Star Wars – L’ascesa di Skywalker di JJ Abrams

È pura coreografia la regia di Abrams nell'ultimo capitolo della nuova trilogia di Star Wars, costretta ad adeguarsi ad una sceneggiatura saltellante da un pianeta all’altro per inseguire tutti i protagonisti e per dare ad ogni vicenda una conclusione ma, soprattutto, per portare a compimento la storia della famiglia Skywalker e la saga stellare inaugurata da George Lucas 40 anni fa.

Ed è un trionfo di feticci e di rimandi, fatti di citazioni e di recuperi con definitivi addii e nuove agnizioni che vanno a costruire una pellicola che si vuole summa di un universo espanso e in continua estensione multimediale (The Mandolorian, serie appena approdata su Disney+, ne è l’esempio più recente), ma agli sgoccioli nei suoi elementi fondativi. Perché il Capitolo IX è un film testamentario (mentre quello precedente era di apparente apertura verso opzioni diverse e incognite), abitato da fantasmi e da spettri del passato, agitato da mostri dell’inconscio e da paure di un futuro in agguato, perseguitato da rimorsi di colpe mai sopite, composto da evanescenze e fitto di salme e di redivivi, veri quanto fittizi.

L’ascesa di Skywalker, al di là di un titolo che pare alludere ad un trionfale rientro eroico (e sembra l’eco di un Ritorno dello Jedi), è pensato per chiudere irrevocabilmente porte più che per aprire varchi narrativi o lasciare sospesi personaggi, benché l’aspetto necessariamente intermittente della serialità (promessa o minacciata, comunque inevitabile), elemento ormai intrinseco della saga stellare, porti ad interrompere alcuni filoni e ad abbandonare certi personaggi con l’incompletezza indispensabile all’edificazione di un prosieguo. Ma l’intento principale del regista è di offrire una degna conclusione a quanto raccontato finora, per portare a compimento non tanto l’arco narrativo di un’eroina quanto -e soprattutto- far esalare l’ultimo respiro a un mito che qui spira con l’inevitabile eclissi di tutti i vecchi protagonisti, assieme a una stagione cinematografica ormai tramontata.

Nell’impostazione gotica di una rivisitazione guidata di un territorio fantasmatico e fantastico, spettrale e insidioso, Abrams guida spettatori e personaggi in una sorta di vorticoso ultimo giro di giostra prima dello smantellamento del luna park, mentre accompagna Rey alla scoperta del proprio fato di predestinata smarrita. Ma il percorso alla scoperta di sé e delle proprie potenzialità della pupilla degli Skywalker era partito sin dal primo film di una trilogia i cui stessi titoli ripercorrono le tappe di formazione di un eroe novello, seguace designato di un prestigioso passato. Così in lei “The Force Awakens”, quando quell’afflato mistico sembrava perduto, dimenticato con l’avanzata di un Nuovo Ordine che si attrezzava per la restaurazione della dittatura; più consapevole, l’eroina assorbe quindi gli insegnamenti degli Skywalker e diventa così “The Last Jedi”, addestrata da giovane Padawan prima da Luke poi da Leia (diventata forte nella Forza fuori dal campo visibile dei film stessi, elemento inedito e imprescindibile di questi nuovi capitoli); infine, dopo la dipartita di tutti i suoi maestri ma con una vena di ascetismo combattente di nuovo ravvivata nella galassia, l’orfana senza nome si sceglie un’identità e un’eredità, assecondando “The Rise of Skywalker” alla leggenda e nel limbo della memoria, personale e collettiva, di personaggi e spettatori.

Spostando sin dall’inizio della trilogia la prospettiva verso la nuova protagonista, Abrams la accompagna ad assumere la centralità totale dell’azione e della narrazione, muovendo a poco a poco tutti i vecchi personaggi alla periferia di un racconto che, di capitolo in capitolo, li saluta e abbandona, emancipando lentamente il sequel dalle sue origini, trasfigurate nel mito a cui da tempo appartengono e consegnate ad un’epica popolare che si diffonde implacabilmente da entrambe le parti dello schermo. Per fare ciò, il regista trasforma il viaggio dell’eroe in un percorso iniziatico di esplorazione e di mappatura di un universo noto che trascina lo spettatore in un avvicendamento di déjà-vu e di innovazioni, di colpi di scena e di ineluttabili conferme. E, in effetti, il film sembra un finale di serie (o di stagione, al netto dei seguiti preannunciati), con il saluto dei vari protagonisti venuti (o fatti artificiosamente venire) a omaggiare la conclusione di una storia a cui hanno preso parte, passando per luoghi significativi e per il recupero di cliché diventati ineludibili riconoscibili topoi e, pertanto, ricercati come preziosi amuleti.

Il passato è ovunque in questo film, nelle ambientazioni che attraversa, nelle visioni che lo illuminano, nelle morti che lo punteggiano quanto nelle ombre che lo abitano, nelle voci che vi echeggiano, traslate dalle altre pellicole, e che ne fanno un'antologia dell’intera epopea, così come un suo prolungamento e un ponte verso nuove sponde. Nella costante riverenza verso George Lucas e con il ritmo indiavolato di Spielberg (e permea tutta la vicenda l’ironia delle avventure di Indiana Jones, personaggio creato da Lucas per l’amico regista), ma senza dimenticare la manualità acquisita da navigato showrunner, JJ Abrams saluta la New Hollywood degli Anni 70 e la mescola alla propria produzione, citando Lost e Star Trek, infilandovi i suoi attori feticcio come citazioni viventi, suggerendo remake nascosti, riconducendo così a sé la nuova trilogia(doppia anche il droide D-0 e firma un paio di brani nel film) e, con essa, l’intera antica saga, da cui adesso, infine, si accomiata con un fuoco d’artificio volutamente personale e, insieme, rispettoso, definendosi implicitamente come ultimo depositario di una tradizione registica che è già tramontata ma che omaggia con commozione.

Con gli occhi al futuro ma la mente al passato, una certa nostalgia steam-punk di un immaginario fantascientifico ibridato con il wuxapian e il western crepuscolare, le fiabe antiche e la mitologia classica, il regista replica quella medesima transizione che Rey, nei film, compie, si propone come Caronte cinematografico al capezzale di un parente morente e molto amato, rivolto al ricordo nostalgico di un affetto intramontabile catarticamente abbandonato per potergli sopravvivere. Questo “Star Wars Endgame” non fa che replicare la fine di un’era cinematografica come, in questo stesso anno (e per la medesima Disney), hanno fatto i fratelli Russo con le avventure degli Avengers, ricapitolando tutto ma ponendo un punto finale a quasi ogni storia, concludendo per aprire nuovi panorami, simili ma diverse, con altri e più freschi protagonisti, con la commozione del commiato e la prospettiva di una “nuova speranza”.

Tra fantasmi e addii, L’ascesa di Skywalker si muove agilmente nello spazio cosmico e nella memoria (anche quella, inossidabile ma sacrificabile, di C-3PO, presenza costante di tutti i film e simbolo del perdurare stesso della narrazione), nella fluidità insidiosa dell’acqua e delle sabbie mobili, negli scarti nell’iperspazio in un continuo e incessante inseguimento di qualcosa, di qualcuno o di un senso, cercando di abbracciare tutto e tutti, con agnizioni di seconde generazioni e fantasmi interattivi, sbalzi nella Forza che superano distanze siderali o attrazioni sentimentali proibite, con una battuta per ogni personaggio e un saluto per tutti. Tra le rovine fisiche dei luoghi noti e i resti degli altri film, tra ricordi rappresi e residui vitali, cadaveri sospesi e spettri incorporei, ossessioni combattute e timori repressi, districandosi tra morti e morituri, Abrams e Rey cercano un significato al proprio agire per dare a loro stessi una definizione definitiva, per trovarsi un nome e un futuro dignitoso, che sia all’altezza di una leggenda gloriosa e vigorosa, ricercando sempre qualcosa di irraggiungibile che la frenesia stessa dell’azione nasconde. La brama di un’identità diventa, pertanto, l’ingombrante McGuffin di una spiegazione che cela un surplace emotivo e narrativo, un falso movimento che riconduce all’inizio, riporta alle origini, là dove, infine, il dinamismo si acquieta nella contemplazione della preziosa serenità della stasi.

Tutto cambia affinché nulla cambi, ogni cosa si riconferma, ogni viaggio torna al suo inizio, su Tatooine come all’interno della Morte Nera, per spezzare o confermare antichi legami di famiglia, vecchi escamotage narrativi da tragedia greca per offrire, come ogni serialità impone, variazioni sul tema, rimanendo fedeli ma diversi, nuovi senza rinnegare il già visto e detto, traslando un’iconografia consolidata per rafforzare la nostalgia necessaria ad un rinnovamento dei contenuti. Così ci sono ancora parentele imbarazzanti, sacrifici necessari, redenzioni terminali e nuove alleanze, micidiali armi in agguato capaci di distruggere pianeti interi, il ritorno di vecchie glorie e deserti abitati da strani esseri, così come una sintassi riconoscibile, fatta di panoramiche verso il basso e un pianeta visto dallo spazio, cesure a scorrimento, montaggi alternati tra duelli in singolar tenzone a suon di spade laser e battaglie con i caccia a X dei ribelli, motivi musicali ricorrenti e riconoscibili.

Ma tra eserciti di cloni diventati di orfani reclutati, sottoproletariato auto organizzatosi per resistere all’oppressione, l’inedita capacità di volo degli Stormtrooper e l’introduzione di altri droidi, si assiste alla definitiva eclissi dei Sith, dopo i Jedi, dell’Impero come della Nuova Repubblica, al trapasso di quasi tutti gli eroi antichi e all’apertura inevitabile verso un inedito ancora indefinito dopo la fine di ogni principale elemento motore. Nella quiete dopo la tempesta narrativa, al termine della notte della saga, dopo aver ripercorso tutti i tempi e i rivisto tutti i luoghi del passato, salutato i protagonisti, nel tramonto di due soli sul pianeta dove tutto è iniziato, la tranquillità è l'illusione di una pacificazione che cela l’attesa di una ripartenza, il preludio a un nuovo viaggio dopo quel lungo, affannoso congedo tripartito che è stato una trasfigurazione.

J’accuse – L’ufficiale e la spia di Roman Polanski

È in un’esibita classicità che si consuma il sarcasmo di Roman Polanski nel mettere in scena il caso Dreyfus, nella compostezza di inquadrature abitate dai fantasmi degli impressionisti, in una recitazione altamente formale, con quasi l’intero cast prelevato dalla Comédie Française, attraverso una regia attenta al realismo della composizione e al dettaglio della cronaca. In quello che pare un radicale omaggio al cinéma de papa pre-Nouvelle Vague (e che potrebbe farsospettare un declino del regista verso un cinéma de papy), con una dizione perfetta e un’intonazione modulata nella resa degli interpreti e una regia compatta fino ad essere compassata nell’evitare slanci melodrammatici o figure di retorica poesia, Polanski instilla un palpabile malessere, scava il tarlo del disagio che abita ogni suo film.

Si respira, infatti, ne L’ufficiale e la spia un’aria di claustrofobico formalismo, l’atmosfera asfissiante di una vita, sociale e privata, condizionata da regole e da omissioni, guidata da taciuti luoghi comuni e da stringenti clausole di comportamento. In tale contesto, l'antisemitismo non è allora altro che una consuetudine nella Francia di fine Ottocento, un razzismo normalizzato nella quotidianità sino all’ironia, involontaria o malevole. E l’evidenza del realismo impresso al film diventa talmente calligrafica da sfociare nel soffocamento di ogni iniziativa, mentre il racconto crea un reticolato di sabbie mobili che imprigionano i personaggi in un codice antico e stantio, silenzioso e opprimente, fatale e avverso.

Pur svolgendosi un ventennio prima, J’accuse rievoca inevitabilmente l'ambientazione militaresca e le tematiche di crudele ottusità istituzionale di Orizzonti di gloria, a lungo interdetto in Francia, il cui contrastato bianco e nero si stempera nel grigiore della recente pellicola, mentre la grinta rabbiosa di Douglas lascia il posto alla metodica razionalità di Doujardin. Polanski sembra procedere con una narrazione articolata ma densa, incentrata non tanto sul destino dell’innocente confinato sull’Isola del Diavolo quanto sull'involontaria ma caparbia investigazione di uno dei suoi accusatori, incapace a posteriori, di fronte a nuove evidenze, di accettare altro dalla realtà dei fatti. Paladino della sola verità, scissa da pregiudizi morali o sociali, l’ufficiale Picquart combatte affinché sia fatta reale giustizia, l’unica dignitosamente accettabile, al costo di sacrificarvi carriera e vita privata.

Ma non è un outsider o un proto-maverick all’americana con ambizioni anti-sistema il francesissimo Picquart, bensì un servitore dell’Esercito e dello Stato che, proprio nella risolutezza della sua adesione alla veridicità, trova la forza di distinguersi dal corpo degli ufficiali e dei politici corrotti per pigrizia, incapaci di correggere l’evidenza di un errore e di accettarne umilmente le conseguenze. Solo nel privato Picquart sembra distinguersi dalla norma, intrattenendo una relazione di amore contraccambiato con la moglie di un amico e senza alcuna voglia di convolare a nozze, senza perquesto minare consapevolmente la riconosciuta sacralità dell'istituzione matrimoniale che, però, ne risulta incrinata.

Nella sua classicità formale, il film attraversa generi e sottogeneri moderni, spaziando dal thriller a legal drama, dall'indagine deduttiva all’empirismo scientifico di analisi alla CSI, imbevuto dalla paranoia di un ordito complottistico con automatiche reminiscenze hooveriane e maccartistiche della storia americana (è tratto da un romanzo dell’inglese Robert Harris, già all’origine dell’Uomo nell’ombra del regista polacco), con un accenno di spy-story internazionale, risolta però presto nella grossolanità del solo interesse economico, con un infiltrato dedito al gioco e all’intrattenimento dei sensi e un ridicolo confronto in duello che demolisce definitivamente qualsiasi ambizione di spessore del delatore. Ma ogni elemento ascrivibile ad altre vicenda o tendenze viene ricucito all’interno di una trama eminentemente kafkiana di allibito stupore sui meccanismi di funzionamento e imprigionamento dell’apparato sociale, il cui protagonista viene relegato fisicamente agli antipodi dell’ “Hexagone” e, letteralmente quanto metaforicamente, ai margini della narrazione e della comunità. Motore assente del racconto, Alfred Dreyfus diventa quasi mero pretesto per un film che, in fin dei conti, è forse il cinico ritratto di un nobile opportunista, promosso da ultimo alle massime cariche dello Stato proprio per il suo impegno a favore di quell’estraneo che nemmeno stimava.

Perché, in fondo, quasi più della vicenda in sé e della dovizia di dettagli storici e di profili privati che il film offre allo spettatore, è nella normalità del classismo e del razzismo, di un’altezzosità radicale che vede in ogni alterità una minaccia, in ogni diverso un nemico, che Polanski sembra offrire il livido specchio dei nostri giorni, sottolineato da una fotografia che sembra spaziare nell’intera gamma del grigio, quasi senza sprazzi di colore. Ed è proprio nella lucidità del chiaroscuro, di un formalismo così dichiarato da risultare di facciata, nel tratteggio senza gloria di una società piena di sé quanto vuota di senso, che si fa spazio una spietatezza sarcastica dai toni surreali che annulla, potenziandosene,l’esteriorità pacata delle immagini, la teatralità della recitazione, il posizionamento ad altezza d’uomo della macchina da presa e un punto di ripresa quasi sempre orizzontale.

In questa regia apparentemente anodina si cela il disagio della colpa del protagonista, l'implicita condanna di ogni ordine noto, sociale e militare quanto civile, la distruzione nella vacuità e nell’ipocrisia di qualsiasi preesistente certezza, fino a farne un sonnambulo in un incubo ad occhi aperti, una marionetta che disperatamente tenta di liberarsi dai fili che lo imbrigliano. In quella lotta tra accademia e modernità, tra rigido passato e più morbido presente, quel burattino ribelle sembrerà trovare una inedita pace in un nuovo teatro in cui pare fare il capocomico, preludio solo ai futuri orrori del secolo breve, che si apre quando il film termina, nella nota amara di un incontro tra accusato e difensore che non risolve gli antichi attriti e relega ancora i due personaggi agli antipodi della società.