Giurato numero 2 di Clint Eastwood

Eastwood ritorna al courtroom drama là dove lo aveva lasciato, alla Mezzanotte nel giardino del bene e del male ambientato nella medesima Georgia che ospita la vicenda anche di Giurato n°2, in quell’umidità appiccicosa di Savannah che si popola di fantasmi e di misteri, di colpe e di innocenze perdute, dove la verità sembra perdersi nella foschia che rende incerto il visibile. Ma della vicenda processuale Eastwood prende l’essenza di una esposizione dei medesimi fatti che scaturisce in una interpretazione opposta, colpevolista o innocentista, sottolineata da un inedito e rapido montaggio alternato delle testimonianze e delle arringhe, che si annullano a vicenda, lasciando il fardello della decisione finale alla giuria, l’orpello democratico di un gioco delle parti del sistema giuridico americano che mette nelle mani dei suoi concittadini il destino di una persona.

Il regista si avvale di un perfetto plot hitchcockiano, variato però al contrario, con un uomo qualunque alle prese con il pericolo di una condanna tramite un scambio di persona, esattamente come in Io confesso e come in molti altri film del regista inglese, con una struttura a cappio che si stringe attorno al protagonista, in un calco del Ladro, ma con la piccola ma fondamentale differenza che l’eroe è anche il colpevole. Con una tensione crescente, non dissimile da Senza via di scampo di Donaldson, il protagonista lotta contro circostanze sempre più incriminanti per una libertà che forse non merita, cercando, al contempo, di non essere indiziato e di non far giustiziare un innocente, per non condannare la propria coscienza. Con queste premesse, la suspense hitchcockiana funziona correttamente ma al contrario, perché il pubblico conosce sì la verità e sa a cosa va incontro il personaggio principale mentre lui non è al corrente della sottotrama investigativa che va dipanandosi, ma il pubblico però tifa - forse - per la verità. Nel susseguirsi di testi e di prove presentate, quando si argomentano teorie e si inanellano apparenti certezze, della giustizia i confini diventano sempre più labili, sporcati dalla cattiva coscienza della colpa e della politica, dai desideri e dalle ambizioni, e il film si ritrova ancora una volta in quel giardino dove bene e male si avviluppano e si smarriscono.

Tornano anche riverberi di altri film di Eastwood, con la scena cruciale che coinvolge un uomo e una donna, con una macchina e la pioggia battente: ma se quella scena suggellava il mélo dei Ponti di Madison Country, portando lontani i destini dei due temporanei ma indimenticati amanti con la definitiva separazione, in questo film, scambiando le posizioni al volante e variando in notturna l’ambientazione, il fato riunisce due sconosciuti in un incontro fatale e dimenticato, da cui poi scaturisce la tensione dell’intera narrazione. Inoltre, l’alcool è spesso un compagno di sventura per molti protagonisti di Eastwood, dal giornalista di Fino a prova contraria al cantante in crisi di Honkytonky man, dove il personaggio cercava comunque di redimersi superando la dipendenza e imprimendo una diversa direzione alla propria vita (non sempre riuscendoci); in questa ultima pellicola, il giurato, ex alcolista già sobrio (sebbene tentato dal bere), cerca di far deviare le vite degli altri affinché non cozzino con la sua, uomo gentile e onesto, sincero e probo, almeno fino a un certo punto, ricercando l’evidenza di una redenzione che non potrà essere tale.

Con un’ironia feroce che soggiace a tutto il film e al suo stesso impianto narrativo, ma che mai si manifesta in cinismo o critica evidente verso i personaggi, Clint Eastwood costruisce una pellicola di classica modernità, pacata nell’incedere ma ferrea nella regia, cinefila quanto originale, dove ognuno ha le sue ragioni e anche ottimi argomenti per portarle avanti, con cui il regista continua il suo ritratto di un’America fatta di solitudini e di incomprensioni, col suo umanesimo liberale che non tinge mai la solidarietà di ideologia perché è scelta singola e irripetibile, non un modello a cui attenersi. E come monadi impazzite, i personaggi del film rimbalzano gli uni contro gli altri in dialoghi fitti e situazioni tese, creando un thriller che lascia La parola ai giurati e cancella il giallo del whodunit con un colpevole inconsapevole. Sfruttando al meglio le prove di tutti gli attori, relegando anche premi Oscar in parti minori, il regista, come Hitchcock con Cary Grant nel Sospetto, si avvale della bella faccia pulita di un protagonista (Nicholas Hoult) per raccontarne i tormenti, lasciando, rispetto al film del 1941, che le angosce e i dubbi dell’omicida (quale era Grant nel progetto originale) si riflettano su quel medesimo volto, straziato dal bene e dal male. Almeno per un po’.

The Marvels di Nia DaCosta

Dopo l’exploit, narrativo (per la conclusione del lunghissimo arco di tutti film del MCU) ed economico, di Endgame, la Marvel sembra essersi ripiegata su se stessa con pellicole sempre più deboli, eroi di secondo piano forzati sul proscenio, l’eliminazione progressiva dei supereroi superstiti e la colpevole perdita, soprattutto, di un punto di vista produttivo univoco e unitario. Con una successione di uscite in sala sempre più deboli, il fulcro dei Marvel Studios sembra essersi concentrato sui prodotti seriali televisivi, nei quali importa la qualità cinematografica degli effetti speciali e, a volte, l’intelligenza di una serializzazione sensata, che parte benissimo con WandaVision per smarrirsi del tutto fino al più recente Secret Invasion.

The Marvels, più che un sequel di Captain Marvel, sembra uno spin-off delle serie Disney che vi confluiscono, ovvero, cronologicamente, WandaVision e Ms Marvel, dove avevano avuto la loro origin story le due coprotagoniste, riunite alla supereroina stellare dai poteri Kree per la comune capacità di manipolare la luce. Se WandaVision è sinora stata il primo e migliore prodotto seriale Marvel, il film non ne eredita la serietà di intenti in una confezione di spessore e ironia melodrammatica, ma si adatta meglio all’altra serie, la cui protagonista adolescente condiziona l’andamento narrativo della pellicola riducendola a un teen-movie con tendenze demenziali. Con i titoli di testa animati dai disegni del diario di Kamala Khan, il film introduce un team-up supereroistico sui generis in cui prevale il divertimento, con scene musicali simil-bolliwoodiane con un intero pianeta danzante, scambi fisici di ruolo con cadute vertiginose e salvataggi in extremis e la conquista a suon di smorfie delle due partner da parte di Ms Marvel. Le sue faccette stupite e rapite dall’eccezionalità delle compagne come dall’avventura spaziale in cui è capitata (grazie a un inghippo quantistico del tutto gratuito) prevalgono sulla seriosità di Brie Larson, che sembra traslata direttamente dalla (bella) serie Apple Lezioni di Chimica, col suo personaggio in apparenza monocorde e al limite dell’autismo; mentre alla terza eroina, Monica Rambeau, già presente da bambina in Captain Marvel, tocca mediare con la ragionevolezza della scienziata tra i due estremi anche recitativi.

Con una nemesi ricalcata sull’altro Kree, Ronan l’Accusatore, e di poco spessore perché monomaniacalmente dedita alla distruzione di quanto legato alla Denvers, il film si concentra in prevalenza sulla costruzione della nuova squadra di supereroine e, infine, sul legame affettivo che si va costruendo (sino al finale “familiare”) per terminare, come da norma, con lo scontro con l’avversaria. Maltrattato dalla critica e snobbato dal pubblico, il film di DaCosta (che quasi ha confessato di aver avuto solo un minimo ruolo registico) non risulta però così inguardabile come le premesse sembrerebbero suggerire, se si accettano la sua natura di film adolescenziale per un target di analoga età, ossia l’evoluzione da space-opera di una Pazza giornata di vacanza, con l’interferenza para-internettiana di gattini pucciosi (benché debitori di Men in Black) e alieni seriosi da Star Trek TNG. Soprattutto, il film va visto come confluenza massima dell’incipit cinematografico del MCU e della sua evoluzione televisiva da derivazione seriale, e come versione tutta femminile del panorama supereroistico (dalle tre protagoniste all’arcinemica sono tutte donne), come già in parte evidenziato nell’ultimo Ant-Man, con la prevalenza della vespa sulla formica, o della preminenza della Valchiria tra gli Asgardiani Ma il film diventa anche significativo per l’abbassamento del pubblico di riferimento della Marvel e la sua sovrapposizione a quello Disney, per il personaggio adolescente, il tono scanzonato e la costruzione di un gruppo di eroi giovani (dei neo-Goonies con poteri) in quanto eredi della prima generazione cinematografica che va annunciandosi nel sottofinale, con l’interlocuzione della nuova Hawkeye, già introdotta nell’omonima serie, in cui Ms Marvel fa le veci di un nuovo Fury per riunire dei novelli piccoli Vendicatori.

Inoltre, come in tutta questa fase del MCU, non manca l’accenno al multiverso con la deriva della Rambeau in un mondo adiacente (ex Fox, per copyright) in cui imperversano i mutanti degli X-Men, prossimi al confluire nell’universo narrativo classico e introdotti ormai da altri film (l’ultimo Dr. Strange, ad esempio). The Marvels è quindi da intendersi più che altro come un film-ponte, sia dal punto di vista narrativo (ad di là della sua vaga consistenza come episodio autonomo del MCU) che, soprattutto, in quanto indicatore delle tendenze attuali nella definizione dell’ambito supereroistico cinematografico, con la prevalenza dell’elemento femminile, un abbassamento della serietà narrativa (come già negli autoparodistici Thor a firma Waititi) e dell’età anagrafica dello spettatore di riferimento, sempre più giovanile. In fondo, quindi, è un film a suo modo interessante e, a volte, anche divertente.