Guardiani della galassia: Vol. 3 di James Gunn

Nel suo congedo dall'Universo Marvel, per diventare il plenipotenziario del corrispettivo DC-Warner, James Gunn accompagna verso il sipario anche i protagonisti dei Guardiani della Galassia, un consesso di freak sconclusionati, come già la Suicide Squad del suo assaggio DC, a cui riesce a farci appassionare con ironia e senza distacco. Perché in quei personaggi si finisce per credere, all’arbusto monocorde, all’orsetto irascibile, al picchiatore ottuso, alle sorelle colorate e al quasi terrestre perennemente fuori posto.

Con minor verve registica rispetto a Suicide Squad, dove ogni inquadrature doveva sorprendere e divertire con una trovata eccentrica (dettagli fori contesto, scritte in sovrimpressione ecc.), l’opus finale dei Guardiani della Galassia si affida ai personaggi, dedicando a ognuno lo spazio necessario all’approfondimento fino alla descrizione delle ragioni di un reciproco affetto che, per carattere, i protagonisti non vorrebbero esibire e alla definizione di una famiglia (che potremmo, allora, definire queer), fatta di membri diversi, la cui differenza si annulla proprio in una sorta di amore.

E il film si costruisce appunto dalla contrapposizione tra l’unità che, banalmente, fa la forza del gruppo, e il conseguente rispetto, a confronto con l’egoismo egotistico dell’Alto Evoluzionario, essere quasi mistico di über-scienziato, dedito alla mera e speculativa esplorazione delle possibilità combinatorie delle varie specie. Ne derivano creature assemblate, cyborg animalier ingabbiati per sperimentazioni varie, per poi essere sacrificati per passare oltre. Un personaggio in fondo solitario perché in competizione con se stesso, piagato dal senso di superiorità e onnipotenza, quindi offeso dalla possibilità di un’intelligenza o un'intuizione simile se non addirittura migliore della sua, tanto da voler massacrare quel sorprendentemente sveglio animaletto. Un personaggio assetato di sangue e potere, ciecamente monomaniaco e non dissimile, nel tratteggio (nero di viola vestito e sopra le righe), da Kang il conquistatore di Quantumania, con una maschera per viso che sembra uscita da Brazil di Gilliam.

E l’idea di comunità solidale si esemplifica ulteriormente nel cranio volante del celestiale, abitato dalla congrega dei Guardiani e dei loro accoliti, sia nell’ampliamento ad Arca letterale, che imbarca anche tutti gli animali, in quanto esseri senzienti meritevoli di vivere, salvati dal vascello in fiamme dell’Evoluzionario.

Tra il gotico e il favolistico alla Tim Burton e uno spassoso gusto pop (la Contro-Terra come la periferia di Edward Mani di Forbici), Gunn non lascia spazio al semplice sentimentalismo, trovandone radici e ragioni, svicolando dalle strettoie della retorica sino a commuovere ad ogni pericolo o morte di un personaggio. Anche Warlok, ennesimo esperimento di super-uomo, stolto quanto potente come un Superman senza discetto (o un Eterno in cortocircuito), finisce, non solo per aggregarsi alla grande famiglia allargata, ma a ridefinirsi come neo co-protagonista.

Senza timore per il cattivo gusto anzi, spesso inseguendolo per superarlo con ironia e grottesco, Gunn, erede consapevole di Todd Browning, porta lo spettatore a immedesimarsi negli strani esseri dei Guardiani, a guardarli con divertito rispetto, comprendendone le buffe logiche e condividendone gli affetti, in una commedia slapstick che riporta a Balle Spaziali (il raffreddamento siderale di Star Lord, cita il Volume 1 ma ripete anche l’assideramento di Leia in Star Wars: Gli ultimi jedi), attraversa rom-com (Gamora reticente e Peter nostalgico) e sit-com (i protagonisti e i loro cliché comportamentali, la stessa Contro-Terra), sfugge nel fantasy, diventa space opera, recupera Dickens e i suoi orfanelli truffaldini e i mostri sociali, parodia Noè e, infine, torna con i piedi per Terra. Il tutto, senza dimenticare mai né perdere per strada i suoi personaggi o soffocarli nell’azione, le cui esagerazioni vengono addirittura sottolineate dal ralenti in stile Peckinpah, tanto che il film stesso (e la trilogia) potrebbe essere considerato una variante demenziale del Mucchio Selvaggio, una sorta di ‘mucchio selvatico’ di strani animali bizzosi.

Con onnipresente ironia e inedita delicatezza, la regia non si imbizzarrisce come in Suicide Squad per accomiatarsi dagli amici con la sincerità di un addio tinto di nostalgia, come quella chiacchierata tarantiniana (discutono di musica) in compagnia prima della battaglia nel primo sottofinale (western), o in famiglia nel secondo (domestico), e la promessa del ritorno almeno di Star Lord., anche se con una firma diversa.

Doctor Strange nel multiverso della follia di Sam Raimi

Dopo che il suo Peter Parker aveva fatto irruzione nel panorama Marvel, Sam Raimi, regista dei primi Spider-Man cinematografici, prende le redini del sequel dell’ultima pellicola dedicata all’Uomo Ragno per raccontare la disavventure multicolori e multiversali del fu Stregone Supremo, ora dilettante dotato. Ma il film sembra soprattutto il seguito della serie animata Marvel What If… che attraversava i vari universi narrativi dei fumetti inserendoli nella visione onnicomprensiva del silenzioso Osservatore Uato, alieno che dalla Luna guarda la Terra e i suoi eroi, mentre si domanda cosa sarebbe successo se… Così il multiverso diventa il serbatoio delle infinite potenzialità narrative offerte dal materiale di partenza, di innumerevoli variazioni sul tema, un indice del libro di tutte le possibilità non scelte ma in esso racchiuse. E di un volume, in effetti, si parla nel film, il Darkhold, già emerso nella serie tv generalista (quindi pre Disney+) Agents of S.H.I.E.L.D., testo mistico e infernale che non può non ricordare il Libro dei Morti all’origine della Trilogia della Casa di Raimi stesso.

Wanda Maximoff,diventata Scarlet Witch grazie al Darkhold, potente libro di magia, sfrutta il suo accresciuto potere di condizionamento della realtà e sconvolge il multiverso nella convinzione di poter riavere i figli avuti con Visione in quell’illusione di vita ricreata in forma di sit-com macabra dalla propria schizofrenia in Wandavision. E Strange la insegue per cercare di fermarla e impedire la distruzione di ogni variante del mondo, coadiuvato da una side-kick kid di estrazione messicana, per ampliare la platea.

Film di specchi e di varianti, Il Multiverso della follia, centrale nella fase IV del MCU, permette a Raimi di lavorare sulla digressione e sulla moltiplicazione, rilanciando ogni volta una narrazione stranamente lineare nei suoi elementi portanti, a dispetto delle apparenza avventurosa e variabile, con l’ossessione della felicità ad ogni costo come fulcro, ovvero la follia monocorde di Wanda (a cui fa riferimento il titolo), che però si riverbera anche nel rimorso romantico di Strange, quell’amore perso nel primo film e abbandonato definitivamente in questo, con la concessione della felicità all’amata. Ed è nello scarto tra le due scelte che si afferma il dissidio tra i due personaggio, uno avvezzo alla perdita e alla rassegnazione, l’altra forsennatamente artigliata ai propri desideri irrealizzabili.

Al di là del funambolismo delle ambientazioni e dell’apparenza imprevedibile delle avventure, si tratta di un film sulla perdita, che si smarrisce però nel voler nascondere la propria natura malinconica e melodrammatica sotto la solita coltre di giostre e magie, di effetti digitali, e in cui le varianti diventano uno specchio della personalità e di ogni sua possibile espressione dei personaggi, sino alla follia. Raimi si nasconde dietro alle giostre multicolori di un universo volutamente kitsch e fantasmagorico, con tinte horror e lisergiche, per raccontare il dolore della perdita nei due antagonisti. mentre mostra allo spettatore ogni riverbero possibile delle proprie scelte. Come una lezione di filosofia tra Kirkeegard e Aristotele, tra bontà e cattiveria e la responsabilità di ogni decisione, il regista confonde etica ed estetica all’interno della religione di un cinema che si vuole più profondo della propria confusa superficie.

Ma non si riesce a eliminare il dubbio che tutti i nuovi film Marvel, dopo la deflagrazione di Endgame, siano da una parte conclusivi e dall'altra meramente introduttivi. Se accompagnano verso la tomba molti degli eroi “classici” della prima fase (in questo caso Wanda, dopo lo strepitoso exploit seriale ), dall’altra le vicende sembrano solo dei pretesti per annunciare le prossime storie e introdurre nuovi eroi, sfruttando i personaggi noti come meri lasciapassare per altre destinazioni, in parte perdendo però l’impeto centripeto delle prime fasi del MCU che lo avevano reso enormemente coerente sino alla conclusione della fase 3. Così, nella vorticosa follia del multiverso, Strange vede Mr Fantastic (adesso con il volto e gli arti di gomma di un ipotetico John Krasinski) e il Dottor X, nell’incarnazione classica di Patrick Stewart (i mutanti e i Fantastici 4 sono i nuovi apporti Marvel dopo l’acquisizione della Fox), e si affollano, con morti più o meno violente, il capitan America di Peggy Carter, la reminiscenza della pessima ultima serie ABC dedicata agli Inumani con l’attore già protagonista del re muto Black Bolt, una diversa Capitan Marvel.

Tra summa di citazioni, strizzatine d’occhio cinefile e nerd, ipotesi di sviluppo, anticipazioni di nuovi elementi e personaggi, il Multiverso (o MCU?) della Follia si profila come un campo da gioco infinito, l'ambito di tutte le variabili e varianti ipotizzabili dei character noti, un What If… potenziato che non finisce di affastellare sottofinali e di ripartire per “esplorare “strani, nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà [...], fino ad arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”. O forse a tornare indietro per ricercare una perduta coesione.

Spider-Man: No way Home di Jon Watts

Costretto a crescere, Peter Parker si ritrova alla fine del liceo che, in ogni teen-drama che si rispetti, quale è in effetti l’essenza dei film Marvel ispirati all’Uomo Ragno, rappresenta un rito di passaggio doloroso quanto necessario per accedere alla fase adulta. Ton Holland aveva indossato i panni attillati del supereroe di quartiere senza origin story, essendo la storia del morso del ragno potenziato stata narrata altrove e più volte, una trovata che aveva alleggerito la sua entrata in scena nel consesso degli Avengers e liberato i film dal fardello della ripetizione.

Ma quella narrazione, imprescindibile per la definizione del personaggio, si scopre solo rimandata, per abbattersi con peggiore e maggiore peso sul protagonista adolescente facendone il corollario di una nuova vita, diversa e più dolorosa, forse maggiormente consapevole, sicuramente inedita all’interno del rinnovato mondo Marvel. Perché Peter, sia sulle tavole dei fumetti che sullo schermo , non è destinato alla felicità e quando essa sembra manifestarsi, gli viene sempre preclusa in extremis.

Ed è con queste premesse melodrammatiche che si sviluppa il film, terzo capitolo della saga casalinga (la Home del titolo) di Peter Parker, a poco a poco privato di ogni certezza, iniziando dall’identità segreta che lo protegge da ingrata fama e dall’ingratitudine del media (J J Jameson, incarnato ancora da JK come nella prima trilogia), svelata da un falso filmato del suo precedente nemico, l’incantatore illusionista Mysterio, deceduto alla fine del penultimo capitolo.

Nel cercare di porre rimedio al problema, Peter si rivolge e Stephen Strange per cancellare nel mondo la memoria della sua vera identità (come nei fumetti avviene nella retcon di introduzione di Sentry, supereroe troppo potente e pericoloso per essere ricordato). Il Dottore, però, sbaglia a dosare i propri poteri e sconvolge il multiverso (narrativo). Così l’MCU si affolla di elementi delle produzioni Sony (ancora detentore dei diritti cinematografici) con il ritorno in scena di un gruppetto di nemesi iconiche come Doc Ock, Elektro, l’uomo sabbia, Lezard e Goblin, tutte a conoscenza della vera identità del supereroe. Sulla falsariga del film di animazione sullo Spiderverse (Spider-man un Nuovo Universo, citato nei titoli di coda, e ancor più nel seguito, con Miles Morales perso tra i suoi alter ego in Spider-man: Across the Spiderverse), oltre ai cattivi si manifestano anche le varie incarnazioni alternative di Peter perché il film porta nel presente Marvel i passati Spiderman che, in questo universo, convivono e collaborano per riportare i vari mondi (narrativi) alla normalità.

Ma il fondo tutta la pellicola è costruita sul malinteso, sull’irruenza di Peter nel cercare l’aiuto di Strange, che non riesce a creare il giusto incantesimo; sul tentativo degli amici MJ e Ned di cercarlo con la magia, portando invece dentro al loro mondo gli altri Parker; sull’errore di Peter di credere di riuscire a cavarsela, come ha sempre fatto e come si addice a ogni eroe di fumetti dalle trame verticali. Incombe invece la tragedia, con la ripetizione variata della maledizione di Spiderman, la morte della zia Mary (invece dell’originario zio Ben) e la formulazione della dannazione del personaggio (nonché motto Marvel per eccellenza) sulla responsabilità accresciuta proveniente dai poteri maggiorati. Dal fraintendimento comico, scaturisce la catastrofe e un nuovo inizio, che segna mestamente la fine del teen-drama, assieme alla trilogia di Jon Watts. 

Costretto a farsi dimenticare da tutti per rimediare al caos di una memoria selettiva, Peter adesso è solo, dimenticato da tutti, afflitto dalla colpa della morte della zia, espropriato da ogni tecnologia Stark (di cui era quasi un figlio putativo), abbandonato nei ricordi che sono rimasti soltanto a lui. Si avvia così verso un futuro incerto, senza più una prospettiva universitaria e con una misera calzamaglia cucita in casa, mentre si profilano sullo sfondo i nuovi nemici a cui la Sony ha dedicato deludenti capitoli esclusivi (Venom, di cui è confermato il III episodio, Morbius, sotto Dracula reticente) e che si affacciano minacciosi sul MCU, mentre Spider-Man sembra doverlo lasciare per sempre per rientrare nei ranghi dell’altra Major cinematografica.

Niente sarà più come prima per Peter Parker e per il suo alter ego: il capitolo adolescenziale è concluso, la spensieratezza divertita dei primi due capitoli (e che ne aveva costituito l’elementi di maggior fascino e divertimento) è terminata, l’ambientazione studentesca finita, la compagnia di giro persa, senza più amici, né normali né potenziati. E con Spider-man: No Way Home continua la progressione funebre dell’universo Marvel dopo la conclusione di Endgame e il progressivo ritiro di personaggi e dei loro interpreti dalla scena. Anche se Peter Parker dovrebbe tornare.

Shang-Chi e la leggenda dei dieci anelli di Destin Daniel Cretton

Secondo tentativo Marvel di avvicinarsi alle arti marziali, dopo le serie Netflix dedicate a Iron Fist, e di coinvolgere il vasto pubblico orientale, il film non rinuncia ad allacciarsi a racconti precedenti, con la figura del Mandarino, già falsamente incarnata da Ben Kingsley nel terzo Iron Man, che qui invece prende rilievo e consistenza.

Come ogni film orientato ad Oriente, oltre al wuxia è immancabile il drago, nella sua versione mistica, assieme alle arti arcane e occulte che spostano la narrazione all’interno di un mito vago e fumoso, rivestito di tessuti colorati e coreografie acrobatiche,. Ma è anche una soap con agnizioni e tradimenti, perdoni e riscatti all’interno di vicende familiari complesse, con l'onore dei ladri al centro di uno spettacolo pirotecnico che parte dall’America per tornare alla Cina, da cui aveva preso origine. Perché la vicenda della pellicola ruota attorno al potere, al possesso dei dieci anelli, ovvero dei braccialetti capaci di incanalare doti magiche e rendere invincibili ed eterni, come il vero Mandarino (non la patetica controfigura dell’attore fallito, reinventata con ironia per Tony Stark), i cui figli fuggiaschi ritornano da lui, non prodighi ma redenti, e lo combattono per scalzarlo dal ruolo di capo criminale e di mago possente.

Tra draghi e portali su altre dimensioni, leggende e ambientazioni urbane, città fiabesche e esseri fantastici, attori iconici del cinema orientale (Tony Leung e Michelle Yehoh), il film si trascina in un tumultuoso susseguirsi di scene d’azione, inframezzate da battute e da deviazioni farsesche (determinante la presenza della comica Awkwafina) con effetti digitali spesso non all’altezza delle precedenti produzioni, risultando in una sorta di capodanno cinese, tra cliché arcaici e modernità, ori luccicanti e lanterne rosse, in un road movie che attraversa un immaginario orientale ma che si perde per strada per riportare poi tutto in America.

Mentre lo spettatore guarda il luna park allestito per intrattenerlo, si manifesta una certa noia in quella confusione visiva multicolore, mentre il film procede incerto tra un tono da Spiderman e complicazioni alla Dottor Strange, in fondo fungendo solo da preludio al nuovo capitolo dell’Uomo Ragno con quella prevalenza delle arti mistiche che introducono il Multiverso, fulcro della fase IV dell MCU. E per renderlo parte più integrante dell’insieme Marvel, compaiono nel film, sebbene in particine collaterali, Wong, Bruce Banner e Carol Danvers come spunti di sviluppo ulteriore, con le arti magiche del Mago Supremo e i poteri alieni di Captain Marvel, che saranno poi declinati in forma più quotidiana - e seriale - da Ms Marvel, altra storia di ancestrali colpe e di passaggi di testimone su sfondo etnico, rivestito di quotidianità newyorkese.

Eternals di Chloé Zhao

È strano vedere due film così dissimili della medesima regista, fresca insignita dell'Oscar, uscire a breve scadenza, tanto da doverne ricercare i punti in comune per una nostalgia di poetica d’autore tra Gli Eterni e Nomadland, riscontrabile forse nella solitudine, cercata e subita, dei protagonisti, vittime delle circostanze ma anche incapaci di stabilire o mantenere reali rapporti (di famiglia o di amicizia) come se i sentimenti fossero un fardello, e mossi dalle conseguenze di un trauma a cui non cercano rimedio ma ai cui effetti si adattano in una sorta di lento suicidio, sociale, morale, fisico, dedicandosi all’isolamento come unico, seppur temporaneo, rimedio. In fondo, allora, i vari e differenti personaggi degli Eterni non fanno che rifrangere e ripetere in dissonanti esemplificazioni, gli atteggiamenti della dolente ma indifferente protagonista di Nomadland, soggiogata da una natura soverchiante per bellezza e imponenza, che lei guarda senza apprezzarla, in cui soffre vedendosi afflitta per compiacersi della propria sofferenza, in cui si incarna. E, in fondo, il film pluripremiato di Chloé Zhao, è la registrazione di un nichilistico e compiaciuto autoritratto di un’attrice fuori contesto, dedita ad esaltare le proprie capacità di finzione in un ambito di tragico realismo.

Creati da Jack Kirby per disegni e concezione, gli Eterni sono una stirpe di esseri umani potenziati che presiedono alle fasi salienti dell’umanità, testimoni inerti, al netto di piccoli, decisivi interventi, della sua evoluzione, protettori dell’uomo ma prevalentemente privi di intervento, come Osservatori in situ, e non spettatori dal palcoscenico solitario e silenzioso della Luna (come mostrato nella serie animata What if…?). Questi esseri si credono viventi ad immagine degli uomini, ma (nel film) sono solo senzienti perché sono creati come automi inconsapevoli dai Celestiali, esseri siderali onnipotenti, per fare da balie. Ma non la loro supervisione, lunga millenni, non riguarda la nascita di un genere di vita consapevole su un mondo, bensì la gestazione di un nuovo essere al costo di un pianeta, dentro al quale, assorbendone le energia, i Celestiali si sviluppano, depredando mondi e vite. E all’interno della Terra sta per nascere uno di loro.

Improvvisamente consci del proprio destino, gli Eterni si combattono, divisi tra obbedienti e ribelli, alcuni avendo cercato l’integrazione con gli umani, altri essendo rimasti eccentrici osservatori, spesso incapaci di ricordare il proprio ruolo o rifiutandolo. Alternando commedia e azione, sullo sfondo di un'apocalisse imminente, tra il sacrifico sul campo di battaglia o per scelta personale, gli Eterni infine accettano di salvare il mondo e si ribellano al proprio destino, e i superstiti tra loro si imbarcano su una nave verso nuovi orizzonti spaziali, pronti a prendere le redini della space operaMarvel al posto, forse, dei Guardiani della Galassia, sicuramente coadiuvati dall’entrata in scena, in extremis, di Eros, semidio irrequieto interpretato dal cantante Harry Styles.

Nella loro fissità e immobilità - a volte anche interpretativa - e per l’uso di esterni naturali oltre che per il ruolo di osservatori (o di induttori) dell’evoluzione umana, non mancano nel film gli inevitabili riferimenti a 2001: Odissea nello Spazio di Kubrick (di cui Kirby aveva curato una trasposizione a fumetti), i personaggi diventando, per loro natura, monoliti ambulanti, e Hal 9000, per la loro natura artificiale, ma con in più la voglia di umanità di alcuni di loro, come quella di Data di Star Trek: New Generation.

Dotati di superpoteri diversificati, al fine di creare un gruppo omogeneo e complementare, gli Eterni soffrono per la qualità sovradimensionata dei personaggi e della loro funzione e, sebbene il film sia per lo più ambientato sulla Terra, i rapporti con gli umani appaiono nel complesso limitati, le maestose ambientazioni naturali quasi degli sfondi mentre gli alteri e monocordi protagonisti rubano la scena senza però mai imprimersi nell’immaginario: quasi marionette, come destino impone loro, lasciando lo spettatore pressoché indifferente dinanzi a tanta potenziale tragedia e catastrofe ambientale e con molti dubbi sulle possibili interazioni con altri eroi. Un nuovo e molto differente inizio, dopo il cataclisma delle convergenza totale di tutti i film Marvel in Endgame, che non sembra però contenere i disparati mondi della serie inaugurale.

Black Widow di Cate Shortland

Pellicola dalla molteplice natura, Black Widow, primo film del MCU dopo l’esplosiva conclusione della saga degli Avengers in Endgame, proprio da questa pellicola in parte trae spunto proponendosi come sequel delle vicende della Vedova Nera: Natasha Romanoff, che era morta proprio nell’ultima avventura del Supergruppo, lascia il nome in eredità a una nuova incarnazione, di fatto facendo del film un reboot; inoltre, per raccontare la giovinezza e le conseguenti ragioni del passaggio di ruolo, si propone come origin story del personaggio, pur in un’accezione postuma, diventando così anche un prequel di Endgame col racconto di episodi antecedenti quella conclusione.

In questo strano omaggio post mortem alla Vedova Nera, si fa chiarezza sul passato di Natasha, prima visitato soltanto da un criptico flash-back durante Age of Ultron (relativo a un addestramento in una tirannica accademia di danza), raccontandone per esteso il periodo di formazione e, soprattutto, l’infiltrazione come famiglia russa sotto copertura negli stati Uniti, (come in The Americans o, in precedenza, in Alias), e la presenza nel consesso familiare di una finta sorella, Yelena, addestrata come lei.

Tra tradimenti e fughe, agnizioni e evasioni, il film cambia spesso natura, con toni che passano da Goonies e l’avventuroso a misura di bambino fino all’intimità di un ritratto di famiglia in rosso, con l'American Dream corroso dall’ideologia avversa ma apprezzato nel suo divertito consumismo, tra affetti finti e tenerezze sincere in cui tutto è una menzogna a tratti felice. Prendendo disparati spunti all’interno della decennale storia Marvel, il padre altri non è che la versione sovietica di Capitan America, agente potenziato chiamato Soldato Rosso, incarcerato da allora in una prigione russa per aver favorito la fuga delle figlie, con un divertente parallelo col personaggio interpretato dallo stesso attore, David Harbour, in Stranger Things, a sua volta prigioniero di un carcere di alta sicurezza sovietico. Annegando le svanite glorie nell’alcol, incapace di recuperare la passata forza, l’uomo vive nella nostalgia di giorni finiti finché non viene liberato dalle giovani donne, sue finte figlie, e le aiuta a ritrovare il siero per il condizionamento delle Vedove Nere, task force di agenti segrete letali ancora in attività e pericolose per la pace mondiale in un heist movie che si incunea dentro a una improbabile spy story che oscilla tra Ethan Hunt e James Bond, che vede le due sorelle alleate per smantellare l’organizzazione terroristica femminile, con il siero misterioso a fare da (falso) Macguffin per alimentare le avventure delle due eroine, con tanti strascichi familiari come da tipico dramma americano.

Diretto da una donna e abitato da tante versioni più o meno esacerbate dello stesso personaggio, con altre vedove nere di svariata natura e abilità, più o meno asservite oppure libere di scegliere l’arbitrio del proprio onore, Black Widow film omaggia il lato oscuro del personaggio, presenza costante degli Avengers ma rimasto perennemente in ombra, pur facendo da collante tra i vari eroi, tra superpoteri e chi possedeva soltanto una ben allenata attitudine (lei stessa, Occhio di Falco), tra la pericolosa ira di Hulk e l’orgogliosa coerenza di Capitan America. Sensuale e misteriosa, essenziale alla tenuta del supergruppo, Scarlett Johansson sembrava l’incarnazione di un eterno femminino affascinante quanto pericoloso, soltanto in apparenza delicato, con il fascino di un passato incerto e di una nazionalità (russa) permeata di ambiguità, vestita in una tuta attillata che ne faceva la versione aggiornata di Emma Peel degli Avengers televisivi britannici (Agente speciale in Italia). Accompagnando il passaggio di testimone del personaggio a Yelena, il film mostra la prevalenza della rabbia vendicativa dell'incarnazione di Florence Pugh, nuova Vedova nera, che potenzia la cattiveria dell’appellativo, con una serietà che arriva al limite dell’ironia e con la risolutezza caratteristica di ogni personaggio incarnato dall’attrice britannica, con i suoi tratti marcati e delicati al contempo, e la voce roca a cancellare il dubbio di una ingenuità solo apparente.

Dedita a vendicare la triste sorte della sorella putativa, la nuova Vedova nera di a cui segue la 

In una trama affollata di personaggi e di tempi intricati, con un pretesto narrativo relativamente improbabile, questo tentativo di innesto del mondo spionistico sul genere supereroistico risulta un divertissement abbastanza confuso, salvato dagli inserti umoristici di David Harbour, supereroe mancato e nostalgico, e dalle interpretazioni delle due sorelle, con la prevalenza della nuova venuta.

Ma, assieme al personaggio, complice la pandemia che ne dirotta la programmazione in esclusiva sulla piattaforma televisiva, il film diventa il veicolo di promozione di Disney+, poi parte integrante e attiva dell’universo cinematografico Marvel. La successiva apparizione della Vedova Nera sarà infatti nella serie Hawkeye dedicata a Occhio di Falco (e suo probabile congedo dal ruolo, con un’ennesima variante evolutiva per tramandarne il ruolo), mentre la pellicola stessa fa da premessa a future programmazioni di un universo in espansione seriale, ponendosi come conclusione delle avventure (quasi) esclusivamente cinematografiche che hanno caratterizzato le prime fasi del MCU, aprendosi ad un nuovo mondo di interazioni e ibridazioni col passaggio di personaggi dall’uno all’altro ambito, senza soluzione di continuità, come se Endgame e la concomitanza con il Covid avessero rimodulato le formule della proposta agli spettatori, facendone il fulcro di un nuovo ed evoluto multiverso audiovisivo, come se la pandemia fosse stata integrata nella strategia commerciale e comunicativa della Marvel disneyana.

Thor: Love and Thunder di Taika Waititi

Col timone in mano a Waititi continua la deriva parodistica del principe asgardiano, che ormai non ha più niente della nobiltà ultraterrena della sua stirpe, né delle eco shakespeariane del primo capitolo ma è ormai un personaggio comico a tutti gli effetti, una parodia del superoe che non sa di essere diventato una macchietta. Thor, infatti, è visibilmente affetto da una sindrome del supereroe con superego straripante, incapace di evoluzione psicologica e condannato ad essere un eterno (o longevo) asociale. Tutto il prologo, in cui Thor è diventato elemento accessorio dei Guardiani della galassia senza essersi minimante integrato ma atteggiandosi a infallibile protagonista, è indicativo del mancato sviluppo del personaggio e della assenza di psiche consapevole, reduce solitario del suo passato glorioso ma incapace di vedere la realtà dei fatti. 

Dell’inadeguatezza del personaggio il film fa ormai la sua cifra stilistica, immergendolo, come un Clouseau potenziato, a combinare guai in un turbinoso universo queer, tra eroine lesbiche o divinità dedite a orge affollate e voluttuose sotto l’egida di un divertito Russel Crowe nelle poche vesti di Zeus, imperatore spudoratamente depravato. In questo mondo rosa e fucsia, tra colori accesi, giochi di parole e allusioni erotiche, con Asgard diventata sulla Terra un semplice parco d’attrazioni, continua il divertimento esibito di Taika Waititi nel fare del divino tonante una caricatura spudorata, a cui tutto sfugge di mano una volta persi i punti di riferimento del personaggio classico, come la patria e la famiglia, fatte fuori a spizzichi e bocconi nei capitoli precedenti. È la storia, sopra le righe come si conviene al personaggio larger than life, di un disadattato con un ego spropositato che deve scoprire e accettare un’umanità e una debolezza a tutti evidente, tranne che a lui, tanto che il film appare la psicoterapia inconcludente indotta dagli eventi per un paziente refrattario e inconsapevolmente ridicolo. Ma la voglia di far ridere a tutti i costi a volte non coglie nel segno, e l’ironia sapida e diffusa di un universo funambolico di esseri e mondi esagerati, si dissipa in una comicità tirata e un po’ affannata, spesso ripetitiva nelle trovate e in una insistita sottolineatura che non ammette sottintesi.

Nella pellicola, inoltre, prosegue il congedo funesto dai personaggi storici tipica di questa fase del MCU, con l’addio alla fidanzata terrestre di Thor, Jane Foster, affetta da cancro terminale, ma diventata temporaneamente la she-Thor della saga, la Potente Thor coadiuvata dal martello Mjolnir classico, mentre Thor è ridotto a usare ora il succedaneo permaloso Stormbreaker. Al fianco dell’Eroe, la donna combatte le ultime battaglie, ma infine non rinuncia alla sua mortalità per non rimanere imprigionata nel corpo e nel ruolo che non è suo (lezione che Thor, però, non impara).

Nel mélo di un affetto perduto, i due antichi amanti combattono insieme una nemesi all’altezza dello status del protagonista, Gorr, che assassina gli dei tramite una spada che ne assorbe i poteri, per vendicarsi della mancata salvezza concessa alla amata figlia dalla divinità a cui era devoto. Alla distruzione di questa genia arrogante, infestata da psicologie devianti ed egocentriche, come dimostra il consesso presieduto dal re degli dei greci, il personaggio si dedica con sadica efficienza, in ogni tempo e in ogni mondo. Interpretato da un Christian Bale dalla spettrale magrezza degna di un Uomo senza sonno aiutato digitalmente, Gorr è dispensatore di un oblio eterno a cui inconsapevolmente ambisce, un buio confortante in cui riconciliarsi col divino in una univoca pace e riunirsi alla figlia perduta. Parallelamente e diversamente, Thor sembra avviato verso un’autodistruzione di sé e del proprio mito (aiutata dal regista) che lo pone in consonanza col nemico e col suo un desiderio inconsapevole di annullarsi per procura, in ambito tragico invece che comico. Il paragone è infine enfatizzato dalla adozione della rediviva figlia di Gorr (Love) il quale, dopo la pressa di coscienza del dolore e del desiderio di cancellarsi, la farà accudire da Thor, che inaspettatamente, da neo-vedovo della fidanzata storica, diventa genitore single adottivo, affettuoso quanto inadeguato, e rinnovato eroe diversamente dissacrato, con una nuova versione di affetti e di famiglia.

Nei titoli di coda, la consueta scena accessoria introduce un nemico futuro, Ercole, un semidio da opporre al divino norreno, mandato da Zeus a seminare zizzania e a promettere ulteriori, esagerate avventure per continuare le baruffe celesti.

Black Panther: Wakanda Forever di Ryan Coogler

Rispetto a molte altre pellicole Marvel del post Endgame, legate dall'atteggiamento funebre nei confronti dei protagonisti delle prime fasi con la morte dell’eroe e il passaggio di consegne del suo ruolo iconico, Wakanda Forever si apre con la necessità di un cambio effettivo dettato dalle contingenze del vero trapasso dell'interprete principale, su cui si apre, con una certa sincera ricercatezza, il film. Il battito cardiaco in primo piano, che va spegnendosi, il disperato tentativo di salvare tecnologicamente il re africano, l’uso intenso del fuori campo che assume più marcato significato, per poi avvicendarsi all’affanno e al dolore della famiglia, sono un riflesso del reale commiato dovuto a Chadwick Boseman e al suo T’Challa. Un ruolo che non sarà più ripreso, ma solo il titolo di Sovrano del Wakanda e novella Pantera nera verranno tramandati.

Eppure il nuovo capitolo incentrato sullo stato africano segreto non risulta all’altezza del suo incipit, con un susseguirsi abbastanza confuso di scene d’azione e di massa, a volte anche male animate. Col pretesto della scomparsa del suo regnante, gli altri stati sovrani vogliono mettere le mani sul prezioso vibranio, quasi esclusiva del Wakanda, facendone uno regno reietto e sotto assedio, benché orgoglioso e pericoloso. Se tra le righe non è impossibile vedere una sfaccettatura della conseguenza dell’atteggiamento imperialistico occidentale (con in primo piano la Francia, con la geopolitica irrinunciabile della FranceAfrique), tutto ciò sembra infine soltanto funzionale al parallelo col mondo sottomarino (si sarebbe detto atlantideo, nei fumetti) di Namor, re anfibio degli esseri marini. Longevo e arrabbiato, Namor nasce semiumano, volante e natante, con una voglia di rivalsa verso gli oppressori terrestri, per i quali cui prova infinito odio, e si sente parte di una minoranza perseguitata, essendo anche erede di una civiltà india sterminata per ingordigia da una civiltà occidentale usurpatrice.

Personaggio sfuggente e ambiguo anche nelle tavole cartacee, Namor si propone come campione di ogni oppressione ma sembra, nel film, vivere soprattutto per un’unica frase da leggere come introduttiva di un nuovo universo narrativo in via di elaborazione e contaminazione all’interno del mondo Marvel (perché successivo all’acquisizione di Fox): “Io sono un mutante”. La sua natura di anomalia genetica prevale su quella culturale, rinfocolando le tendenze separatiste, evidenziate da Magneto negli X-men classici, che non contemplano la possibile convivenza con gli umani ma sfociano in una lotta all’ultimo sangue per la prevalenza del più forte, secondo una lettura forsennata del darwinismo evoluzionistico. Ed è questa visione, latente nel film, che ne fagocita il senso e giustifica il voltafaccia del personaggio, destinato a ulteriore intervento nel MCU assieme ad altri e geneticamente differenti eroi, cercando spessore in un’interpretazione limitata e positività apparente in un protagonista dalle colpe irredimibili. Namor è solo una premessa, nella promessa di altre storie.

L’altro racconto del film risiede nel destino di Wakanda, così legato al ruolo e al potere del suo sovrano, adesso in assenza di eredi designati. E rientra nel filone Marvel del passaggio di consegne e di costume, e, così come lo scudo di Captain America passa nelle mani di Falcon (nella serie Disney+), lo scettro della Pantera Nera si trasferisce, inevitabilmente, in quelle della sorella di T’Challa, inizialmente reticente ma infine degna e rassegnata al suo ruolo, come ogni favola sul destino dell’eroe vuole. Ed è ancora un racconto funesto quello di questo film, non solo per l’assedio quasi fatale al regno africano, ma per la morte dell’altro cardine dei film su Black Panther, la regina madre Ramonda, interpretata con dignitosa fermezza da Angela Bassett.

Dalla scelta del segregazionismo prudenziale verso l’integrazione, il Wakanda evolve verso nuove definizioni con la giovane sovrana e novella eroina mascherata: ed è in fondo un passaggio generazionale che si celebra nel film, con la finale agnizione del figlio ignoto di T’Challa e l’apertura a future speranze, mentre il regista recupera toni e atmosfere da Moonlight (con le sue reminiscenze malickiane semplificate) per mettere in scena la prospettiva di un domani migliore. Ma, ingenuamente o volutamente, per retorica poetica o inquietante prospettiva non è dato sapere, con scene di riunione familiare in riva a un mare che, ormai, sappiamo abitato e pericoloso.

Ant-Man & The Wasp: Quantumania di Peyton Reed

Non ha forse tutti i torti Scott Lang quando, al termine del film, dopo l’apparente lieto fine, viene assillato dal dubbio di aver agito bene. Ed è la domanda che si pone anche lo spettatore, giunto alla fine della IV fase del MCU e all’inizio della V, su quale sia il senso dei film Marvel successivi ad Endgame, se non quello di creare strani mondi in cui far agire idifferenti protagonisti, secondo una logica uguale e opposta a quella che aveva governato l’inizio dell’avventura cinematografica dei supereroi creati da Stan Lee, ovvero costruire una dinamica centrifuga, spesso di ambientazione poco terrestre, con pianeti (o dimensioni) distanti e universi diversi, dove parcellizzare le azioni degli eroi grazie al polivalente concetto di Multiverso, punto focale della fase IV.

Tra morti annunciate e la continua eliminazione dei personaggi residuali degli esordi, con lo spostamento di molti altrinell’ambito seriale televisivo, ormai del tutto complementare a quello cinematografico attraverso la piattaforma esclusiva Disney+, lo stuolo dei fondatori degli Avengers si va assottigliando pericolosamente, tanto che i superstiti, come lo stesso Scott a inizio film va sottolineando, vivono di fama postuma, come i protagonisti di un mondo che fu e su cui conseguenze non hanno più presa.

Tra quelle due parentesi in voce off dell’eroe in miniatura, che accendono la fiammella metacinematografica di un’evoluzione in atto dell’universo narrativo di cui è parte, il film sviluppa una trama avventurosa abbastanza banale di liberazione di una comunità dall'oppressore, in cui si diluisce l’inclinazione alla rom-com del regista, pur moltiplicata nella doppia coppia di coniugi, più o meno litiganti, e con netta prevalenza della componente femminile per consapevolezza di sé e delle proprie possibilità. A questo si aggiunge la commedia familiare, con il coinvolgimento, ormai completo, della figlia di Scott, desiderosa di avventure, che si unisce alla doppia coppia di eroi per imporre una dinamica generazionale più accesa (con la complicità del quasi nonno Pym). Tra amanti confessati, tentazioni perdute, tensioni macho presto perse, rivalse femministe in extremis, la storia avanza alla scoperta di un mondo sommerso, variopinto e fantasioso, di esseri strani e apparenze umanoidi.

A dispetto di qualche accenno di ironia citazionistica, come il riferimento a Ghostbuster sia nella scatola acchiappa-eroi iniziale che nella presenza sorniona di Bill Murray, così come nella natura gelatinosa e di alcuni esseri, la commedia, romantica o avventurosa, affanna e rimane contingentata in pochi momenti sparsi, dispersi nel confronto tra il folle Conquistatore e i volitivi eroi, con la massa di oppressi infine uniti per la riscossa. Il tono di prevalente leggerezza che il regista vorrebbe imporre, si incaglia nell’ennesima costruzione di un mondo altro e nella successione di battaglie e distruzioni.

Dopo i metaversi esplorati dal Dottor Strange, ma introdotti in precedenza da Loki nell’omonima serie, da cui mutua anche l’antagonista, un ennesimo universo psichedelico intrappola gli eroi e si dimostra un sorprendentemente sovraffollato contenitore di altre avventure e personaggi, sempre più lontani dalla dimensione terrena e quotidiana. Nella dispersiva diaspora dei personaggi Marvel, l’unico elemento centripeto e ricorrente sembra essere quello della costruzione e introduzione dei nuovi vilain, fulcro e costante di tutte le più recenti pellicole, tanto che anche il terzo capitolo delle avventure dell’uomo-insetto termina col cartello che, con bondiana memoria, avverte del ritorno prossimo della figura considerata più interessante, ovvero il cattivo, quel Kang in Conquistatore già visto (e rivisto qui nel sottofinale) in Lokicome signore del tempo e governatore del metaverso, genocida di qualsiasi variante di creati non confacenti al suo volere, con la complicità di ogni versione di sé, secondo un’esplosione parossistica, letterale e demenziale, di moltiplicazione del proprio ego, in ogni sua possibile espressione e variazione.

All’interno di una certa stanchezza generale, visibile nell’attrito tra la leggerezza della materia domestica e la pesantezza del materiale fantastico, si aggiunge anche il riuso di personaggi secondari intrappolati in forme corporali grottesche (il Calabrone che diventa MODOK), ci sono alcuni riferimenti laterali al contiguo universo Disney di Star Wars, forse involontari, per lo scambio di interpreti con The Mandalorian e per attinenze scenografiche (il buio mondo imperiale di Kang somiglia al pianeta-città di Coruscant, ritratto di recente sia in Mandalorian che in Andor).

Commedia appannata (del rimatrimonio, familiare, della crisi di coppia e generazionale) nonché timido tentativo di rilettura critica di sé, Quantumania si trova a suo agio in una quotidianità che la Marvel non sembra però voler più coltivare (sul grande schermo), proseguendo nel sacrificio del protagonista (a cui si nega, qui, lo stesso status di super-eroe), che accumuna i più recenti titoli del MCU, e nella definizione di svariate e temibili nemesi, sulla falsariga di un irripetibile Thanos, supercattivo con superproblemi, che era un vero antagonista degli Avengers perché, come loro, terribilmente umano.

Air – La storia del grande salto di Ben Affleck

Non ammette distrazioni il personaggio di Matt Damon in Air, quel Sonny Vaccaro esperto di basket che mira a fare di Michael Jordan il fulcro della strategia espansiva della Nike, allora (gli anni 80) non proprio al massimo della gloria. Anzi, è ultima dietro a marchi ben più rinomati come Adidas e Converse con i quali il futuro asso della pallacanestro potrebbe firmare. E sarà appunto l’ostinazione di Vaccaro e la costituzione di una squadra di complici tesi al fine di ingaggiare l’atleta, a creare un prodotto tale da richiamare l’attenzione del grande giocatore e, insieme, a trasformare l’intera industria delle calzature sportive.

La regia di Affleck sposa con modestia il punto di vista del suo protagonista, circondandolo di caratteristi estremamente efficaci (per lo più provenienti dall’ambito televisivo) tra cui lo stesso regista nella parte del dubbioso e filosofeggiante CEO di Nike. Con la macchina da presa ad altezza d’uomo e una direzione quasi invisibile, Affleck accompagna i suoi personaggi con un’apparente assenza di stile hawksiana, con primi piani stretti e scene d’insieme in piano americano, come fosse un western borghese. Guidato da dialoghi incalzanti alla Sorkin, ma circoscritti in ambienti chiusi e con una fissità dei corpi che priva il film della dinamica “walking & talking” tipica dello sceneggiatore di West Wing, Affleck costruisce lo spirito del tempo con immagini di repertorio e con una colonna sonora zeppa di riferimenti pop e cinematografici (la musica di Beverly Hills Cop, ad esempio), sfruttando un montaggio rapido per creare movimenti e tensione in modo quasi wellesiano al fine di dinamicizzare una storia statica e quasi interiore.

Perché tutto il film risiede nel rovello di Damon, nei tentativi di conquistare la famiglia Jordan per convincerla a firmare un contratto con una marca invisa al campione, alla ricerca di collaborazione tra i colleghi inizialmente scettici, nei dubbi sul creare un precedente economico (la percentuale concessa agli atleti sulle vendite), e alterna scenette brevi e vivaci quanto reiterate (col commesso del supermercato, per esempio) per creare un più complesso punto di vista e un certa atmosfera da sit-com.

In questa costruzione di un’icona in divenire, attraverso la sineddoche delle Air Jordan, lo stesso cestista compare non ringiovanito, ma ripreso dal basso da inquadrature ad altezza delle spalle di una persona di altezza media, privato del volto giovane del tempo, con le fattezza dell’attore che lo interpreta abilmente oscurate da intralci o oggetti in campo, da posizioni del corpo: è una precisa scelta di regia che rifiuta la visione totale del biopic classico per soffermarsi sulla costruzione di un dettaglio, che così diventa eloquente raffigurazione d’insieme. La raffigurazione non si impersona perché era in attesa di definizione, il campione di conferma, il mercato di stabilizzazione e il successo di maturazione: poi tutto si è incarnato e il simbolo ha preso vita, come confermano le vecchie immagini col vero volto di Jordan. 

Non ci sono sbavature o diversivi nella pellicola, sebbene una certa caratterizzazione caricaturale degli abiti (con un profondo senso di autoironico ridicolo da parte del regista), degli atteggiamenti (e molto delle capigliature) contribuisca al tono generalmente leggero di un film altrimenti saldamente costruito sulle perfette interpretazioni dei protagonisti. Air non si perde né si interrompe per dare informazioni complementari superflue, accennando alla solitudine di tutti con poche inquadrature silenziose, raccontando una disciplina del lavoro che si avvicina alla passione e alla fede ma senza alcuna ampollosità, prendendo anzi in giro, con una piccola citazione tarantiniana (il monologo su Like a Virgin) nel definire l’essenza proletaria di una canzone (Born in the USA) e di un autore come Bruce Springsteen, all’epica all’apice di una gloria male interpretata nella sua foga musicale come retorica reaganiana, a dispetto del suo stesso testo. 

Perché, in fondo, e in modo perfettamente speculare alla produzione del Boss., Affleck e Damon fanno un cinema modesto sin da Will Hunting, storie di successo insperato quanto improbabile, radicalmente dalla parte dei salariati sottopagati pur rimanendo all’interno dell’industria e delle sue dinamiche. Non è quindi un caso che il film, nella sua volontà di racconto partecipato e dimesso, sia frutto di un'inedita compartecipazione ai guadagni da parte di tutti i partecipanti da parte della casa di produzione costruita dai due protagonisti, Artists Equity, una sorta di United Artists aggiornata con il controllo del progetto in ogni sua fase da parte di tutti i partecipanti.