Avengers Endgame di Anthony e Joe Russo

Thanos, novello onnipotente, si siede a contemplare il proprio Eden fiorito, placato dopo aver raggiunto il suo scopo e dimezzato la popolazione senziente dell’universo. Sorride perché vede che è cosa buona.

Dal finale ineluttabile del precedente film prende le mosse l’ultimo capitolo dell’avventura cinematografica dei Vendicatori, nel tentativo, apparentemente vano, dei superstiti di ricucire il danno e imbrigliare il tempo per riportare tutto ad un preesistente statu quo. Ma il tentativo fallisce, Thanos ha distrutto ogni possibilità di ritorno al passato lasciando tutti in un desolato presente.

Ed è in Leftovers che si ritrovano i protagonisti, in un mondo segnato dall’assenza e dalla sofferenza, dal rimpianto e dal lutto mai elaborato, dal senso di colpa di chi è rimasto a pensare a chi se n’è andato, a quel che non era stato detto e mai vissuto. Un salto di cinque anni in un futuro triste inaugura un film fatto di molteplici di ripartenze e conclusioni, di finali temporanei e di riaperture inaspettate, di ferite e di medicazioni. A dispetto dell’inevitabile finale di serie che il film rappresenta, il tono è quello vagamente scanzonato della sitcom, di una commedia commossa di commiati tra commilitoni, con battute a raffica e tono leggero.

Preciso contraltare di Infinity War, Endgame si contrappone alla rarefazione e dissipazione del primo opus, in cui la lotta si protraeva su diversi fronti e in differenti luoghi per concludersi, univocamente, nella disperazione. Questo finale di partita si mostra invece fitto di dialoghi ma rarefatto nelle battaglie, sino a quella decisiva, mastodontica e terminale, con unità di luogo e d’azione. Eppure tanta unità si compone di molte sezioni, di frammenti di storie spesso conclusivi, di un grande allestimento che si sviluppa ed poi esplode al grido di Captain America “Avengers: Assemble!”, quel motto famoso nell tavole disegnate ma che il cinema aveva rimandato sino a dargli un significato potenziato ed esplosivo nella sua posizione enfatica, a conclusione della fase primigenia del MCU.

Come nella serialità serializzata, anche nei film Marvel la narrazione è un flusso continuativo che procede verso una conclusione, tanto più compiuta quanto in anticipo pensata e coordinata in ogni passaggio, calcolata in ciascun tassello di un quadro unitario che, ricomposto a posteriori, trova omogeneità d’intenti e d’ingegno. Dalla moderna serialità, ancora, i film della Casa delle Idee mutuano la natura character driven della narrazione, impongono la centralità dei personaggi e delle loro motivazioni al centro del racconto. I molti dialoghi e la vasta preparazione, teorica e ontologica, alla fine di un’era cinematografica e generazionale che Endgame rappresenta passa attraverso la ricerca di una coerente conclusione delle rispettive avventure dei singoli eroi, costruendo, per ognuno, una sezione autonoma, rispettandone tonalità e integrità pur nella confluenza dei segmenti. Ed è proprio dalla sommatoria di ogni personale percorso, intrapreso dai protagonisti e visto dagli spettatori, che è costituito il nucleo portante del film, che da quell’elemento fondativo prende le mosse per portarlo a conclusione, senza abbandonarsi alla rinfusa nella cacofonia di una semplice battaglia, ma ricercando, invece, un’armonia soddisfacente che superi la nostalgia e permetta l’inevitabile congedo.

E nel farlo, come ogni sitcom, anche Endgame lavora sui luoghi comuni, quelli disseminati dai film stessi nel decennio di rielaborazione del mito dei supereroi in forma cinematografica, così come quelli presi a prestito dalla cultura di massa preesistente. In questo senso l’ultimo Avengers si pone sulla falsariga di Ready Player One di Steven Spielberg nel fagocitare, esplorare e rimaneggiare il passato noto, ovvero l’immaginario collettivo, composto non solo dall’intero universo Marvel, importato in toto, ma da quello da cui esso stesso si origina, dalla summa di ricordi e di riferimenti cinematografici e televisivi che il film cita e di cui si alimenta, saccheggiandolo pesantemente. E se nel film di Spielberg seguivamo l’avatar di un giocatore in una realtà virtuale altrui, la visione del demiurgo da capire e da interpretare, qui i registi Russo guidano lo sguardo del pubblico all’interno di una sua realtà personale, riscrivendo una sorta di Vangelo nerd che ripercorre e celebra quanto già visto, un omaggio allo spettatore tipo e al lettore privilegiato dei fumetti da cui tutto ha preso origine. Ed è un trionfo di citazioni e allusioni, di ammiccamenti e easter eggs, di indizi e suggerimenti in un gigantesco spoiler di 181 minuti che non lascia niente di intentato al coinvolgimento emotivo e intellettuale di un pubblico partecipe che sicuramente riconosce i riferimenti a Star Trek o ai Predatori dell’Arca Perduta, alla trilogia di Zemeckis e a tutto l’universo espanso Marvel.

Con la sua lunghissima durata, lo spazio infinito delle pluralità ipotetiche di ogni narrazione possibile, di ogni cronologia immaginabile grazie all’artificio, ormai canonico, del viaggio temporale, Endgame esplora il passato per ricreare il futuro, si inabissa nel reame quantico di Hank Pym e, prendendo in giro il metafilm di Ritorno al Futuro, debitamente citato, ci sprofonda dentro per replicarne il meccanismo e l’artificio. Il film, così, si riappropria delle scene madri delle pellicole precedenti e, mentre le rivede da una diversa prospettiva, le rivive con una nuova consapevolezza, inserendovi varianti inedite in modo che il noto si rinnovi e tutto si modifichi senza cambiare, come in una versione fantascientifica e postmoderna della massima del Gattopardo. Nella trama generale alcuni fili vengono interrotti per riannodarne altri e, come in un episodio seriale, ogni scena rielaborata diventa una variazione sul tema, la conferma del modello nella diversificazione del dettaglio. Così si sussegue un’infornata di cameo inaspettati, da Robert Redford a Natalie Portman, da Renee Russo e Tilda Swinton fino al redivivo Stan Lee, ringiovanito in un ultimo omaggio ambientato negli Anni 70, mentre si fa osare dire a Captain America “Heil Hydra” mentre si rievoca la scena dell’ascensore di Winter Soldier o si replica la riunione sul campo dei Vendicatori nel primo Avengers sullo sfondo della devastazione di New York.

Endgame è quindi, nel suo complesso, un massiccio e disperato tentativo di retcon, di correzione e rinarrazione del passato per far spazio ad un diverso (e migliore) presente rivedendo il già detto e già scritto, una trasposizione in forma cinematografica di un espediente fumettistico corrente con cui, ad esempio, era stato introdotto il personaggio di Sentry (ed egregiamente sfruttato da Star Trek nell’ultima stagione di Discovery), moltiplicato e potenziando nel ritorno al passato di Marty McFly, con ogni addentellato e corollario del paradosso temporale canonico, ma con la variazione della coesistenza di ogni variante possibile secondo la concezione del multiverso di mondi narrativi simili ma non sovrapposti, di realtà alternative tutte coesistenti. permettendo non solo di far procedere la narrazione ma di interrompere quella già compiuta per riprendere fili interrotti o riannodarne altri o, come ogni episodio seriale, di offrirsi come variazione sul modello, conferma nella diversificazione.

Come nelle saghe disegnate, Endgame offre una visione d’insieme a cui si aggiungono storie, integrate ma individuali, delle linee (narrative) parallele convergenti in un unico spettacolare finale. Così facendo, il film offre a ogni personaggio un “a parte” che lo mette a confronto con i nodi irrisolti del suo percorso emotivo, dando a tutti, se non una conclusione di un percorso, una closure esistenziale. Così Thor ritrova la madre e l’Asgard di un tempo, mentre la nuova troverà spazio in Scozia (e non in Oklahoma); Stark si riconcilia col padre e Rogers rivede l’amata perduta e di cui in Civil War si erano celebrai i funerali. Endgame porta al culmine la solitudine apolide ed esistenziale della Vedova Nera, la rabbia omcida di Ronin/Occhio di Falco, la scelta finalmente egoistica di Steve Rogers che sceglie di non reprimere le emozioni, la demolizione della facciata cinica di Tony Stark, la divina depressione di Thor, la furia vendicativa di Scarlet Witch, l’umanità di Nebula e la fanfarona idiozia di Starlord. Non solo il film ritorna sui passi precedenti del MCU ma porta a compimento anche le sue espansioni televisive, dando migliore esito al triste finale sospeso di Agent Carter, in attesa che vengano trasmessi gli episodi dell’ultima stagione di Agents Of Shield, serie che ha sempre fatto i conti a posteriori con quanto succedeva nei film (anche se spesso ridotti ad un’eco lontana per meri motivi di budget).

E, come ogni finale di serie, Endgame getta anche i semi di prossimi eventuali sviluppi, tra prequel e sequel in cantiere (o in uscita imminente), tie-in a venire e spin-off da raccontare, cercando di evitare reboot a favore di una politica inclusiva che la convergenza societaria tra Disney e Fox preannuncia e che Spider-man (nella join venture con Sony) ha già dimostrato funzionante, secondo una concezione progressiva del racconto che si basa sulla notorietà dei personaggi, data per scontata senza necessariamente essere rinarrata ex-novo. Ma il film, a differenza di tutti i suoi predecessori, non ha una scena post-finale, non offre una diretta anticipazione di un futuro che, diegeticamente, è ancora da scrivere e che sarà un mondo senza Vendicatori (classici).

In fondo il film tutto, nelle sue due parti distinte ma non separate, è un lungo commiato, l’elegia funebre di un percorso (e del suo personaggio portante) che, tra saluti e onori, ricordi e battute, conferma una dipartita e si consegna alla memoria, una celebrazione comunitaria di un’epopea attraverso il tributo letterale ad un suo eroe. Tra addii e passaggi di consegne, la pellicola dei fratelli Russo funziona su molti livelli, si rivolge al fan scatenato come allo spettatore esigente, offrendosi come tripudio di effetti speciali imbanditi su una marcata consapevolezza narrativa e, sommando in sé il meglio dei rispettivi mondi, si offre, tra serietà e leggerezza, come modello di moderno blockbuster.

Dumbo di Tim Burton

Rispetto al naturalismo artificiale e paradossale del Libro della Giungla, la nuova versione dal vivo di un cartone Disney propone una scelta simmetrica e opposta, con l’evidenza dell’artificio che, peraltro, ben si abbina sia all’immaginario burtonianto in genere che alla particolare ambientazione circense. Il regista non fa, infatti, niente per mascherare l’esuberanza rosa dei cieli striati, né l’impossibilità meccanica delle riprese (elemento che è ormai diventato norma nel cinema contemporaneo) o la necessaria sospensione dell’incredulità di fronte al volo del piccolo pachiderma, cercando la via del sogno e della favola rispetto alla verosimiglianza a tutti i costi. È, anzi, nell’affabulazione che Burton ha sempre trovato la propria chiave interpretativa ed espressiva del mondo, nel fascino subito e, di conseguenza, proposto, della deviazione più o meno grande dalla norma, nel cercare e nel far trovare ai suoi personaggi una pur diversa normalità, che sia anche sinonimo di felicità e appagamento.

Dumbo si inserisce perfettamente in questa conclamata ricerca della sincerità a dispetto del realismo, accordandosi del tutto alle note trasognate e satiriche del regista, al tratteggio di un mondo necessariamente bigger than life come quello del circo, abitato, come tutto il resto però, da meschinità e malignità, trasformate qui, soprattutto fuori dall’arena, in maschere evidenti di cattiveria o grettezza, con un sottofondo di crudeltà capitalistica che castra sempre la bontà e travisa il desiderio in ambizione.

E se gli occhioni dolcemente azzurri di Dumbo rimandano all’innocenza primordiale di un E.T., così coma la sua intelligenza nel capire ‘al volo’ le umane intenzioni e la predestinazione nel potersi librare verso il cielo, la sua nascita e il disvelamento delle inusitate abilità svolazzanti ripercorrono il cammino di autodefinizione e determinazione dei moderni supereroi, con la comprensione dell’innesco che manifesta i ‘poteri’ (la piuma, ironico simbolo di leggerezza per un elefante) e la progressiva capacità di controllarli. Ma, come Batman, le cui origini sono scritte nel dolore della scoperta del mondo, anche Dumbo è un supereroe anomalo, dedito alla ricerca di una personale giustizia ma diversa dalle ambizioni di ordine vagamente sociopatiche dell’abitante di Gotham, più giocherellona ed elementare per la sua stessa giovanissima età, l’appagamento primordiale di ricongiungersi con sua mamma.

E di nuovo - o forse da sempre - nel film si forma una famiglia allargata, assemblata dagli affetti e dai sogni in comune, dalla comunione delle singole differenze trasformate in affinità più che dalla riunione di palesi parentele, con bambini che si comportano da adulti e adulti che non sembrano crescere, ad immagine del regista stesso. Perché Tim Burton sempre rifugge - forse anche per scelta - dalla perfezione del cinema più patinato, rendendo infatti teneramente sgraziato il volo dell’elefantino, accendendo di sprazzi cruenti la fiaba animata, lasciando che il pericolo della morte sempre aleggi su tutto, sia nel passato della recente guerra mondiale, con il suo retaggio di menomazioni o di malattie letali, che nella minaccia di fatali separazioni, soppressioni o incidenti che paiono sempre incombere. Nei suoi film i bambini sanno già tutto quello che i grandi devono scoprire, le donne sembrano sempre fatali e ironicamente distaccate, mentre i protagonisti, soprattutto se incarnati da Johnny Depp (ormai incapace di recitare senza qualche orpello a mascherarlo) sono istrionicamente - e spesso ingenuamente - sopra le righe, in un cosmo anomalo e difforme che deve ritrovare un’innocenza ormai sperduta e da tanti depredata.

In questa ricerca della felicità nell’imperfezione, emerge, infine, il realismo magico di Burton, il suo sguardo da spettatore impenitente, affascinato dalla sua stessa messinscena che consiste nella paratassi delle sequenze, nella successione di scene variamente ambientate in quel mondo che ha costruito e che comprende già tutto il film. Quella scenografia portante, contro cui si stagliano e dentro cui si agitano le maschere dei sentimenti incarnati nei diversi personaggi, è il palinsesto necessario alla narrazione, il tendone da circo di uno spettacolo che vi si esaurisce, un universo autosufficiente che trova coerenza e logica soltanto al suo interno, là dove tutto diventa possibile, lasciando immagini in dono agli spettatori che vi assistono, come gli odori e i suoni che permeano il ricordo di chi si siede sulle panche del circo. Solo all’interno di questo huis clos fantastico possono vivere e svilupparsi i personaggi burtoniani e può venirne a galla la veridicità, quell’umanità, gretta o schietta, che emerge tramite e malgrado il loro mascheramento.

Ogni film di Burton è una diversa Disneyland, la proposta di un nuovo e irripetibile viaggio che mal si accomoda nelle costrizioni del blockbuster o della ricetta obbligata. E il film, infatti, canzona così, al suo interno, il merchandising selvaggio degli elefantini con le orecchione o l’impianto stesso di un parco giochi a tema variabile ma dal percorso prestabilito e dalla finalità meramente economica, il regista facendosi quasi beffe del suo stesso datore di lavoro (Disney) fino ad incrinarne l’artificialità imposta. Perché soltanto l’artificio desiderato e personale ha valore e senso, sia esso la libertà della giungla o il ritorno alla limitata pista tonda sotto al piccolo tendone autogestito, comunque sinonimo di contentezza genuina e totale. Il resto è pericolosa e colpevole menzogna, aguzzina di ogni fantasticheria.