascita o la cessazione di un racconto, trasfigurato in un personaggio appesantito dal fardello di uno scopo ineluttabile a cui tutto può e deve essere sacrificato, compreso della propria missione e mai alleggerito dal sorriso, un ruolo in tragedia (il deus ex machina) accolto con l’immodestia di chi deve attuarlo senza esitazione né pietà, con la brutalità necessaria a far rinascere, dalle spoglie mortali, un intero universo. Così, nel finale provvisorio della saga, molti supereroi muoiono esfoliandosi, trasformandosi nella polvere delle storie non narrate e lasciando nell’ambascia e nello stupore comprimari e spettatori, tutti in attesa del risolutivo (ma altrettanto cupo, probabilmente) secondo capitolo. Qualcuno tra gli eroi morirà davvero e uscirà dalla luce dei proiettori cinematografaci, sebbene il guanto renda qualsiasi variante, ogni universo da definire e ogni sua versione ancora possibile e attuabile, come i vari futuri visitati in forma astrale da Doc Strange e di cui solo uno vede gli eroi vittoriosi e il titano sconfitto: quell’unico futuro che i film racconteranno ma i cui dettagli di sviluppo sono ancora nel cono d’ombra dell’immaginato.

I registi, alle redini di Capitan America sin da Winter Soldier, riescono a mantenere le diverse tonalità e i registri che sono andati definendosi nei vari filoni narrativi, dall’ironia metacinematografica e retropop dei Guardiani della Galassia (con citazioni musicali e filmiche) a quella quotidiana da teen-dramedy di Spider-man (che rivede nel film tanti altri film già visti), dalla nuova versione demenziale dell’ex-shakespeariano Thor (con Hulk/Banner a supporto comico), sino alla compostezza eroica di Steve Rogers o di Black Panther, esemplari guide spirituali e strategiche dei rispettivi popoli, passando per l’ironia supponente di Stark e di Strange, infallibili per sicumera, o per la tragica storia d’amore impossibile tra l’aspirante umano Visione e Scarlet Witch. Ogni singolo universo viene mantenuto intatto, nei toni e nei modi, sino al collasso finale, passando per la collisione di diverse monadi narrative le quali, come in ogni team-up Marvel che si rispetti, vede coesioni e contrasti in successione, mentre a tutti viene riservato spazio ed importanza. Sfruttando l’azione combinata di Thanos e dei suoi accoliti, il film costruisce una narrazione spezzata in episodi contemporanei di differente ambientazione planetaria, secondo la prassi del montaggio alternato di una space soap-opera. Anzi, è proprio il montaggio alternato, come figura retorica emblematica dell’intero MCU che narra separatamente avventure coeve, a dare forma a Infinity War, con Thanos come fulcro e nucleo, capace di riunire in un senso unico le parallele azioni facendole convergere nella propria vittoria finale, come un regista che alterna le varie vicende per compierne il senso complessivo per la magia del montaggio. In un momento, infatti, Thanos riavvolge il tempo usando una moviola virtuale (non lontana da quelle di Minority Report), o scombussola la percezione del tempo e della visione abusando di trucchi digitali come il regista con gli elementi significanti di una pellicola.

L’unione dei supereroi, però, fa qui solo lo sforzo dell’impegno collettivo e non la forza deflagrante di una vittoria comune, niente potendo contro l’onnipotenza del guanto e la volontà ferrea del suo possessore nel riscrivere tempo e realtà. Thanos ricostruisce e ridefinisce il mondo, cancellando quello precedente con uno schiocco di dita, lasciando alla pagina e allo schermo bianco l’incognita sospesa di una narrazione interrotta in progress, con un magistrale cliff-hanger che si apre ad ogni possibilità e che Thanos racconterà nel prossimo capitolo. Divinità perennemente insoddisfatta, il titano, dopo aver osservato un universo finalmente a sua immagine, forse non si compiacerà del tutto e non smetterà di rifarlo e ricomporlo per trovare una sfuggente serenità.

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