Star Wars – L’ascesa di Skywalker di JJ Abrams

È pura coreografia la regia di Abrams nell'ultimo capitolo della nuova trilogia di Star Wars, costretta ad adeguarsi ad una sceneggiatura saltellante da un pianeta all’altro per inseguire tutti i protagonisti e per dare ad ogni vicenda una conclusione ma, soprattutto, per portare a compimento la storia della famiglia Skywalker e la saga stellare inaugurata da George Lucas 40 anni fa.

Ed è un trionfo di feticci e di rimandi, fatti di citazioni e di recuperi con definitivi addii e nuove agnizioni che vanno a costruire una pellicola che si vuole summa di un universo espanso e in continua estensione multimediale (The Mandolorian, serie appena approdata su Disney+, ne è l’esempio più recente), ma agli sgoccioli nei suoi elementi fondativi. Perché il Capitolo IX è un film testamentario (mentre quello precedente era di apparente apertura verso opzioni diverse e incognite), abitato da fantasmi e da spettri del passato, agitato da mostri dell’inconscio e da paure di un futuro in agguato, perseguitato da rimorsi di colpe mai sopite, composto da evanescenze e fitto di salme e di redivivi, veri quanto fittizi.

L’ascesa di Skywalker, al di là di un titolo che pare alludere ad un trionfale rientro eroico (e sembra l’eco di un Ritorno dello Jedi), è pensato per chiudere irrevocabilmente porte più che per aprire varchi narrativi o lasciare sospesi personaggi, benché l’aspetto necessariamente intermittente della serialità (promessa o minacciata, comunque inevitabile), elemento ormai intrinseco della saga stellare, porti ad interrompere alcuni filoni e ad abbandonare certi personaggi con l’incompletezza indispensabile all’edificazione di un prosieguo. Ma l’intento principale del regista è di offrire una degna conclusione a quanto raccontato finora, per portare a compimento non tanto l’arco narrativo di un’eroina quanto -e soprattutto- far esalare l’ultimo respiro a un mito che qui spira con l’inevitabile eclissi di tutti i vecchi protagonisti, assieme a una stagione cinematografica ormai tramontata.

Nell’impostazione gotica di una rivisitazione guidata di un territorio fantasmatico e fantastico, spettrale e insidioso, Abrams guida spettatori e personaggi in una sorta di vorticoso ultimo giro di giostra prima dello smantellamento del luna park, mentre accompagna Rey alla scoperta del proprio fato di predestinata smarrita. Ma il percorso alla scoperta di sé e delle proprie potenzialità della pupilla degli Skywalker era partito sin dal primo film di una trilogia i cui stessi titoli ripercorrono le tappe di formazione di un eroe novello, seguace designato di un prestigioso passato. Così in lei “The Force Awakens”, quando quell’afflato mistico sembrava perduto, dimenticato con l’avanzata di un Nuovo Ordine che si attrezzava per la restaurazione della dittatura; più consapevole, l’eroina assorbe quindi gli insegnamenti degli Skywalker e diventa così “The Last Jedi”, addestrata da giovane Padawan prima da Luke poi da Leia (diventata forte nella Forza fuori dal campo visibile dei film stessi, elemento inedito e imprescindibile di questi nuovi capitoli); infine, dopo la dipartita di tutti i suoi maestri ma con una vena di ascetismo combattente di nuovo ravvivata nella galassia, l’orfana senza nome si sceglie un’identità e un’eredità, assecondando “The Rise of Skywalker” alla leggenda e nel limbo della memoria, personale e collettiva, di personaggi e spettatori.

Spostando sin dall’inizio della trilogia la prospettiva verso la nuova protagonista, Abrams la accompagna ad assumere la centralità totale dell’azione e della narrazione, muovendo a poco a poco tutti i vecchi personaggi alla periferia di un racconto che, di capitolo in capitolo, li saluta e abbandona, emancipando lentamente il sequel dalle sue origini, trasfigurate nel mito a cui da tempo appartengono e consegnate ad un’epica popolare che si diffonde implacabilmente da entrambe le parti dello schermo. Per fare ciò, il regista trasforma il viaggio dell’eroe in un percorso iniziatico di esplorazione e di mappatura di un universo noto che trascina lo spettatore in un avvicendamento di déjà-vu e di innovazioni, di colpi di scena e di ineluttabili conferme. E, in effetti, il film sembra un finale di serie (o di stagione, al netto dei seguiti preannunciati), con il saluto dei vari protagonisti venuti (o fatti artificiosamente venire) a omaggiare la conclusione di una storia a cui hanno preso parte, passando per luoghi significativi e per il recupero di cliché diventati ineludibili riconoscibili topoi e, pertanto, ricercati come preziosi amuleti.

Il passato è ovunque in questo film, nelle ambientazioni che attraversa, nelle visioni che lo illuminano, nelle morti che lo punteggiano quanto nelle ombre che lo abitano, nelle voci che vi echeggiano, traslate dalle altre pellicole, e che ne fanno un'antologia dell’intera epopea, così come un suo prolungamento e un ponte verso nuove sponde. Nella costante riverenza verso George Lucas e con il ritmo indiavolato di Spielberg (e permea tutta la vicenda l’ironia delle avventure di Indiana Jones, personaggio creato da Lucas per l’amico regista), ma senza dimenticare la manualità acquisita da navigato showrunner, JJ Abrams saluta la New Hollywood degli Anni 70 e la mescola alla propria produzione, citando Lost e Star Trek, infilandovi i suoi attori feticcio come citazioni viventi, suggerendo remake nascosti, riconducendo così a sé la nuova trilogia(doppia anche il droide D-0 e firma un paio di brani nel film) e, con essa, l’intera antica saga, da cui adesso, infine, si accomiata con un fuoco d’artificio volutamente personale e, insieme, rispettoso, definendosi implicitamente come ultimo depositario di una tradizione registica che è già tramontata ma che omaggia con commozione.

Con gli occhi al futuro ma la mente al passato, una certa nostalgia steam-punk di un immaginario fantascientifico ibridato con il wuxapian e il western crepuscolare, le fiabe antiche e la mitologia classica, il regista replica quella medesima transizione che Rey, nei film, compie, si propone come Caronte cinematografico al capezzale di un parente morente e molto amato, rivolto al ricordo nostalgico di un affetto intramontabile catarticamente abbandonato per potergli sopravvivere. Questo “Star Wars Endgame” non fa che replicare la fine di un’era cinematografica come, in questo stesso anno (e per la medesima Disney), hanno fatto i fratelli Russo con le avventure degli Avengers, ricapitolando tutto ma ponendo un punto finale a quasi ogni storia, concludendo per aprire nuovi panorami, simili ma diverse, con altri e più freschi protagonisti, con la commozione del commiato e la prospettiva di una “nuova speranza”.

Tra fantasmi e addii, L’ascesa di Skywalker si muove agilmente nello spazio cosmico e nella memoria (anche quella, inossidabile ma sacrificabile, di C-3PO, presenza costante di tutti i film e simbolo del perdurare stesso della narrazione), nella fluidità insidiosa dell’acqua e delle sabbie mobili, negli scarti nell’iperspazio in un continuo e incessante inseguimento di qualcosa, di qualcuno o di un senso, cercando di abbracciare tutto e tutti, con agnizioni di seconde generazioni e fantasmi interattivi, sbalzi nella Forza che superano distanze siderali o attrazioni sentimentali proibite, con una battuta per ogni personaggio e un saluto per tutti. Tra le rovine fisiche dei luoghi noti e i resti degli altri film, tra ricordi rappresi e residui vitali, cadaveri sospesi e spettri incorporei, ossessioni combattute e timori repressi, districandosi tra morti e morituri, Abrams e Rey cercano un significato al proprio agire per dare a loro stessi una definizione definitiva, per trovarsi un nome e un futuro dignitoso, che sia all’altezza di una leggenda gloriosa e vigorosa, ricercando sempre qualcosa di irraggiungibile che la frenesia stessa dell’azione nasconde. La brama di un’identità diventa, pertanto, l’ingombrante McGuffin di una spiegazione che cela un surplace emotivo e narrativo, un falso movimento che riconduce all’inizio, riporta alle origini, là dove, infine, il dinamismo si acquieta nella contemplazione della preziosa serenità della stasi.

Tutto cambia affinché nulla cambi, ogni cosa si riconferma, ogni viaggio torna al suo inizio, su Tatooine come all’interno della Morte Nera, per spezzare o confermare antichi legami di famiglia, vecchi escamotage narrativi da tragedia greca per offrire, come ogni serialità impone, variazioni sul tema, rimanendo fedeli ma diversi, nuovi senza rinnegare il già visto e detto, traslando un’iconografia consolidata per rafforzare la nostalgia necessaria ad un rinnovamento dei contenuti. Così ci sono ancora parentele imbarazzanti, sacrifici necessari, redenzioni terminali e nuove alleanze, micidiali armi in agguato capaci di distruggere pianeti interi, il ritorno di vecchie glorie e deserti abitati da strani esseri, così come una sintassi riconoscibile, fatta di panoramiche verso il basso e un pianeta visto dallo spazio, cesure a scorrimento, montaggi alternati tra duelli in singolar tenzone a suon di spade laser e battaglie con i caccia a X dei ribelli, motivi musicali ricorrenti e riconoscibili.

Ma tra eserciti di cloni diventati di orfani reclutati, sottoproletariato auto organizzatosi per resistere all’oppressione, l’inedita capacità di volo degli Stormtrooper e l’introduzione di altri droidi, si assiste alla definitiva eclissi dei Sith, dopo i Jedi, dell’Impero come della Nuova Repubblica, al trapasso di quasi tutti gli eroi antichi e all’apertura inevitabile verso un inedito ancora indefinito dopo la fine di ogni principale elemento motore. Nella quiete dopo la tempesta narrativa, al termine della notte della saga, dopo aver ripercorso tutti i tempi e i rivisto tutti i luoghi del passato, salutato i protagonisti, nel tramonto di due soli sul pianeta dove tutto è iniziato, la tranquillità è l'illusione di una pacificazione che cela l’attesa di una ripartenza, il preludio a un nuovo viaggio dopo quel lungo, affannoso congedo tripartito che è stato una trasfigurazione.

J’accuse – L’ufficiale e la spia di Roman Polanski

È in un’esibita classicità che si consuma il sarcasmo di Roman Polanski nel mettere in scena il caso Dreyfus, nella compostezza di inquadrature abitate dai fantasmi degli impressionisti, in una recitazione altamente formale, con quasi l’intero cast prelevato dalla Comédie Française, attraverso una regia attenta al realismo della composizione e al dettaglio della cronaca. In quello che pare un radicale omaggio al cinéma de papa pre-Nouvelle Vague (e che potrebbe farsospettare un declino del regista verso un cinéma de papy), con una dizione perfetta e un’intonazione modulata nella resa degli interpreti e una regia compatta fino ad essere compassata nell’evitare slanci melodrammatici o figure di retorica poesia, Polanski instilla un palpabile malessere, scava il tarlo del disagio che abita ogni suo film.

Si respira, infatti, ne L’ufficiale e la spia un’aria di claustrofobico formalismo, l’atmosfera asfissiante di una vita, sociale e privata, condizionata da regole e da omissioni, guidata da taciuti luoghi comuni e da stringenti clausole di comportamento. In tale contesto, l'antisemitismo non è allora altro che una consuetudine nella Francia di fine Ottocento, un razzismo normalizzato nella quotidianità sino all’ironia, involontaria o malevole. E l’evidenza del realismo impresso al film diventa talmente calligrafica da sfociare nel soffocamento di ogni iniziativa, mentre il racconto crea un reticolato di sabbie mobili che imprigionano i personaggi in un codice antico e stantio, silenzioso e opprimente, fatale e avverso.

Pur svolgendosi un ventennio prima, J’accuse rievoca inevitabilmente l'ambientazione militaresca e le tematiche di crudele ottusità istituzionale di Orizzonti di gloria, a lungo interdetto in Francia, il cui contrastato bianco e nero si stempera nel grigiore della recente pellicola, mentre la grinta rabbiosa di Douglas lascia il posto alla metodica razionalità di Doujardin. Polanski sembra procedere con una narrazione articolata ma densa, incentrata non tanto sul destino dell’innocente confinato sull’Isola del Diavolo quanto sull'involontaria ma caparbia investigazione di uno dei suoi accusatori, incapace a posteriori, di fronte a nuove evidenze, di accettare altro dalla realtà dei fatti. Paladino della sola verità, scissa da pregiudizi morali o sociali, l’ufficiale Picquart combatte affinché sia fatta reale giustizia, l’unica dignitosamente accettabile, al costo di sacrificarvi carriera e vita privata.

Ma non è un outsider o un proto-maverick all’americana con ambizioni anti-sistema il francesissimo Picquart, bensì un servitore dell’Esercito e dello Stato che, proprio nella risolutezza della sua adesione alla veridicità, trova la forza di distinguersi dal corpo degli ufficiali e dei politici corrotti per pigrizia, incapaci di correggere l’evidenza di un errore e di accettarne umilmente le conseguenze. Solo nel privato Picquart sembra distinguersi dalla norma, intrattenendo una relazione di amore contraccambiato con la moglie di un amico e senza alcuna voglia di convolare a nozze, senza perquesto minare consapevolmente la riconosciuta sacralità dell'istituzione matrimoniale che, però, ne risulta incrinata.

Nella sua classicità formale, il film attraversa generi e sottogeneri moderni, spaziando dal thriller a legal drama, dall'indagine deduttiva all’empirismo scientifico di analisi alla CSI, imbevuto dalla paranoia di un ordito complottistico con automatiche reminiscenze hooveriane e maccartistiche della storia americana (è tratto da un romanzo dell’inglese Robert Harris, già all’origine dell’Uomo nell’ombra del regista polacco), con un accenno di spy-story internazionale, risolta però presto nella grossolanità del solo interesse economico, con un infiltrato dedito al gioco e all’intrattenimento dei sensi e un ridicolo confronto in duello che demolisce definitivamente qualsiasi ambizione di spessore del delatore. Ma ogni elemento ascrivibile ad altre vicenda o tendenze viene ricucito all’interno di una trama eminentemente kafkiana di allibito stupore sui meccanismi di funzionamento e imprigionamento dell’apparato sociale, il cui protagonista viene relegato fisicamente agli antipodi dell’ “Hexagone” e, letteralmente quanto metaforicamente, ai margini della narrazione e della comunità. Motore assente del racconto, Alfred Dreyfus diventa quasi mero pretesto per un film che, in fin dei conti, è forse il cinico ritratto di un nobile opportunista, promosso da ultimo alle massime cariche dello Stato proprio per il suo impegno a favore di quell’estraneo che nemmeno stimava.

Perché, in fondo, quasi più della vicenda in sé e della dovizia di dettagli storici e di profili privati che il film offre allo spettatore, è nella normalità del classismo e del razzismo, di un’altezzosità radicale che vede in ogni alterità una minaccia, in ogni diverso un nemico, che Polanski sembra offrire il livido specchio dei nostri giorni, sottolineato da una fotografia che sembra spaziare nell’intera gamma del grigio, quasi senza sprazzi di colore. Ed è proprio nella lucidità del chiaroscuro, di un formalismo così dichiarato da risultare di facciata, nel tratteggio senza gloria di una società piena di sé quanto vuota di senso, che si fa spazio una spietatezza sarcastica dai toni surreali che annulla, potenziandosene,l’esteriorità pacata delle immagini, la teatralità della recitazione, il posizionamento ad altezza d’uomo della macchina da presa e un punto di ripresa quasi sempre orizzontale.

In questa regia apparentemente anodina si cela il disagio della colpa del protagonista, l'implicita condanna di ogni ordine noto, sociale e militare quanto civile, la distruzione nella vacuità e nell’ipocrisia di qualsiasi preesistente certezza, fino a farne un sonnambulo in un incubo ad occhi aperti, una marionetta che disperatamente tenta di liberarsi dai fili che lo imbrigliano. In quella lotta tra accademia e modernità, tra rigido passato e più morbido presente, quel burattino ribelle sembrerà trovare una inedita pace in un nuovo teatro in cui pare fare il capocomico, preludio solo ai futuri orrori del secolo breve, che si apre quando il film termina, nella nota amara di un incontro tra accusato e difensore che non risolve gli antichi attriti e relega ancora i due personaggi agli antipodi della società.

Joker di Todd Phillips

Gli arcinemici dei supereroi DC sono spesso più interessanti dei loro antagonisti positivi, sebbene proprio Joker risponda con efficacia alla complessità intrinseca del giustiziere mascherato, sopratutto nella accezione psicanalitica di Nolan col mascheramento funzionale al potenziamento del timore nell’avversario, oltre che necessario alla mistificazione dell’identità anagrafica dell’eroe.

Phillips imprime al personaggio di Joker un analogo sviluppo, narrandone le origini e spiegandone la matrice ossessiva e psicopatica del comportamento e, soprattutto, non slega la storia personale del giullare da quella del pipistrello, a cui è da sempre intimamente legata ma, anzi, ne sceneggia legami ancor più intimi. A differenza del pessimo film su Venom, proveniente dal mondo di Spiderman ma estrapolato dal contesto e reinizializzato a San Francisco con una origin story autonoma e in cui tutti gli attori sembravano fuori luogo per fissità e disinteresse nei confronti di un progetto meramente commerciale e alimentare, l’approccio di Phillips è volutamente autoriale, cinefilo senza volere essere derivativo, strutturato e poco post-moderno per com’è privo di derive ironiche, così come di inutili alleggerimenti comici.

Attento alla corretta definizione di un personaggio sgradevole, il regista ne fa il centro assoluto del film, il quale, in questo modo, diventa il riflesso del mondo personale del protagonista, immaginario quanto concreto, abitato da illusioni e da ossessioni, da sogni e come da fantasmi, popolato da chimere di celebrità e animato da un disperato bisogno d’affetto e d'affermazione. Miscelando abilmente Scorsese e Chaplin, con la brutalità dell’americano e la malinconia del britannico, il regista cita, con consapevolezza, Re per un notte insieme a Taxi Driver nel solo riuso critico di De Niro (finalmente in un ruolo dignitoso), trasformato in comico televisivo affermato, com’era nei sogni di Pupkin, e con l’eco della disfunzione erotica del reduce stressato che si trasforma in cieca violenza, mentre fa ripetere, sotto una scalinata degna dell’Esorcista, i passi di Ballando sotto la pioggia, riunendo la rilettura sadica del musical già proposta da Kubrick alle tinte piovose e autunnali dei noir urbani degli anni 70 in cui sembra svolgersi la vicenda di queste fioche luci di un varietà triste. Il Joker di Phoenix non è più l’artista del caos di Nolan ma una vittima della società, inconsapevole quanto intimamente crudele, che lo rende privo di giudizio e di coscienza, la perfetta incarnazione del sociopatico psicotico, per di più affetto da un incontrollabile riso che, ironicamente, si scatena nei momenti più inappropriati, quando l’emotività prende il sopravvento. Ed è questa peculiarità di residuo sociale disintegrato che viene amplificata dalla semplice ambientazione a cavallo tra 70 e 80, tra i dolenti reduci del Vietnam e i già prossimi parossismi edonistici dello yuppismo, nelle contraddizioni di una collettività furente e instabile che, pur nel suo aspetto vintage, non è troppo dissimile dalla nostra.

Ma l’impeto da storico del cinema di Phillips non sovrasta la necessità di rimanere originali. Adeguando regia e sceneggiatura al personaggio, per seguirne l’evoluzione da sfigato cronico verso l’icona nota e la piena scelta criminale, l’autore ne mostra la visione del mondo, soffocante e kafkiano, infantile e incoerente, illuso e disperato. Questo crudele racconto della giovinezza di un antieroe, pur aderendo alla fragilità psicolabile del protagonista, incarnato con devota partecipazione da Joachim Phoenix che tramuta il proprio corpo in larva sofferente per aderire visceralmente al personaggio, non disdegna di riallacciarsi alla novella del cavaliere oscuro ricalcando le immagini iniziali della trilogia di Nolan (e le tavole del fumetto originale), cambiandone però il segno. Perché, aderendo al punto di vista del Joker, i ricchi potenti di Gotham, incarnati da Thomas Wayne, prepotenti vanagloriosi (con immediate assonanze trumpiane) e discutibili anche nell’apparenza progressista delle intenzioni, assumono un’aura di inquietante perfidia non aliena dalla brutalità. Se Arthur Fleck si illude di essere fratello del giovane erede, alimentandosi delle illusioni malate della madre, il rapporto di familiarità forzata tra quelle due anime tormentate e la comune necessità di mascherarsi per nascondere un malessere esistenziale rafforza le similitudini tra i personaggi, entrambi disagiati sociali, egotistici misantropi vagamente misogini.

Inoltre, la vicenda di Bruce Wayne, in questa riscritta versione, deriva da quella del suo futuro nemico che, pertanto, getta le fondamenta del Batman a venire, ma fa del futuro eroe non la vittima di un semplice ladro di strada bensì di un esaltato emulo del tristo buffone stesso, assurto ad esempio di feroce ribellismo. Nel capitalismo sfrenato di una megalopoli corrosa dalla delinquenza e abitata da sacche di disagio e povertà, la maschera del Joker, massificata come il pizzetto di Guy Fawkes in V per Vendetta dai mezzi d’informazione, diventa un controverso strumento di protesta e di affermazione della rivincita dalle disparità, attuata adesso attraverso una violenza che dilaga per contagio come manifestazione di cieca rivendicazione sociale, con furia livellatrice. Nell’ambiguità irrisolta di un senso politico e sociale che si consuma dilapidandosi in brutalità e omicidio, nel ritratto di un antipatico aspirante sindaco che ricorda altri inquilini di abitazioni prestigiose e nell’invidia dissennata delle masse, Todd Phillips si dimostra irriverente e poco corretto quanto nella trilogia del risveglio. La confusione del messaggio va ad affiancarsi alla babele generalizzata di una febbre antisistema che rimastica il populismo ambiente dei nostri giorni, affiancandosi alla inconsapevolezza sadica del suo protagonista, che finalmente sorride nel vedere tutto il resto del mondo crollare, non solo il suo universo personale.

Cupo e intimo, crepuscolare ed efferato, Joker è un film con un inedito spessore, cinico e colto, furbo quanto crudele, registicamente sempre molto controllato e, soprattutto, sorretto da una personificazione impressionante da parte del suo protagonista che incarna, scarnifica e ricostruisce, addobbandola di sfumature o ghigni, l’origine di un’ indelebile iconografia.

Spider-Man: Far From Home di Jon Watts

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Inizia imperfetto, l’ultimo Uomo Ragno della coproduzione Marvel-Sony, con molti antefatti riconducibili agli eventi dei capitoli conclusivi degli Avengers, la morte di molti eroi, tra cui il padre putativo di Peter Parker, Tony Stark, e l’effettiva conclusione di una fase narrativa, tutto rimescolato nello stile incerto e retorico di un filmato amatoriale. Ricapitolando gli avvenimenti recenti, Spider-Man Far From Home ribadisce il trauma dell’abbandono che imprime al protagonista e, nelle sue conseguenze (il salto di 5 anni dopo lo “sfogliamento” di Infinity War e il “blip” di ritorno di Endgame), agli altri personaggi, in funzione classicamente motivazionale nonché giustificativa del pretesto iniziale: il viaggio in Europa per i piccoli americani stressati. E questa vacanza si esibisce sullo schermo secondo gli stilemi del turismo di massa, con visita rapida alle più significative città d’arte (anche se lascia perplesso il museo Da Vinci come motivo del transito dalla città lagunare), mentre nel film riprende corpo e sostanza il teen-drama che ne costituisce l’ossatura portante, con gli amori e gli affetti confusi dei personaggi, condite delle macchiette incolori virate al comico del corpo insegnante e la scuola come vago e prescindibile orizzonte collettivo: su questo scenario si innesta la trama supereroistica a tendenza leggera, sulla falsariga del primo opus e della serie di Ant-Man, che invece si adagia sulle dinamiche da rom-com.

Nel tratteggio di Mysterio, il vilain di puntata, si riconoscono apporti iconografici da Thor e da Doc Strange (esplicitamente citati nel film), l’edificazione di una presentazione di contorno accattivante in quanto iperbolica, il rimescolamento degli elementi attinti dai fumetti (il multiverso, già attraversato di recente da Spider-Man nella sua versione animata). L’utilizzo e il ridefinizione degli stilemi classici e noti è costitutivo della rilettura del nuovo Uomo-Ragno, assieme alla ridistribuzione dei ruoli dei personaggi ricorrenti (MJ, Flash, Zia May, Betty Brant ecc.) a nuove e aggiornate versioni. Nella consecuzione tra i due film monografici sul Tessiragnatele non viene solo recuperato il termine “Home” nel titolo a dare continuità, c’è anche il ribadito astio nei confronti del megacapitalismo egocentrico di Tony Stark in quanto aspetto criticabile di un supereroe e elemento motore del tentativo di vendicativa rivalsa della nemesi di turno (mai sola ma affiancata da altri impoveriti sfruttati), per sottolineare un comune matrice di rivendicazione vagamente politica.

A questa connotazione socio-economica, quasi per mascherarla, si aggiunge l’ovvia dimensione giovanilistica del protagonista, inserito in un contesto adolescenziale con conflitti puberali, e l’effettivo elemento di consequanzialità derivante degli altri film del franchise Marvel con sfruttamento della serialità di base dell’intero universo cinematografico di derivazione fumettistica. Inoltre, la difesa del personaggio di Stark, che ha visto nel giovane Parker il suo erede effettivo e morale, diventa per Spider-Man una questione personale, la necessaria azione di contrasto di chi appanna l’integrità dell’eroe che si traduce nella implicita assunzione di una filiazione sofferta e mai pienamente accettata.

Il film gioca molto sulla ripetizione e sul cliché, sulla banalità apparente della riconoscibilità per offrirsi, infine, non come mera rielaborazione ludica dei modelli noti quanto come variazione e arricchimento consapevole della reiterazione, in funzione di organico stimolo narrativo. Anche la persecuzione da Signora in Giallo di Peter Parker, che trova un disastro ovunque vada come la scrittrice collezionava cadaveri per ogni dove, si confessa infine come falsa coincidenza, asse costitutivo e funzionale della trama cospirativa che anima le azioni di Mysterio e ne riveste le gesta di un’aura fantastica. La prossimità con l’eroe, da elemento pretestuoso e voluttuario, diventa motivo fondante e filigrana di un machiavellico progetto di circonvenzione di minore.

Spider-Man è un film interamente costruito sulle apparenze e sulle false identità, sulla costruzione di eroi fittizi e sul disvelamento di quelli veri, sulla rivelazione della loro identità, anagrafica e morale, sulla mistificazione e manipolazione della realtà, sulla conseguente perdita della verità e della sua stessa percezione senza filtri aggiunti. Se non si vuole scomodare la metafora politica del riverbero delle fake news di una presidenza americana discutibile nei metodi e nei protagonisti, o del commento della deriva di  un mondo apatico e credulone che agisce per deficit di attenzione, ci si può accontentare di un dialogo accurato e intenzionale sulla mitologia di base dell’universo di riferimento del MCU, una sua ironica autocritica e il suo contemporaneo sfruttamento per strutturare la trama del film, con piena e divertita coerenza delle le sue componenti perché Mysterio usa a proprio vantaggio gli elementi fantastici mutuati dagli altri film per la creazione di un personaggio posticcio da un immaginario dato per vero, così come la pellicola Spider-Man rielabora i cliché per tradurli in nuovo racconto.

Congegnato come una serie di easter egg di conferme e di sorprese, di rimandi e di varianti, Spider-Man ribadisce perennemente e riverbera in ogni sua parte il concetto di illusione e di inganno, soprattutto nell’uso di una realtà aumentata servizievole o maligna come nella creazione di uno spettacolo di intrattenimento sopra le righe che simula il cinema con i suoi stessi mezzi (proiezione e trucco digitale). E questo gioco delle false apparenze prosegue nel disvelamento di identità segrete nei consueti sottofinali (e nei rimandi a Captain Marvel), nel recupero di attori noti (JJ Jameson interpretato di J.K Simmons – ma con diversa acconciatura – come nella seminale trilogia di Raimi), ammiccando a tutto con ironia ma ricucendo ogni rimando dentro alla trama, arricchendola per aggiunte e postille, note a margine e hyperlink, facendo del film stesso un ipertesto visuale, una falsa realtà aumentata. E per ribadire una diversa prospettiva e lettura degli altri capitoli del MCU, Watts non esita a ripercorrere i passi di Zemeckis in Ritorno al Futuro e a mostrare una scena nota (dalla serie di Iron Man) riscrivendone il senso e cambiandone il protagonista (come già in Endgame tramite il consueto viaggio nel tempo) per sfruttarla come giustificazione comportamentale retroattiva.

Ed è in fondo questa ricerca di una diversa prospettiva la chiave di un film eminentemente scopico, basato sulla vista, sullo sguardo e sulla percezione, siano essi la base del meccanismo di fascinazione dell’immagine del supereroe o motore di innamoramento a distanza, stimolo alla curiosità dei corpi. Il film fa infatti esplicito riferimento al rimbalzo dello sguardo del desiderio che passa da MJ che scruta Peter che osserva Brad che tenta di sedurre MJ, mentre Brad guarda Peter per coglierne le debolezze e sfruttarle a proprio vantaggio. La giostra di sentimenti si traduce in rifrazione dello sguardo, il quale si declina poi, nelle varie incarnazioni del film, in manipolazione della realtà, inganno di mutaforma, rivelazione identitaria. E il costume di Mysterio è costellato di occhi stilizzati, che fissano chi li guarda come un tentativo di incantesimo, e sembrano rimandare all’iconografia massonica dello sguardo celeste (l’occhio della provvidenza), riprodotta sulle banconote americane da un dollaro per ribadire la valenza estorsiva dell’inganno. Il film è tutto elaborato sulla dinamica trasformistica tra soggettive e riprese oggettive, con dissonanze volute nella distorsione della percezione, con lunghe e stroboscopiche sequenze di oggettivazione della soggettiva a mostrare ciò che vede l’ingannato che sprofonda nell’artificio, cercando di risollevarsi e vedere la realtà deformata da una macchina da presa che insegue vortici illusori e vertigini di allucinazioni imbricate, sebbene la regia si limiti a riprodurre questi effetti e non sbilanci mai la narrazione verso distinguibili scarti autoriali. Ma è in fondo questo il meccanismo di messa in immagini seriale televisivo e, ormai, cinematografico, appesantito da trucchi digitali e da una mole di sceneggiatura sempre più ingombrante, in cui l’apporto registico è servizievole, meramente funzionale alla meccanica globale.

Spider-Man, però, mostra il suo senso più intimo come costruzione di un punto di vista, ovvero la base narrativa e sintattica del cinema. Metafilm su metaumani, reali o presunti, la pellicola racconta, senza prendersi sul serio, la presa in giro della percezione, il dietro le quinte dello stesso spettacolo che offre, costruendo fondali turistici posticci come green screen di un viaggio che, da vacanza, diventa presa di coscienza dell’inganno dell’apparenza. Bildungsroman in pillole iridescenti di un adolescente, ragazzo del Queens che scopre il mondo scoprendone la falsità e cercando una più solida verità interiore, Spider-Man Far Form Home incita Peter Parker a guardare con i propri occhi (o con le lenti retro-futuriste di Stark) quanto tutto sia in attesa di una definizione, cangiante quanto un sentimento nato per caso o una colonna di fumo finto, cercando una propria seppur porosa percezione, un punto di vista nella imperfezione permanente del mondo, e ritrovarvi una serenità perduta.

Toy Story 4 di Josh Cooley

Ragionata e ragionevole conclusione della tetralogia dei giocattoli senzienti, il IV capitolo delle avventure di Woody e compagnia non sorprende per invenzioni visive e non diverte sino al riso smodato, ma suscita il sorriso triste di un commiato. Incentrato sulla presa di coscienza del cowboy di pezza e del suo ruolo nel mondo dei bambini, a malincuore sempre sfuggente e cangiante per la neutrale evoluzione e crescita degli umani, Toy Story 4 è un coming of age di un pupazzo datato che non riesce ad adattarsi al mondo circostante.

Affiancato da un giocattolo costruito dalla sua nuova padroncina con della spazzatura ma per lei emotivamente importante perché legato al primo giorno di asilo, Woody non vede in quell’accozzaglia di scarti un’immagine deformata di sé, il riflesso di un oggetto desueto e quasi abbandonato; anzi, lo adotta per guidarlo alla consapevolezza di giocattolo, confermandogli quella vita che l’inconsapevole bambina a sua insaputa gli ha donato elevandolo da semplice monnezza a compagno di giochi. Nella magia della favola Pixar, che con questo capitolo conclusivo poco aggiunge ma niente sottrae ai film precedenti se non un certo dinamismo e un’impronta comunitaria, la pellicola accompagna Woody alla presa di coscienza della propria dipendenza dagli umani e dell’inevitabilità del distacco, con un andamento parallelo ma inverso quello di Forky, il quale evolve dall’estraneità sino all'inserimento nella collettività ludica.

Bildungsroman di un novello Pinocchio che rimane marionetta e non aspira a maggiore umanità, Toy Story 4 ritrae Woody in un processo di progressiva alienazione dalla propria proprietaria per trovare una inedita serenità, mentre si scontrano due visioni dissonanti della vita dei giocattoli, tra l’indipendenza rustica e ribelle degli abbandonati e quella serena e ripetitiva degli integrati, di cui Woody era sempre stato un indefesso campione. Alla conquista di un amore diverso da quello mutevole e capriccioso degli uomini, il piccolo cowboy abbandona a poco a poco la sua comunità di appartenenza e il suo intero universo di riferimento per ricostruirsi diverso, per rinnovarsi come amabile rifiuto, marginale rispetto agli altri giocattoli ad uso e tradizionale consumo dei bambini, trovando una nuova identità. Rimanendo se stesso ma riconoscendosi maturato, Woody scopre la pienezza in un ordine sociale alternativo, più adulto e incerto, forse più inquietante e pericoloso, certamente nuovo ed inesplorato per lui, cowboy senza sella né pistola nella fondina, armato della sola curiosità per il mondo e diretto verso la frontiera dell’età adulta e dal superamento della confortante dipendenza da un bambino.

Il realismo grafico dell’ambientazione è ormai indiscutibile e solo la stilizzazione delle figure umane segnala il film come animazione. Benché prigionieri di una caratterizzazione stereotipata da sit-com portata all’eccesso delle conseguenze o del loro opposto per evidenti finalità comiche (il dinosauro pauroso, l’unicorno pessimista), la definizione dell’artificialità espressiva dei giocattoli diventa sottolineatura di una sensibilità sempre più sfumata, come l’interiorizzazione delle emozioni per attori dalla recitazione sobria. Questa compassatezza si trasforma in Woody in evoluzione, fuga dalla gabbia della propria prestabilita natura e dalla ripetizione delle consuete dinamiche: definitivamente antropizzato, il cowboy diventa più umano degli uomini che lo circondano e si staglia dai suoi compagni d’avventura. Così il mandriano di pezza finirà per fondersi con l’ambiente, si conquisterà un ruolo diverso amalgamandosi al contesto e al suo accentuato fotorealismo per portare a compimento l’animazione dei giocattoli e la loro umanizzazione, ormai indipendenti dagli uomini, dotati di vita propria e non solo di autonoma coscienza che lo porterà ad unirsi agli apocalittici e ad abbandonare gli integrati.

Ma è il film tutto che si muove nel tentativo di trovare un senso per sé come individuo all’interno di un contesto sociale in movimento, sino a dover scegliere di cambiare per conquistarsi un differente ma più completo equilibrio. In fondo non ci sono colpevoli o veri cattivi tra i personaggi, solo traumi mai superati (come già nel collezionista infantile del secondo film o negli arcinemici degli Incredibili) che bisogna imparare a riconoscere per impedirne l’influenza nefasta cercando la via di una serena convivenza, anche se l’armonia del passato, che animava le precedenti puntate, non sarà più possibile.

Se gli spettatori sono cresciuti con i personaggi della Pixar, Woody dimostra l’invecchiamento dell’impianto nel suo continuo sfruttamento delle medesime dinamiche e la necessità di un cambiamento nella narrazione, parallelo anche alla trasformazione tematica e contenutistica imposta dal nuovo esibito moralismo hollywoodiano di cui è segnale la sostituzione di Lasseter, additato come molestatore, alle redini del film e dell’intera compagnia. Inoltre, sia nell’elemento gotico, che rimanda al dittico di horror psicologico di Aldrich con Bette Davis, che nella contrapposizione tra le due antagoniste, la bambola sadica e l’eroica pastorella liberata, nonché nell’appartenenza di tutti i pupazzi ad una bambina, il film definisce un universo di riferimenti quasi esclusivamente femminili e termina con il logico passaggio delle consegne e della responsabilità morale sul gruppo di giocattoli animati alla cowgirl Jessie, nuovo sceriffo in città.

Ed è in questa malinconia di un tempo che termina che si stempera il riso giocoso dell’infanzia (e degli altri film) e si fa largo, nell’incertezza paurosa dell’ignoto, il coraggio del cambiamento e di una diversa consapevolezza e definizione di sé, mentre il congedo dai giocattoli diventa inevitabile come lo è crescere e muoversi nel mondo degli adulti per quei bambini che con loro si sono divertiti, dopo un ultimo giro di giostra in quel luna park della fantasia che la Pixar ha inventato e fatto vivere con plastica evidenza per due decenni e mezzo.

X-Men: Dark Phoenix di Simon Kinberg

Ultimo capitolo della serie derivata degli X-men di cui racconta le origini, Dark Phoenix è, quindi, un prequel della serie inaugurale delle avventure cinematografiche dei mutanti; ma anche un sequel di quella saga secondaria e, per il contenuto, un remake del terzo capitolo (Conflitto finale) di quella originale, ciò che rende l’intera serie sulle origini un reboot di quella primigenia poiché rinarra, le medesime vicende con altri protagonisti. Si tratta, insomma, di un film mutante e dalla mutevole identità, alla stregua dei suoi personaggi.

Se First Class (X-Men: L’inizio) si divertiva a recuperare un certo spirito swinging degli Anni 60 in cui era ambientato, ammiccando ai primi James Bond e trattando il materiale supereroistico con umorismo e citazionismo scanzonato, il secondo capitolo della serie ringiovanita, ambientato negli Anni 70, inseriva uno iato con gli eventi precedenti, cancellando mutanti e introducendone altri nuovi, per poi muoversi nel tempo sino ad inaugurare una diversa linea cronologica che, di fatto, permette alla serie derivata di sovrapporsi all’originale ed autorizza il reboot di Dark Phoenix. Gli eventi dell’ultima pellicola (ambientata negli Anni 90, nel 1994 per la precisione) infatto anticipano e variano quelli raccontati in Conflitto Finale (2006) e l’inizio stesso della prima trilogia (2000). Un’inutile cacofonia visiva è stata introdotta nel frattempo da Apocalisse (con ambientazione negli Anni 80), ultima partecipazione di Singer alle vicende dei mutanti (escludendo produzione esecutiva e regia del pilota di The Gifted, serie Fox appena cancellata), uno dei pochi film su concessione Marvel (anche se di produzione Fox ed estranei al MCU) a compiacersi della distruzione ambientale e del tripudio di effetti visivi tipici delle pellicole DC (e dell’influenza di Snyder) invece di interessarsi alla psicologia dei personaggi.

Dark Phoenix sembra invece fare marcia indietro, riconducendo perfettamente all’estetica della prima trilogia ma cambiandone gli attori e le vicende, con Xavier alla guida dell’omonima scuola e compiacente nella cerca di pace e coabitazione con gli umani rendendo i mutanti una squadra di simil-Avengers (gli X-Men), superdotati risolutori di superproblemi, mentre Magneto si è ritirato pacificamente sulla terra concessagli per l’utopia segregazionista mutante (Genosha) di cui è sempre stato ossessivo fautore. Sullo sfondo dell’eterno dilemma dell’integrazione, tema esplicitamente singeriano del riconoscimento e dell’accettazione della diversità, il film inserisce potenti rivendicazioni di genere sin dalle quasi iniziali parole di Raven, per la quale, data l’importanza delle donne durante le azioni mutanti, si dovrebbe ribattezzare il gruppo “X-Women” e non assoggettarsi al semplice e solo volere delle istituzioni per cercare di vivere una vita autonomamente felice. Inoltre, il film funge da introduzione della trasformazione di Jean Grey in Fenice e fa eco, anche estetica, al recente Captain Marvel dei Marvel Studios (del resto il primo nome da mutante di Jean è “Ms Marvel”), con un’eroina che diventa pressoché onnipotente, fiammeggiante di lampi di luce e di energia compressa (il primato di un film superperoico con protagonista -e regista- donna è comunque della DC con Wonder Woman). D’altra parte, Carol Danvers non ambisce al dominio del mondo, pur facendosi immodesta paladina dell’intera galassia, mentre Jean Grey (come la Sansa Stark interpretata dalla stessa Sophie Turner nel Trono di Spade) ha maggiori ambizioni e accarezza l’idea di vendicarsi dell’universo, o per lo meno della razza umana.

Ovviamente istiga Jean Grey e conduce sulla cattiva strada l’extra-terrestre interpretata da Jessica Chastain (a sottolineare la linea portante femminile del film), capo di una sorta di consorteria di alieni mutaforma abbastanza arrabbiati per la distruzione del loro mondo di origine e interessati a quell’energia stellare che Grey riesce a contenere. Questa trama, pur fornendo mezzi e pretesti per lo sviluppo più spettacolare, risulta infine un ingombrante Macguffin che distrae dalla semplicità di un racconto di formazione che amplifica a dismisura il concetto Marvel dei supereroi con gravi problemi e porta alle estreme conseguenze il fatto che da grandi poteri derivino grandi responsabilità. Riallacciandosi all’inevitabile esito di Conflitto finale (e, forse involontariamente, al sacrificio di Tony Stark in Endgame), la scelta cristologica di Jean Grey di immolarsi per salvare il mondo (e gli amici) non fa che sottolineare l’importanza di genere nel ritratto di supereroi femmine (e, come Danvers, ben più potenti dei maschi) e inserisce la piena finale consapevolezza delle proprie azioni che nella prima versione del personaggio sembrava latitare (era l’innamorato Wolverine ad andare melodrammaticamente contro il proprio affetto nel sopprimere l’incontenibile Fenice Nera). Aggiornando personaggio e tematiche, il film diventa un altro tassello nella trasformazione dell’immaginario collettivo americano che stanno operando il film supereroistici, con donne forti e minoranze orgogliose, amplificato dal basso continuo della discriminazione della differenza che rimane alla base della narrazione dei mutanti.

Film debitore non solo di tutti i film precedenti ma di diversi apporti di influenze esterne, varie e molteplici, spesso solo accennate o soltanto intuibili, da X-Files a Terminator, La cosa e L’invasione degli ultracorpi come World War Z o Skyfall, Dark Phoenix a volte risulta un po’ fiacco nelle scene d’azione (non numerose, peraltro) o schematico nel riportare subito i personaggi in linea con le proprie ossessioni senza passaggi critici intermedi. La pellicola dell’esordiente Kinberg  si trova a dover mescolare il déjà-vu con l’ambizione di raccontare qualcosa di nuovo o da una diversa angolazione, sfruttando però la scorciatoia del già visto come una catena di easter eggs ammiccanti, spesso non riuscendo appieno nel sorprendere ma senza però annoiare o divagare troppo. Anzi, gli è semmai imputabile una certa superficialità e difficoltà nella gestione dei vari protagonisti, ridotti a figurine di contorno all’avvento della nuova Fenice, come in un serie condensata a forza in un film per non perdere le fila del racconto.

Accusato generalmente di stanchezza, di mancanza di idee e spettacolarità, Dark Phoenix sembra invece un film appagato, dalla regia funzionale che tenta di riallacciare e portare a termine l’intera complessa tela degli X-Men (nella loro incarnazione rinnovata) facendo per la prima volta a meno dell’iconica figura di Wolverine e finendo col riunire Magneto e Professor X al “Cafè des vieux copains”, all’angolo di Rue de la Paix a Parigi, mentre si staglia nel cielo la scia di una Fenice e le diverse trilogie giungono a compimento.

Avengers Endgame di Anthony e Joe Russo

Thanos, novello onnipotente, si siede a contemplare il proprio Eden fiorito, placato dopo aver raggiunto il suo scopo e dimezzato la popolazione senziente dell’universo. Sorride perché vede che è cosa buona.

Dal finale ineluttabile del precedente film prende le mosse l’ultimo capitolo dell’avventura cinematografica dei Vendicatori, nel tentativo, apparentemente vano, dei superstiti di ricucire il danno e imbrigliare il tempo per riportare tutto ad un preesistente statu quo. Ma il tentativo fallisce, Thanos ha distrutto ogni possibilità di ritorno al passato lasciando tutti in un desolato presente.

Ed è in Leftovers che si ritrovano i protagonisti, in un mondo segnato dall’assenza e dalla sofferenza, dal rimpianto e dal lutto mai elaborato, dal senso di colpa di chi è rimasto a pensare a chi se n’è andato, a quel che non era stato detto e mai vissuto. Un salto di cinque anni in un futuro triste inaugura un film fatto di molteplici di ripartenze e conclusioni, di finali temporanei e di riaperture inaspettate, di ferite e di medicazioni. A dispetto dell’inevitabile finale di serie che il film rappresenta, il tono è quello vagamente scanzonato della sitcom, di una commedia commossa di commiati tra commilitoni, con battute a raffica e tono leggero.

Preciso contraltare di Infinity War, Endgame si contrappone alla rarefazione e dissipazione del primo opus, in cui la lotta si protraeva su diversi fronti e in differenti luoghi per concludersi, univocamente, nella disperazione. Questo finale di partita si mostra invece fitto di dialoghi ma rarefatto nelle battaglie, sino a quella decisiva, mastodontica e terminale, con unità di luogo e d’azione. Eppure tanta unità si compone di molte sezioni, di frammenti di storie spesso conclusivi, di un grande allestimento che si sviluppa ed poi esplode al grido di Captain America “Avengers: Assemble!”, quel motto famoso nell tavole disegnate ma che il cinema aveva rimandato sino a dargli un significato potenziato ed esplosivo nella sua posizione enfatica, a conclusione della fase primigenia del MCU.

Come nella serialità serializzata, anche nei film Marvel la narrazione è un flusso continuativo che procede verso una conclusione, tanto più compiuta quanto in anticipo pensata e coordinata in ogni passaggio, calcolata in ciascun tassello di un quadro unitario che, ricomposto a posteriori, trova omogeneità d’intenti e d’ingegno. Dalla moderna serialità, ancora, i film della Casa delle Idee mutuano la natura character driven della narrazione, impongono la centralità dei personaggi e delle loro motivazioni al centro del racconto. I molti dialoghi e la vasta preparazione, teorica e ontologica, alla fine di un’era cinematografica e generazionale che Endgame rappresenta passa attraverso la ricerca di una coerente conclusione delle rispettive avventure dei singoli eroi, costruendo, per ognuno, una sezione autonoma, rispettandone tonalità e integrità pur nella confluenza dei segmenti. Ed è proprio dalla sommatoria di ogni personale percorso, intrapreso dai protagonisti e visto dagli spettatori, che è costituito il nucleo portante del film, che da quell’elemento fondativo prende le mosse per portarlo a conclusione, senza abbandonarsi alla rinfusa nella cacofonia di una semplice battaglia, ma ricercando, invece, un’armonia soddisfacente che superi la nostalgia e permetta l’inevitabile congedo.

E nel farlo, come ogni sitcom, anche Endgame lavora sui luoghi comuni, quelli disseminati dai film stessi nel decennio di rielaborazione del mito dei supereroi in forma cinematografica, così come quelli presi a prestito dalla cultura di massa preesistente. In questo senso l’ultimo Avengers si pone sulla falsariga di Ready Player One di Steven Spielberg nel fagocitare, esplorare e rimaneggiare il passato noto, ovvero l’immaginario collettivo, composto non solo dall’intero universo Marvel, importato in toto, ma da quello da cui esso stesso si origina, dalla summa di ricordi e di riferimenti cinematografici e televisivi che il film cita e di cui si alimenta, saccheggiandolo pesantemente. E se nel film di Spielberg seguivamo l’avatar di un giocatore in una realtà virtuale altrui, la visione del demiurgo da capire e da interpretare, qui i registi Russo guidano lo sguardo del pubblico all’interno di una sua realtà personale, riscrivendo una sorta di Vangelo nerd che ripercorre e celebra quanto già visto, un omaggio allo spettatore tipo e al lettore privilegiato dei fumetti da cui tutto ha preso origine. Ed è un trionfo di citazioni e allusioni, di ammiccamenti e easter eggs, di indizi e suggerimenti in un gigantesco spoiler di 181 minuti che non lascia niente di intentato al coinvolgimento emotivo e intellettuale di un pubblico partecipe che sicuramente riconosce i riferimenti a Star Trek o ai Predatori dell’Arca Perduta, alla trilogia di Zemeckis e a tutto l’universo espanso Marvel.

Con la sua lunghissima durata, lo spazio infinito delle pluralità ipotetiche di ogni narrazione possibile, di ogni cronologia immaginabile grazie all’artificio, ormai canonico, del viaggio temporale, Endgame esplora il passato per ricreare il futuro, si inabissa nel reame quantico di Hank Pym e, prendendo in giro il metafilm di Ritorno al Futuro, debitamente citato, ci sprofonda dentro per replicarne il meccanismo e l’artificio. Il film, così, si riappropria delle scene madri delle pellicole precedenti e, mentre le rivede da una diversa prospettiva, le rivive con una nuova consapevolezza, inserendovi varianti inedite in modo che il noto si rinnovi e tutto si modifichi senza cambiare, come in una versione fantascientifica e postmoderna della massima del Gattopardo. Nella trama generale alcuni fili vengono interrotti per riannodarne altri e, come in un episodio seriale, ogni scena rielaborata diventa una variazione sul tema, la conferma del modello nella diversificazione del dettaglio. Così si sussegue un’infornata di cameo inaspettati, da Robert Redford a Natalie Portman, da Renee Russo e Tilda Swinton fino al redivivo Stan Lee, ringiovanito in un ultimo omaggio ambientato negli Anni 70, mentre si fa osare dire a Captain America “Heil Hydra” mentre si rievoca la scena dell’ascensore di Winter Soldier o si replica la riunione sul campo dei Vendicatori nel primo Avengers sullo sfondo della devastazione di New York.

Endgame è quindi, nel suo complesso, un massiccio e disperato tentativo di retcon, di correzione e rinarrazione del passato per far spazio ad un diverso (e migliore) presente rivedendo il già detto e già scritto, una trasposizione in forma cinematografica di un espediente fumettistico corrente con cui, ad esempio, era stato introdotto il personaggio di Sentry (ed egregiamente sfruttato da Star Trek nell’ultima stagione di Discovery), moltiplicato e potenziando nel ritorno al passato di Marty McFly, con ogni addentellato e corollario del paradosso temporale canonico, ma con la variazione della coesistenza di ogni variante possibile secondo la concezione del multiverso di mondi narrativi simili ma non sovrapposti, di realtà alternative tutte coesistenti. permettendo non solo di far procedere la narrazione ma di interrompere quella già compiuta per riprendere fili interrotti o riannodarne altri o, come ogni episodio seriale, di offrirsi come variazione sul modello, conferma nella diversificazione.

Come nelle saghe disegnate, Endgame offre una visione d’insieme a cui si aggiungono storie, integrate ma individuali, delle linee (narrative) parallele convergenti in un unico spettacolare finale. Così facendo, il film offre a ogni personaggio un “a parte” che lo mette a confronto con i nodi irrisolti del suo percorso emotivo, dando a tutti, se non una conclusione di un percorso, una closure esistenziale. Così Thor ritrova la madre e l’Asgard di un tempo, mentre la nuova troverà spazio in Scozia (e non in Oklahoma); Stark si riconcilia col padre e Rogers rivede l’amata perduta e di cui in Civil War si erano celebrai i funerali. Endgame porta al culmine la solitudine apolide ed esistenziale della Vedova Nera, la rabbia omcida di Ronin/Occhio di Falco, la scelta finalmente egoistica di Steve Rogers che sceglie di non reprimere le emozioni, la demolizione della facciata cinica di Tony Stark, la divina depressione di Thor, la furia vendicativa di Scarlet Witch, l’umanità di Nebula e la fanfarona idiozia di Starlord. Non solo il film ritorna sui passi precedenti del MCU ma porta a compimento anche le sue espansioni televisive, dando migliore esito al triste finale sospeso di Agent Carter, in attesa che vengano trasmessi gli episodi dell’ultima stagione di Agents Of Shield, serie che ha sempre fatto i conti a posteriori con quanto succedeva nei film (anche se spesso ridotti ad un’eco lontana per meri motivi di budget).

E, come ogni finale di serie, Endgame getta anche i semi di prossimi eventuali sviluppi, tra prequel e sequel in cantiere (o in uscita imminente), tie-in a venire e spin-off da raccontare, cercando di evitare reboot a favore di una politica inclusiva che la convergenza societaria tra Disney e Fox preannuncia e che Spider-man (nella join venture con Sony) ha già dimostrato funzionante, secondo una concezione progressiva del racconto che si basa sulla notorietà dei personaggi, data per scontata senza necessariamente essere rinarrata ex-novo. Ma il film, a differenza di tutti i suoi predecessori, non ha una scena post-finale, non offre una diretta anticipazione di un futuro che, diegeticamente, è ancora da scrivere e che sarà un mondo senza Vendicatori (classici).

In fondo il film tutto, nelle sue due parti distinte ma non separate, è un lungo commiato, l’elegia funebre di un percorso (e del suo personaggio portante) che, tra saluti e onori, ricordi e battute, conferma una dipartita e si consegna alla memoria, una celebrazione comunitaria di un’epopea attraverso il tributo letterale ad un suo eroe. Tra addii e passaggi di consegne, la pellicola dei fratelli Russo funziona su molti livelli, si rivolge al fan scatenato come allo spettatore esigente, offrendosi come tripudio di effetti speciali imbanditi su una marcata consapevolezza narrativa e, sommando in sé il meglio dei rispettivi mondi, si offre, tra serietà e leggerezza, come modello di moderno blockbuster.