No Time To Die di Cary Fukunaga

È bastato aggiungere un piccolo dettaglio al personaggio di James Bond per variarne totalmente l’impostazione e, attraverso una serializzazione spinta, inedita per la saga dell’agente 007, ridefinire completamente i contorni di una tradizione decennale per spingere il protagonista, e i relativi capitoli cinematografici, verso una complessità più moderna e partecipata. Dopo il sadismo maschilista di Connery (replicato pallidamente da Dalton) o l’ironia da impenitente dongiovanni di Moore, ereditata da Brosnan assieme a un timido il tentativo di attualizzazione del personaggio, è rifacendosi al quasi dimenticato Al servizio segreto di Sua Maestà con Lazemby che Craig e gli sceneggiatori costruiscono un originale Bond, di cui i 5 film costituiscono una complessa e articolata origin story, in cui il personaggio viene rielaborato, rimesso a nuovo e a nudo palesando una caratteristica in precedenza solo accennata e relegata a quell’unico film del 1969: l’innamoramento.

Per un agente segreto l’amore è una debolezza, e la delusione sofferta da Bond in Casino Royale è una ferita mai rimarginata, nonché il motore sotteso a tutti i 5 capitoli del franchise, sulla quale, non a caso, si apre infatti anche No Time To Die (dopo un incipit apparentemente accessorio e digressivo) con James Bond in visita alla tomba di Vesper Lynd a Matera. Sollecitato da amore e odio, dal bisogno di vendetta e da vani tentativi di fuga, per cinque film James Bond non ha fatto che muoversi tra personaggi tra loro legati, in un viavai di rimandi familiari e di legami veri e putativi, tra padri lontani, fratelli incerti, mogli traditrici, amanti dubbie, madri perdute, con la nuova squadra di sostegno (M, Q, Moneypenny) che si andava costituendo assieme all’identità del protagonista, il quale, ritrovando i propri topoi rinsaldava l’immagine convenuta mentre, contemporaneamente, la sua identità si sfaldava verso un’incertezza dolorosa.

Muovendosi tra ricordi vivi o repressi, tra casali aviti e appartamenti funesti e spogli tutti disabitati, James Bond sembrava vagare, sempre meno al servizio di sua Maestà (già all’inizio del secondo film era “gone rogue”), sempre più impegnato nella ricerca di sé, in fondo costantemente vana. Sollecitato da sentimenti che vorrebbe reprimere e, contemporaneamente, abbracciare appieno, 007 è in questo ultimo film più agito che agente, costretto ad inseguire gli eventi e le persone, a muoversi su un terreno costantemente minato e in continua ridefinizione. La trasformazione del personaggio iconico non avviene tramite confessioni di fluidità sessuale (accennate in Skyfall) o diminuzioni di libido del macho cinematografico per eccellenza (Craig è ben poco seduttore nell’intera serie), né con la concessione dello status di 007 ad un’agente donna o l'affiancamento a Bond Girl che si affrancano dall’immagine di amante patinata o damigella in pericolo (oppure di avversaria frigida), bensì attraverso una “femminilizzazione” del personaggio che passa attraverso la prevalenza e persistenza del sentimento amoroso.

E mai come in questo film Bond appare fragile, quasi marginale alla narrazione che, infatti, parte con un flashback su Madeleine Swann, già coprotagonista di Spectre, in una pellicola che, in fondo, racconta più lei di 007, la rende punto focale e fulcro degli eventi, nonché elemento cardine del colpo di scena finale. Questa dualità di No time to die è evidente sin dalla canzone di testa, cantata con voce soffusa da Billie Eilish su una base che riprende molteplici citazioni da altre Bond song, e il cui testo potrebbe riguardare entrambi i protagonisti di una relazione di coppia travisata dal sospetto, mentre il film si conclude sulla donna che torna a rivisitare i luoghi percorsi in precedenza assieme all’agente segreto.

Ma la perdita di centralità riguarda tutti i protagonisti supposti, non solo il capitale agente segreto, ma anche la sua nemesi, peraltro più legata a Madeleine che a lui, che diventa una figura pressoché secondaria, alla Spectre, pericolosamente tentacolare ma spazzata via in un attimo con un’arma virale e genetica invisibile e intangibile, fatta di nanoparticelle che si impiantano nel corpo minandolo a vita. Di fronte a quest’impotenza generalizzata, che si fa inconsapevole e ironica eco dei tempi, in fondo anche la scelta finale di 007 assume una solida coerenza melodrammatica che getta nuova luce sul personaggio e sulle sue avventure.

Forse un unicuum nella saga sull’agente britannico, che troverà necessariamente una diversa incarnazione nei prossimi film, le cinque pellicole con Craig offrono, nel loro insieme, un approccio del tutto nuovo al personaggio, diventato complesso e dolente, come anche alla regia dei singoli capitoli, sempre più legati, se non a un punto di vista autoriale, manifesto soprattutto nel dittico Skyfall e Spectre firmato da Sam Mendes, ad una solida consapevolezza del mezzo cinematografico, oltre che alla necessaria padronanza di scene d’azione, spettacolari ma ancora fisiche, non del tutto relegate alla post-produzione digitale. Dopo l'esordio con Martin Campbell, alla guida del miglior Bond recente precedente (Goldeneye), e aver tentato la strada di un regista più intimista (Forster, nel capitolo più debole), la produzione ha cercato in Fukunaga, oltre l’efficacia, una certa vena crepuscolare, evidente nel romanticismo torbido e tormentato del primo True Detective (o di Jane Eyre).

Da adesso in poi 007 sarà diverso, oppure, semplicemente, tornerà a essere sé stesso, chiunque esso sia, smarrito nei suoi luoghi comuni o rinforzato dai medesimi cliché della sua lunga ascendenza cinematografica, anche se sarà difficile non prendere in considerazione quest’ultimo articolato capitolo, lungo cinque pellicole, di una storia destinata a ripetersi.

Wonder Woman 1984 di Patty Jenkins

Al secondo capitolo delle avventure in solitaria dell’amazzone DC, Patty Jenkins decide di rilanciare adeguandosi alle consuete tipologie del sequel, ovvero ricalcando il primo tomo e moltiplicando gli avversari.

Così, serializzando, 1984 riparte dall’Isola magica e nascosta di Themyshira, con una sorta di decathlon rituale in cui la giovane Diana impara, a sue spese, a gareggiare con onestà seguendo l’esempio di Asteria, mitica amazzone dedita alla verità. Dopo questo doveroso incipit, a quanto pare imprescindibile per ogni film riguardante il personaggio ,l’azione si sposta però del tutto nell'America colorata degli Anni 80 in cui la dimessa Signorina Prince fa l’archeologa allo Smithsonian. Ancora in lutto per la perdita dell’amato pilota Steve Trevor (una settantina di anni prima), Diana (vestita di bianco o di nero, nei colori del cordoglio) si mantiene in disparte per celare la sua vera età e natura, quasi nascosta al mondo, dove interviene soltanto nelle vesti di Wonder Woman quando necessario per ristabilire la giustizia.

Al centro del nuovo film è un reperto magico conservato allo Smithsonian e capace di esaudire ogni desiderio di cui si impossessa Max Lord, un magnate in bancarotta, fingendosi generoso donatore: modellato per ceffo e ciuffo su un Trump ante-litteram (in effetti già molto attivo in quegli anni e con precoci problemi di liquidità), il riccastro interpretato da Pedro Pascal è un mago dell’inganno e dell’egotismo che, grazie al manufatto, si appresta a incassare soldi e potere assoluto in cambio della realizzazione di ogni più intima ed esuberante aspirazione di chiunque si rivolga a lui.

Gli si affianca, come iniziale vittima poi complice, la Chetaah di Kristen Wiig, nemesi potenziata di Wonder Woman che scaturisce dalle frustrazioni e umiliazioni di Barbara Minerva, collega dello stesso istituto storico e archeologico la cui confusione mentale e sentimentale si traduce in vestiti assemblati di colori vivaci e platealmente disarmonici. E l'attenzione per l'oufit che attraversa il film si conferma nello scontro terminale tra le due donne avverrà con un “abito” speciale, l’armatura di Asteria, compendio di potenza amazzone che farà prevalere la sincerità sull’ambizione e sull’illusione di potenza.

Cavalcando il femminismo e l’orgoglio post #MeToo, la Jenkins rende plausibile la rivincita di dell’archeologa frustrata, condita con l’autoironia della Wiig, e sottolinea la volontà eroica e stoica di Diana Prince, addolcita da battute e strizzatine d’occhio allo spettatore. Se le figure maschili si configurano come un pretesto narrativo per scatenare l’inferno egoistico facilitato dal ricorso al manufatto mistico che sfocia in pericoloso e devastante caos, il ricorso alla magia serve anche per recuperare il personaggio di Chris Pine attraverso la nostalgia romantica di Diana di rivederlo. Al melodramma della perdita si unisce brevemente la commedia degli equivoci in cui il personaggio del redivivo pilota diventa anche uno spaesato visitatore di un tempo a lui ignoto, sebbene il dolore del resuscitato smarrito si nasconda tra le pieghe di un tour turistico tra i colori, i costumi,e i consumi degli Anni 80; e di quegli anni, da Il paradiso può attendere di Warren Beatty,è anche il sotterfugio di mostrare il personaggio col viso dell'attore originale alla sola protagonista, mentre per tutti gli altri ha il volto della sua personificazione attuale.

Incerto tra ironia e dramma, il secondo film autonomo di Wonder Woman si muove tra privato dolente e contesto demenziale, dramma collettivo trattato con i canoni leggeri del buddy movie condito da una romance effettiva tra i protagonisti, con il cattivo mosso da ingordigia ma frenato dall'affetto per il figlio così da alternare irresponsabilità distruttrice e consapevolezza genitoriale, e la rivalsa della timida e imbranata archeologa passa per esibizione di potenza sempre più violenta e deleteria, appannandone l'innesto comico. Contesa tra elementi dissonatni, la pellicola fatica a trovare un equilibrio scegliendo l’accumulo: di sequenze spettacolari, di complicazioni storico-politiche (l’apocalisse nucleare sfiorata), di nemici (il magnate e la collega deviata), di durata (150 minuti).

Muovendosi tra citazioni più o meno esibite di classici di un immaginario collettivo (visivo e musicale) degli Anni 80, tra Arma Letale e Miami Vice, passando per Indiana Jones e All’inseguimento della pietra verde, slalomando tra Ritorno al futuro e i Goonies (senza contare l’odierna ondata di nostalgia recuperata in tv con le allitterazioni spielberghiane e carpenteriane di Stranger Things, evidente nella scena del centro commerciale da cui sembra direttamente mutuata), senza dimenticare accenni a The Day After o addirittura al caso Watergate (il condominio di Diana), il film, nel suo complesso, si trasforma infine in un episodio di sitcom, diventa una dramedy classica che tutto scombina nel suo svolgimento per poi tornare all’ordine narrativo costituito nella conclusione. Perché quella magia che tutto stravolge, al contempo ogni cosa risolve, e il film si esaurisce in un attimo con la soluzione già iscritta nella premessa, lasciando lo spettatore con l’impressione di essere stato preso in giro per più di due ore.

Così, della serialità il film DC assume soltanto l’impianto televisivo e più superficialmente pop, nascondendosi tra le pieghe di riferimenti a modi e stili del decennio passato, creando, infine, molto rumore per nulla: Wonder Woman 1984sembra un episodio di un qualsiasi serial degli Anni 80, la cui narrazione mai avanza realmente e si ricompone inevitabilmente sempre in extremis, ricucendo ogni deviazione possibile nello schema di partenza per poter ripartire incolume alla puntata successiva.

Il concorrente MCU, al contrario, fa della serialità l’assunto base di uno svolgimento lineare di un intero universo che si espande dal grande al più piccolo schermo, con consapevole coerenza. Anzi, la serie WandaVision, riprendendo in tv le vicende dei supereroi cinematografici degli Avengers, sfrutta proprio i topoi televisivi (specificamente della situation comedy classica, nella sua intera evoluzione da I Love Lucy a Modern Family) per una narrazione modernamente continuativa che racconta di un mondo sospeso e artificiale che diventa il ritratto di una psiche, mentre l'evoluzione del genere televisivo traduce la consapevolezza di un trauma e il suo superamento.

Ma, almeno, l’immersione negli Anni dell’ “edonismo reaganiano”, permette alla Jenkns di emanciparsi dalla monocromia retorica di Snyder che ha informato (e infragilito) l’universo cinematografico DC, e di cui ancora rimanevano tracce nel primo capitolo, e immerge l’amazzone nella luminosità (che diventa ironica oltre che cromatica) che il personaggio merita e che trova conferma nel rimando specifico con cui si conclude la pellicola, con Lynda Carter, la Wonder Woman fumettistica e televisiva degli Anni 70, che saluta gli spettatori (presentandosi come Asteria, il mito delle amazzoni) e sembra gettare un ponte generazionale tra le due interpreti di quel personaggio, indicando il tono dello sviluppo narrativo di un promesso terzo film.

La guerra di domani di Chris McKay

C’è molto passato in questo film ambientato nel futuro, tanto cinema visto e rimasticato, convulsamente assemblato per costruire una trama altalenante e quasi mai avvincente, con innesti confusi dalle fonti più disparate senza che l’insieme si trasformi in un film vero e proprio.

Come in ogni trama che coinvolge viaggi temporali, il paradosso è dietro l’angolo; poiché la sua spiegazione è sempre ardimentosa e apre varchi filosofici che è meglio ignorare, La guerra di domani prevede che viaggino nel futuro soltanto persone già morte alla data d’arrivo così da non potere incontrare il se stesso alternativo e creare confusione o micidiali cortocircuiti metanarrativi (come ampiamente e genialmente spiegato in Ritorno al Futuro).

Ma l’originalità del film si ferma a questo espediente semplificativo, mentre, per il resto, tritura il déjà-vu cinematografico con una guerra tra cattivissimi insettoidi (Starship Trooper, senza il grottesco antimilitarista di Verhoeven), rapidissimi e invincibili (come in non morti di World War Z, con tanto di accumulo di corpi sacrificali), privi di vera progettualità strategica se non la difesa confusa di una madre regina (Aliens, con la contrapposizione femminile tra le antagoniste, oEnder’s Game, ma privo del senso di colpa del genocidio) e la ricerca affannosa di cibo, ovvero ogni essere vivente.

Ne La guerra dei mondi un uomo semplice cerca disperatamente di salvare la famiglia e, nello specifico, la figlia e, come nel prototipo spielberghiano, anche qui gli alieni erano da tempo sulla Terra e si sono risvegliati solo da poco: non hanno però un preciso progetto di conquista perché si sono liberati per la semplice e colpevole azione dell’uomo sul riscaldamento del pianeta (aggiornamento ecologico). Per non dimenticarsi del modello di Alien anche nella rilettura recente di Scott, gli insettoni sono una specie trasportata, per scopi non chiariti, da alieni superiori (vediamo la sala comando con il pilota morto) su un vascello che, però, si è schiantato tra i ghiacci russi. La nave on the rocks era già nel primo film di X-Files, con tanto di sacchi amniotici per la conservazione dei neonati, graficamente già non dissimili dai bulbi energetici di Matrix.

Ovviamente non è possibile fare a meno del precursore dei viaggi temporali per prevenire o risolvere una guerra destinata alla disfatta degli umani che è Terminator, con la figlia che fa viaggiare il padre nel tempo anche in senso opposto: se John Connor rimandava indietro il babbo per poter nascere, qui la scienziata richiama, in avanti, il genitore per poter sopravvivere in un futuro alternativo, rimandandolo poi nel passato con l’antidoto che sconfiggerà gli alieni in modo naturale, tanto per tornare alla Guerra dei Mondi o, per i suoi effetti di liquefazione immediata, al derivato satirico del modello Wellesiano che è Mars Attacks!.

Tra mostri rapidissimi e invincibili e ambientazioni simil-zombesche di metropoli devastate alla Io sono leggenda, da cui proviene anche la ricerca del vaccino da parte degli ultimi residui umani, non manca un presente realistico di periferia urbana poco abbiente (ancora la Guerra dei mondi), la solidarietà tra commilitoni nelle scene di guerriglia, e la pellicola non si nega elementi edipici e crisi familiari mai sopite, tra il padre cospirazionista e cripto-terrorista e l’affetto indelebile per la figlia.

Questi rapporti personali schiacciano il protagonista e ogni sua peculiarità ad una funzione semplicemente veicolare, utile al solo avanzamento della trama, lo strizzano in una storia che non capisce nemmeno bene, e in cui si muove sia con l'automatismo dell’ex-militare, utile nelle scene d’azione, sia agendo con la saggezza acquisita del buon padre e del docente che sprona a quello studio delle scienze che si rivelerà vitale per la sopravvivenza della specie umana. Così Chris Pratt avanza catatonico e commosso a fasi alterne, in un film che gli gira intorno confusamente (e di cui riveste anche il ruolo di produttore), con l’abitudine acquisita a contrastare mostri bigger than life dei vari parchi giurassici e l’agilità nel muoversi a contatto con specie aliene come nei Guardiani della galassia, dimentico però dell’ironica spacconeria del personaggio.

Dopo un minutaggio infinito (quasi 140 minuti), il loop temporale si scioglie in un presente privo della minaccia della guerra a venire e con l’ingombro di un film di anticipazione che guarda al passato per elaborare un futuro confuso. La trama, se fosse condita con maggiore e spudorata ironia, vorrebbe anche poter essere citazionistica (McKay viene dai Lego Movie) sino al non-sense della caricatura (Airplane!) o vantarsi di fare postmodernismo light, sebbene serva solo un frullato riscaldato di cose già viste le quali, però, rimangono in memoria molto più a lungo più del film che le vorrebbe celebrare e rielaborare.