Inizia imperfetto, l’ultimo Uomo Ragno della coproduzione
Marvel-Sony, con molti antefatti riconducibili agli eventi dei capitoli
conclusivi degli Avengers, la morte
di molti eroi, tra cui il padre putativo di Peter Parker, Tony Stark, e
l’effettiva conclusione di una fase narrativa, tutto rimescolato nello stile
incerto e retorico di un filmato amatoriale. Ricapitolando gli avvenimenti
recenti, Spider-Man Far From Home ribadisce il trauma
dell’abbandono che imprime al protagonista e, nelle sue conseguenze (il salto
di 5 anni dopo lo “sfogliamento” di Infinity
War e il “blip” di ritorno di Endgame),
agli altri personaggi, in funzione classicamente motivazionale nonché
giustificativa del pretesto iniziale: il viaggio in Europa per i piccoli
americani stressati. E questa vacanza si esibisce sullo schermo secondo gli
stilemi del turismo di massa, con visita rapida alle più significative città
d’arte (anche se lascia perplesso il museo Da Vinci come motivo del transito dalla
città lagunare), mentre nel film riprende corpo e sostanza il teen-drama che ne costituisce l’ossatura
portante, con gli amori e gli affetti confusi dei personaggi, condite delle
macchiette incolori virate al comico del corpo insegnante e la scuola come vago
e prescindibile orizzonte collettivo: su questo scenario si innesta la trama
supereroistica a tendenza leggera, sulla falsariga del primo opus e della serie di Ant-Man, che invece si adagia sulle
dinamiche da rom-com.
Nel tratteggio di Mysterio, il vilain di puntata, si riconoscono
apporti iconografici da Thor e da Doc Strange (esplicitamente citati nel film),
l’edificazione di una presentazione di contorno accattivante in quanto
iperbolica, il rimescolamento degli elementi attinti dai fumetti (il multiverso,
già attraversato di recente da Spider-Man nella sua versione animata).
L’utilizzo e il ridefinizione degli stilemi classici e noti è costitutivo della
rilettura del nuovo Uomo-Ragno,
assieme alla ridistribuzione dei ruoli dei personaggi ricorrenti (MJ, Flash,
Zia May, Betty Brant ecc.) a nuove e aggiornate versioni. Nella consecuzione
tra i due film monografici sul Tessiragnatele non viene solo recuperato il
termine “Home” nel titolo a dare continuità, c’è anche il ribadito astio nei
confronti del megacapitalismo egocentrico di Tony Stark in quanto aspetto
criticabile di un supereroe e elemento motore del tentativo di vendicativa
rivalsa della nemesi di turno (mai sola ma affiancata da altri impoveriti
sfruttati), per sottolineare un comune matrice di rivendicazione vagamente
politica.
A questa connotazione
socio-economica, quasi per mascherarla, si aggiunge l’ovvia dimensione
giovanilistica del protagonista, inserito in un contesto adolescenziale con
conflitti puberali, e l’effettivo elemento di consequanzialità derivante degli
altri film del franchise Marvel con
sfruttamento della serialità di base dell’intero universo cinematografico di
derivazione fumettistica. Inoltre, la difesa del personaggio di Stark, che ha
visto nel giovane Parker il suo erede effettivo e morale, diventa per
Spider-Man una questione personale, la necessaria azione di contrasto di chi
appanna l’integrità dell’eroe che si traduce nella implicita assunzione di una
filiazione sofferta e mai pienamente accettata.
Il film gioca molto sulla
ripetizione e sul cliché, sulla
banalità apparente della riconoscibilità per offrirsi, infine, non come mera rielaborazione
ludica dei modelli noti quanto come variazione e arricchimento consapevole
della reiterazione, in funzione di organico stimolo narrativo. Anche la
persecuzione da Signora in Giallo di
Peter Parker, che trova un disastro ovunque vada come la scrittrice
collezionava cadaveri per ogni dove, si confessa infine come falsa coincidenza,
asse costitutivo e funzionale della trama cospirativa che anima le azioni di
Mysterio e ne riveste le gesta di un’aura fantastica. La prossimità con l’eroe,
da elemento pretestuoso e voluttuario, diventa motivo fondante e filigrana di
un machiavellico progetto di circonvenzione di minore.
Spider-Man è un film interamente costruito sulle apparenze e sulle
false identità, sulla costruzione di eroi fittizi e sul disvelamento di quelli
veri, sulla rivelazione della loro identità, anagrafica e morale, sulla
mistificazione e manipolazione della realtà, sulla conseguente perdita della
verità e della sua stessa percezione senza filtri aggiunti. Se non si vuole
scomodare la metafora politica del riverbero delle fake news di una presidenza americana discutibile nei metodi e nei
protagonisti, o del commento della deriva di
un mondo apatico e credulone che agisce per deficit di attenzione, ci si
può accontentare di un dialogo accurato e intenzionale sulla mitologia di base
dell’universo di riferimento del MCU, una sua ironica autocritica e il suo
contemporaneo sfruttamento per strutturare la trama del film, con piena e
divertita coerenza delle le sue componenti perché Mysterio usa a proprio
vantaggio gli elementi fantastici mutuati dagli altri film per la creazione di
un personaggio posticcio da un immaginario dato per vero, così come la
pellicola Spider-Man rielabora i cliché per tradurli in nuovo racconto.
Congegnato come una serie di easter egg di conferme e di sorprese, di
rimandi e di varianti, Spider-Man
ribadisce perennemente e riverbera in ogni sua parte il concetto di illusione e
di inganno, soprattutto nell’uso di una realtà aumentata servizievole o maligna
come nella creazione di uno spettacolo di intrattenimento sopra le righe che
simula il cinema con i suoi stessi mezzi (proiezione e trucco digitale). E questo
gioco delle false apparenze prosegue nel disvelamento di identità segrete nei
consueti sottofinali (e nei rimandi a Captain
Marvel), nel recupero di attori noti (JJ Jameson interpretato di J.K Simmons
– ma con diversa acconciatura – come nella seminale trilogia di Raimi),
ammiccando a tutto con ironia ma ricucendo ogni rimando dentro alla trama,
arricchendola per aggiunte e postille, note a margine e hyperlink, facendo del film stesso un ipertesto visuale, una falsa
realtà aumentata. E per ribadire una diversa prospettiva e lettura degli altri capitoli
del MCU, Watts non esita a ripercorrere i passi di Zemeckis in Ritorno al Futuro e a mostrare una scena
nota (dalla serie di Iron Man) riscrivendone il senso e cambiandone il
protagonista (come già in Endgame
tramite il consueto viaggio nel tempo) per sfruttarla come giustificazione comportamentale
retroattiva.
Ed è in fondo questa ricerca di
una diversa prospettiva la chiave di un film eminentemente scopico, basato
sulla vista, sullo sguardo e sulla percezione, siano essi la base del
meccanismo di fascinazione dell’immagine del supereroe o motore di
innamoramento a distanza, stimolo alla curiosità dei corpi. Il film fa infatti
esplicito riferimento al rimbalzo dello sguardo del desiderio che passa da MJ
che scruta Peter che osserva Brad che tenta di sedurre MJ, mentre Brad guarda
Peter per coglierne le debolezze e sfruttarle a proprio vantaggio. La giostra
di sentimenti si traduce in rifrazione dello sguardo, il quale si declina poi,
nelle varie incarnazioni del film, in manipolazione della realtà, inganno di
mutaforma, rivelazione identitaria. E il costume di Mysterio è costellato di
occhi stilizzati, che fissano chi li guarda come un tentativo di incantesimo, e
sembrano rimandare all’iconografia massonica dello sguardo celeste (l’occhio
della provvidenza), riprodotta sulle banconote americane da un dollaro per
ribadire la valenza estorsiva dell’inganno. Il film è tutto elaborato sulla
dinamica trasformistica tra soggettive e riprese oggettive, con dissonanze
volute nella distorsione della percezione, con lunghe e stroboscopiche sequenze
di oggettivazione della soggettiva a mostrare ciò che vede l’ingannato che
sprofonda nell’artificio, cercando di risollevarsi e vedere la realtà deformata
da una macchina da presa che insegue vortici illusori e vertigini di
allucinazioni imbricate, sebbene la regia si limiti a riprodurre questi effetti
e non sbilanci mai la narrazione verso distinguibili scarti autoriali. Ma è in
fondo questo il meccanismo di messa in immagini seriale televisivo e, ormai,
cinematografico, appesantito da trucchi digitali e da una mole di sceneggiatura
sempre più ingombrante, in cui l’apporto registico è servizievole, meramente
funzionale alla meccanica globale.
Spider-Man, però, mostra
il suo senso più intimo come costruzione di un punto di vista, ovvero la base
narrativa e sintattica del cinema. Metafilm su metaumani, reali o presunti, la
pellicola racconta, senza prendersi sul serio, la presa in giro della
percezione, il dietro le quinte dello stesso spettacolo che offre, costruendo
fondali turistici posticci come green
screen di un viaggio che, da vacanza, diventa presa di coscienza
dell’inganno dell’apparenza. Bildungsroman
in pillole iridescenti di un adolescente, ragazzo del Queens che scopre il
mondo scoprendone la falsità e cercando una più solida verità interiore, Spider-Man Far Form Home incita Peter Parker a guardare con i propri occhi (o
con le lenti retro-futuriste di Stark) quanto tutto sia in attesa di una
definizione, cangiante quanto un sentimento nato per caso o una colonna di fumo
finto, cercando una propria seppur porosa percezione, un punto di vista nella
imperfezione permanente del mondo, e ritrovarvi una serenità perduta.
