Jurassic World: Il regno distrutto di Juan Antonio Bayona

Secondo capitolo del reboot sequenziale di Jurassic Park, con i nuovi interpreti e la rilettura modernizzata dell'impianto iniziale, Il regno distrutto riprende elementi del secondo film della prima trilogia, l’ultimo diretto da Spielberg, con l’arrivo in terra non confinata (la California) dei dinosauri, evidenti sin dall’eco del titolo (Il mondo perduto) e l’avidità come motore (la ricerca genetica finalizzata al guadagno). Si configura così un andamento analogo ai recuperi delle vecchie saghe cinematografiche come Star Trek e Star Wars che rifanno, quasi alla lettera, i rispettivi capitoli con remake non dichiarati e variazioni sul tema, secondo l’ottica seriale applicata al cinema.

Se nel primo film del Jurassic World si ribadiva l'organizzazione apparentemente perfetta di un parco a tema che diventa disastro assassino (il motivo ricorrente crichtoniano, riscontrabile anche in Westworld) con trasformazione in survival movie con dinamica d’azione con fuga dai diffusi pericoli, questa pellicola inizialmente esaspera l’elemento del disaster movie, con la distruzione della stessa iconica e archetipica Isla Nublar per catastrofe naturale, per poi virare verso nuove frontiere narrative, più gotiche e diversamente spielberghiane. La maggior parte dell’azione (tutto il secondo tempo) si svolge infatti nella tenuta del magnate finanziatore del Parco Giurassico originale, dotata di castello ripreso quasi sempre di notte buia e tempestosa, con la piccola orfanella costretta a vivere quasi reclusa col moribondo nonno e accudita da una vecchia tata inquietante (Geraldine Chaplin, già col regista in The Orphanage) mentre il mondo trama alle sue spalle e un giovane orco mira alla incontrastata guida del regno.

Nel contenimento dell’azione nel huis-clos della tenuta, versione ridotta dell’hortus conclusus dell’Isla, si moltiplicano gli effetti horror classici, con i giochi e le minacce nell’ombra, la tensione dell’inseguimento e la suspense dell’appostamento, mentre l’ironia si applica alla scenografia con gli eroi in fuga tra i modellini e nei diorama, le tipiche vetrine allestite con scene d’epoca, relitti umano tra i reperti antichi, o nel momentaneo rifugio nella cameretta d’infanzia, visitata però dai mostri come in Poltergeist o nei libri di Stephen King. Se manca la citazione più diretta e classica del liquido scosso dall'avvicinarsi di un pachiderma, il film si fa più intimamente spielberghiano nel trasformare in novello Indiana Jones lo scienziato-ranger di Chris Pratt, incarnazione moderna di Harrison Ford con l’ironia sorniona dello sguardo e l’eleganza eroica dei gesti (sarebbe infatti stato un migliore Han Solo nel recente film, mentre la figlia di Ron Howard sembra essersi tesa le guance, come il film sottolinea complimentandosi per la pelle), e nel ricalibrare l’economia del film sulla piccola Maisie Lockwood con implicito e invetabile rimando ad A.I., del cui protagonista sembra replicare sguardo e senso.

Dal punto di vista degli effetti speciali il film è ineccepibile, con mostri realistici e un ingente uso dell’animatronic per le scene ravvicinate, l’evidenza delle esplosioni e dell’eruzione; colpisce poi anche emotivamente la resa grafica dell’estinzione, con la morte pompeiana del barosauro bruciato dalla lava e asfissiato dai gas, così come la precedete fuga dalla morte dei sauri superstiti con salto nel vuoto marino e l’inevitabile annegamento, scena questa che rievoca sia Jurassic Park -branchi di corsa attorno agli eroi- che Godzilla, con lo scontro tra animali giganti un cui l’uomo si fa solo spettatore inerme, sullo sfondo di un disperato spirito di sopravvivenza degli animali che l’umanità, al contrario, sembra non valutare abbastanza al cospetto del guadagno.

Inutilmente spezzato in due parti e visibilmente meccanico per il richiamo ai primi film è il cameo del teorico del caos e nichilista interpretato da Jeff Goldblum, il quale ribadisce la preferenza per una seconda estinzione e la scelta di non soccorrere gli animali de-estinti dall’eruzione su Isla Nublar per evitare o almeno rimandare l’armageddon dell’antropocene scatenabile da un momento all’altro per l'esasperazione dello sfruttamento e della trasformazione della natura (l’atomo, la genetica) da parte dell’uomo. Maltrattata da una cattiva gestione narrativa, questa partecipazione rasenta il superfluo se non racchiudesse il senso del film. Le prudenze del matematico, infatti, si rivelano inutili e se ne confermano i timori quando la clonazione aggredisce anche il genere umano e i dinosauri superstiti vengono liberati in territorio americano.

Tra tradizione, omaggi, autocitazioni, ironia e cattiveria, Bayona compone un film volutamente classico, una favola moderna che miscela la paura atavica del mostro estinto con il timore della morte e della vecchiaia, la solitudine e il pericolo in agguato nel buio, il tutto alimentato dal perveso motore dell’inestinguibile avidità umana. Il regista spagnolo, con la sua cinefilia applicata, cerca inoltre di spostare verso gli adulti il nucleo narrativo e, pertanto, diminuisce la componente infantile (se si considerano quasi adulti i due collaboratori della Howard, con caratterizzazioni di genere volutamente invertite: lui “scream king” e lei maschiaccio temerario), sfruttando poi le premesse del primo capitolo per definire una personalità distinta nei dinosauri (partendo dall’anomalia consapevole e quasi senziente di Blue) per avviare il racconto autonomo della nuova libertà degli animali nella inedita frontiera americana. Come confermano le inquadrature terminali (e un sottofinale dopo i titoli, secondo la pratica Marvel), l’azione si allargherà all’intera California con la diffusione degli animaletti nella quotidianità periferica, rimandando, complessivamente, alla scena su cui si concludeva il primo film (dinosauri liberi nei luoghi disertati dagli umani); mentre un’altra citazione tecnica da Spielberg mostra la macchina da presa che si alza alle spalle di Blue mentre guarda un panorama suburbano degno di E.T. o di Poltergeist come di Super 8 o dei Goonies: un movimento di macchina ricorrente in molti film e tipico del regista dello Squalo (anch’esso citato nel finale con ignari surfisti), a sottolineare la sorpresa e la scoperta del futuro prossimo, il mondo giurassico esploso e scappato dal parco.

Tuo, Simon di Greg Berlanti

In pausa dalla produzione seriale che lo vede alla guida dell’intero universo DC televisivo, giovanilistico e vagamente camp, Greg Berlanti si cimenta nella terza regia con Tuo, Simon, la storia del coming of age e out di un diciassettenne americano all’ultimo anno di college. In quella terra di nessuno tra la fine del liceo e dell’adolescenza e prima della terra incognita dell’inizio dell’università e dell’età adulta, Simon, pur consapevole delle proprie preferenze erotiche, non ha trovato il modo né il coraggio di confessarlo a famiglia e agli amici per non rompere la perfetta armonia di un piccolo mondo personale, una bolla di felicità comunque destinata ad infrangersi presto, con la fine della scuola e una nuova libertà in agguato. Come tutte le favole, sebbene aggiornata ai social network e a FaceTime, Love, Simon si svolge in un oggi e in un luogo imprecisati, una sorta di eterno presente adolescenziale americano astratto e impalpabile, in cui tutto o nulla può accadere, spesso con le medesime conseguenze.

Benestante e prestante, benvoluto e amato, simpatico e divertente, Simon non vuole interrompere la fiaba di una vita mai dissonante, circondato dall’affetto e dal calore di coetanei e familiari con cui ha un’invidiabile complicità, al netto di quella grossa lacuna di sincerità. Leggendo casualmente su un blog locale la confessione di un suo incognito compagno di liceo che si dice omosessuale senza dichiararsi pubblicamente, Simon trova un’inedita sintonia che presto diventa segretamente amorosa, una simmetria con la propria condizione, sentimentale ed esistenziale di gay non esposto e niente affatto evidente. Incapace di trovare la sfrontatezza necessaria al coming out, il ragazzo intrattiene invece una sincera corrispondenza con il misterioso Blue (lui stesso firmandosi Jacques, in nome del condiviso anonimato), con il giallo dell’insoluto mistero dell’identità dell’amico di penna che lo porta a saltellare, con timida curiosità, da un ragazzo all’altro in cerca di quella sfuggente anima gemella, cercando di capire senza esporsi. Tra la versione aggiornata e parodica delle Relazioni Pericolose e un whodunit senza sangue, il film cerca un ritratto che è difficile definire generazionale e in cui l’unico elemento cacofonico è rappresentato da un aspirante ricattatore che minaccia di imporre l’outing e svelare l’orrido segreto del protagonista. Ma anche la presenza di un avversario diventa comica e il suo atteggiamento minaccioso solo blandamente innesca il meccanismo di una sbiadita suspense assunta a semplice pretesto narrativo.

Recuperandone in parte il cast, fin nei piccoli ruoli, Berlanti rimanda inevitabilmente a 13, la serie di Netflix di grande eco, riprendendone ambientazione e tematiche, con la vita liceale di una piccola comunità di periferia e i problemi relazionali dei ragazzi, compresa la componente investigativa di un’identità da svelare. Ma è proprio nel confronto, che diventa diretto per le scelte degli attori e dei temi, che il film soffre limitandosi a diventare una scimmiottatura edulcorata della serie. Se tra i ragazzi della Liberty High School la violenza (verbale, fisica e sessuale) diventa il motore di dolori e dinamiche sociali che compongono un sofferente e disilluso ritratto della società americana, adusa all’abuso, nel film di Berlanti i due bulli di turno vengono da tutti sbeffeggiati e ridotti a figurine pallide quasi pentite del proprio atteggiamento sbruffone. Inoltre la sessualità, diffusa e variegata nella serie, non si pone quasi mai il problema dell’omosessualità, scoperta e assunta come tale senza evidenti traumi nei personaggi coinvolti, diventando invece l’asse portante del film. Rispetto a 13, con cui sembra volersi misurare, Tuo, Simon si offre come un bignami dolceamaro, un surrogato privo di proteine e carico di zuccheri, in fondo spensierato e leggero e con una carica emotiva inversamente proporzionale alla serie, che persiste nella memoria con i suoi personaggi complessi e dolenti, per il dramma che si fa tragedia sin dall’incipit, per la colpevolezza generalizzata (sebbene con variazione di intensità da personaggio a personaggio, che si stempera nella redenzione di una più fragile seconda stagione).

Ma il film non ha nemmeno la carica euforica e la sincerità disarmante dei film di John Hughes, seminali nel ritrarre il mondo liceale, e soffre per la riduzione a macchietta di quasi ogni altro personaggio, dai genitori (con singola breve scena di approfondimento a parte per ognuno) al preside o agli insegnati (ma solo quello di teatro risulta presente), finanche nella definizione dei coetanei, e risulta invece perfettamente adolescenziale nel concentrarsi esclusivamente sugli interessi del protagonista, in un moto centripeto che rilegge il mondo un modo autoriferito, con una tale cecità di Simon verso l’esterno da fargli sbagliare la lettura di ogni altrui comportamento. Di questa teen dramedy condensata al suo solo pilot rimangono il volto da cucciolo smarrito del protagonista, l’ipotetica efficacia di un buon cast tradotto in pura caricatura e una discreta colonna sonora che, insieme, non fanno un vero film ma un intrattenimento paratelevisivo educato ed edulcorato, educativo ed edificante, forse gradevolmente superfluo.

Deadpool 2 di David Leitch

Dopo John Wick e Atomica Bionda, film dinamici con molte sequenze di fisico coinvolgimento, grafici e ironici nella loro spudoratezza antinaturalistica o iperrealistica, il regista David Leitch, ex-stuntman, si dedica alle evoluzioni totalmente digitali di Deadpool con lo spirito divertito di un Tex Avery impudico. Il film è, infatti, un cartone animato live, con un protagonista che non può morire neanche volendo, nemmeno se maciullato, e che non si prende mai sul serio o, quando lo fa, se ne dimentica presto.

Comprimendo in una pellicola tutti i film sui supereroi più o meno recenti, dagli X-Men, di cui Deadpool , mutante indotto, è emanazione deviante, Logan di cui è uno spin-off demenziale (i due personaggi con i rispettivi attori si erano incontrati nel primo Wolverine) sino a citare il grottesco Lanterna Verde (DC Comics) interpretato da Reynolds e prendendoli tutti in giro, questo secondo capitolo delle disavventure di Wade Wilson assassina senza pensieri non solo una grande varietà di persone ma anche tutte le mitologie faticosamente costruite e i canoni esistenti con un vago sentore di vendetta liberatoria (ed la rappresaglia compensativa è proprio parte della motivazione del personaggio e della trama) sin dalla scena iniziale (che cita quella del secondo Guardiani della Galassia, con scoppi e combattimenti fuori fuoco in secondo piano). Deadpool riporta alla piatta bidimensionalità la stereoscopia, fotografica e narrativa, delle saghe supereroistiche attuali (sia cartacee che cinematografiche), prendendosene beffa. Così il film si prende gioco del team-up dei Vendicatori (e affine Justice League) facendo fuori la squadra di X-Force (già sgangherata di suo) nei modi più assurdi, mentre il nemico Cable, interpretato da Josh Brolin, già Thanos nell’ultimo Avengers (come il film confessa) ma privo di “outfit” digitale totale e di onnipotenza acquisita, passa da avversario a complice in un attimo, senza ripensamenti. Ma i pensieri non sono il forte dei personaggi del film, spinti dall’azione e dalla demenza che diventa demenzialità totale di un gioco al massacro di tutte le convenzioni. Easter egg anabolizzato a film, Deadpool tutto cita e deride, recupera e deturpa, nomina e sfotte in un cartone per adulti sboccato e sbroccato, un puro divertissement compresso nel formato cinematografico di un paio d’ore.

Emulo di Will Coyote in calzamaglia, Deadpool non muore nemmeno se fatto a pezzi perché si rigenera, come la pellicola stessa che si alimenta per superfetazioni successive e innesti apocrifi, masticando The Gifted e X-men cinematografici, appropriandosi del Futuro passato per viaggaire nel tempo, ammazza di nuovo James Hewlett (altro immortale con fattore rigenerante, fatto fuori per stanchezza di Jackman) e lo rimpiange, gioca su melodrammatici psicologismi simbolici (l’annegamento come immagine del trapasso e la barriera invisibile tra vivi e morti) e esasperazioni linguistiche in un pot pourri zeppo di tutto, come un brainstorming di nerd patiti di fumetti sotto anfetamine. La storia stessa, grazie all’espediente del viaggio nel tempo (ripreso da Origins), si può facilmente annullare, decretando l’inutilità completa di qualsivoglia trama o di spinta motivazionale del personaggio, stracciando qualsiasi elemento o appiglio narrativo e rendendo tutto voluttuosamente pretestuoso.

Il film, che si dissipa nell’amalgama di riferimenti, topoi e citazioni, può piacere o stancare, o tutti e due a seconda della predisposizione all’indigestione di un cartoon a cartoni in cui niente ha senso se non la logica della pazzia di una nave dei folli in avaria nel mare della cinematografia supereroistica, con il grottesco funebre di Bosch sostituito dal divertimento scavezzacollo e spensierato di Reynolds in cui tutto è come sembra ma mai come dovrebbe. Non è un film Disney, anche se Fox è stata recentemente inglobata dalla major del topo, ma una versione moderna di una pellicola di Zucker-Zucker-Abrahams (L’aereo più pazzo del mondo o Top Secret!, per citare i migliori), un universo autoalimentato di gag forsennate su trama ancillare, tra la parodia goliardica e l’omaggio serio di un fan sbarellato.

Solo. A Star Wars Story di Ron Howard

Secondo contribuito all’universo espanso cinematografico di Star Wars, Solo, rispetto a Rogue One, l’altro prequel interstiziale estraneo alle trilogie ma facenti parte del canone ufficiale, è però forse il primo episodio di una continuità destinata ad avvicinarsi progressivamente al primo capitolo (ma VII nella sequenza cronologica). Il film, come da titolo, intende introdurre uno dei personaggi più iconici del mondo di Guerre Stellari, Han Solo, che qui trova cognome e definizione, con l’aggiunta degli elementi più rappresentativi del suo ambito narrativo (ovvero Chewbacca, il Millennium Falcon e Lando Carlissian) all’interno dello scontro perenne tra Impero e Ribellione, qui ritratto nel suo momento espansivo di conquista territoriale, che fa da sfondo imperituro alla saga stellare.

E Ron Howard, da suo solito, svolge egregiamente l’incarico, con un film senza guizzi particolari né coloriture stilistiche che assolve alla sua funzione con dignità. In questo compitino, centrato tematicamente sul tradimento e sull’identità, concetti fondamentali alla composizione di un personaggio borderline nei confronti di questi assunti poiché sempre dibattuto tra interesse e dedizione, il regista non si sbilancia nell’uniformare la confezione al contenuto, ma assembla elementi disparati. Mette in scena un western e un film di guerra, tra pistoleri, duelli e trincee, Leone e Kubrick, per poi spostarsi su un fronte alla Mad Max (Under the Thunderdome, per l’esattezza, tra deserti attrezzati e solitari bambini ribelli) tramite un heist movie con stangata e colpo al treno che è anche un melò romantico, sino a citare frammenti espunti da Lucas (sparare per primo al duelli) per avvicinarsi a casa e all’epopea originaria. È probabile che la struttura paratattica di assemblaggio di stili ed episodi provenga dall’iniziale attribuzione della regia a Lord e Miller, autori tendenti alla parodia e al post-modernismo spinto (Piovono Polpette, Lego Movie, 21 e 22 Jump Street), retrocessi al ruolo di produttori esecutivi per il timore di un troppo sfacciato e irriverente anticonformismo alla norma “stellare”. Se il protagonista è sufficientemente adatto al ruolo, è soprattutto nel casting di alcuni ruoli secondari, mutuati dalla serialità considerata più innovativa (Danny Glover di Altanta, Phoebe Waller-Bridge di Fleabag e di Killing Eve) o maggiormente mainstream (le ricche produzioni HBO di Westworld, del Trono di Spade o di True Detective) che si evidenzia una volontà di modernizzazione del testo. Sebbene Howard non cambi stile, ad ogni ambientazione corrisponde almeno una diversa fotografia, che passa dal buio (fastidioso) del pianeta iniziale, alla monocromia fangosa della guerra, dalle tonalità bluastre dell’ambientazione montanara sino alla lucentezza ocra delle spiagge desertiche finali, con una certa simpatia per i primi piani controluce e la nuova norma Stellare di un forte illusione di realismo nell’uso della computer grafica.

Costretto a arruolarsi nella fanteria dell’Impero per sfuggire ad un regime opprimente, Han diserta il fronte per associarsi ad un gruppo di criminali, freelance ma affiliati all’occorrenza a potenti sindacati, per rubare carburante: ma tutti sembrano lavorare contro tutti, con l’Impero che trama con e contro i sindacati criminali per asservire pianeti e arricchirsi di beni e di potere, i ladri cambiano fazione e ordiscono trame di fuga avversando i propri complici, dei ragazzi si mascherano da adulti quando la resistenza diventa mera sopravvivenza. Incarnazione perfetta di un mondo sfatto dalle liquide collaborazioni è Lando, nemico spesso e a volte collega di Han, baro conclamato e contrabbandiere elegante, così come la figura del mentore mentitore Beckett, pistolero da saloon (affiancato da Thandie Newton che imperversa nei saloon del Westworld seriale prodotto da Abrams) e cowboy senza causa; ma non sfigura Qi’ra, amata compagna d’infanzia di Han e vice del boss Vos, sempre ambiguamente seduttiva e interpretata (senza molte sfumature) dalla Regina dei Draghi Emilia Clarke. Ma è nel drone femminile L3-37, innamorata di Lando e ribelle per la causa della liberazione delle macchine, che si ritrova una carica emotiva, analoga alle pulsioni ciniche e depresse del K-2SO di Rogue One: questi droidi forse, incarnano, nella loro scorza metallica, il senso del rispettivo film, dal sentimentalismo anarcoide della automa di Solo al pessimismo ontologico che prelude al finale della prima Star Wars Story, dando ai protagonisti robotici una carica di coinvolgimento ben diversa dalla quasi esclusiva funzione di alleggerimento comico che rivestono nelle tre trilogie istituzinali.

La storia di Solo, che qui inizia da Dickens, (orfano in un pianeta oppresso che vive di espedienti) e, col parricidio di Ben, finisce in Shakespeare (indomito eroe della Resistenza), attraversa tappe di avvicinamento al mito noto che ne vanno a smussare le asperità e a sfumare i dettagli, sempre cercando un’identità in via di formazione e attraverso il reciproco tradimento di ogni altro personaggio. E, nei confronti dell’identità da stabilire di Han Solo, il film forse ne tradisce le basi cercandone le premesse, facendone una personalità in cerca di definizione perché in balia degli eventi, sballottato dall’azione e dall'avventura, nei confronti di cui agisce per reazione, come lo spettatore stesso, costretto a viaggiare nella galassia in un bildungsroman di cui si conosce l’esito ma intuisce la tappe. Solo non si impone ma partecipa, intuisce e impara la collaborazione e il tradimento ma quasi mai agisce per iniziativa personale, adattandosi morbidamente al contesto come un anti-eroe liquido con guizzi di generosità. E in questo travaglio tutto esteriore rimane infine spazio sufficiente per ulteriori approfondimenti ed avvicinamenti al carattere originario, con trame e personaggi sospesi in generosi cliff-hanger.

Avengers: Infinity War (I) di Anthony e Joe Russo

L’universo cinematografico Marvel è costruito su delle convergenze parallele, sulle interazioni di protagonisti, introdotti singolarmente nel filone narrativo, poi guidati a una progressiva e maggiore interazione con gli altri colleghi. Gli Avengers, per definizione, sono la coalizione massima di supereroi, chiamati, a dispetto dei dissidi interni, a proteggere il pianeta dalla insidie più imponenti.

Infinity War, primo capitolo di un dittico per alcuni versi terminale che si concluderà soltanto tra un anno, vede riunirsi virtualmente tutti gli eroi noti per affrontare Thanos, semidivinità di Titano che cerca l’onnipotenza attraverso la raccolta delle gemme dell’infinito che comandano i vari aspetti della realtà. Introdotto nei finali dei precedenti Avengers come minaccia in agguato, il personaggio prende forma con le sembianze digitalizzate di Josh Brolin (in arrivo anche come Cable nella derivazione mutante di Deadpool) con una certa fedeltà grafica all’originale. Il Thanos dei fumetti voleva distruggere l’universo per omaggiare l’amata Morte, che sempre gli si nega, mentre il personaggio cinematografico viene riproporzionato nelle ambizioni poiché cerca soltanto un folle equilibrio ecologico: vuole dimezzare gli abitanti del mondo affinché la sostenibilità di ogni pianeta non sia messa a repentaglio dalla sovrappopolazione. A questo intento, ingenuamente benigno nelle intenzioni, si affianca la moralità di una scelta casuale delle vittime, senza distinzione tra eletti e popolo, tra eroi e vittime, sommersi o salvati. Come una pandemia cosmica, l’azione ripulitrice di Thanos porterà ad una semplificazione della vita e ad un suo integrale ridimensionamento.

Emerge immediatamente la valenza metanarrativa di tale dispositivo, di una scelta, accidentale nella finzione, di eliminazione progressiva dei protagonisti conosciuti dal mondo Marvel e di una completa ridefinizione di quell’universo cinematografico (allineata con l’uscita di scena di alcuni degli attori più in evidenza, ormai dediti al lavoro sotto copertura mascherata da un decennio). Inoltre, la prepotenza nel poter ridisegnare l’universo che conferisce il guanto dell’infinito si approssima alla qualità grafica della ridefinizione della visione che il computer autorizza, e non è difficile avvicinare la particolarità della CGI alla volontà manipolatoria di Thanos che, con un gesto noncurante, cancella vite e mondi, scenari e linee di racconto, trasforma proiettili in bollicine riqualificando la visione dello spettatore non secondo le sue attese bensì con le pretese demiurgiche della propria onniscienza narrativa. Thanos è l’affabulatore per eccellenza che riscrive la storia dei supereroi e dispensa sequel e reboot (eventuali) ai superstiti delle sue decisioni, che intrattiene gli avversari con l’argomentazione scarna delle proprie ragioni, che giustifica ogni suo gesto, per quanto estremo, per il bene ultimo di una riscrittura di universo migliore, non creato a propria immagine ma lasciato libero di fluire nel caos del caso con la consapevolezza di aver agito con nobili intenzioni.

Thanos è l’innesco narrativo supremo, l’elemento innovativo che permette la rinascita o la cessazione di un racconto, trasfigurato in un personaggio appesantito dal fardello di uno scopo ineluttabile a cui tutto può e deve essere sacrificato, compreso della propria missione e mai alleggerito dal sorriso, un ruolo in tragedia (il deus ex machina) accolto con l’immodestia di chi deve attuarlo senza esitazione né pietà, con la brutalità necessaria a far rinascere, dalle spoglie mortali, un intero universo. Così, nel finale provvisorio della saga, molti supereroi muoiono esfoliandosi, trasformandosi nella polvere delle storie non narrate e lasciando nell’ambascia e nello stupore comprimari e spettatori, tutti in attesa del risolutivo (ma altrettanto cupo, probabilmente) secondo capitolo. Qualcuno tra gli eroi morirà davvero e uscirà dalla luce dei proiettori cinematografaci, sebbene il guanto renda qualsiasi variante, ogni universo da definire e ogni sua versione ancora possibile e attuabile, come i vari futuri visitati in forma astrale da Doc Strange e di cui solo uno vede gli eroi vittoriosi e il titano sconfitto: quell’unico futuro che i film racconteranno ma i cui dettagli di sviluppo sono ancora nel cono d’ombra dell’immaginato.

I registi, alle redini di Capitan America sin da Winter Soldier, riescono a mantenere le diverse tonalità e i registri che sono andati definendosi nei vari filoni narrativi, dall’ironia metacinematografica e retropop dei Guardiani della Galassia (con citazioni musicali e filmiche) a quella quotidiana da teen-dramedy di Spider-man (che rivede nel film tanti altri film già visti), dalla nuova versione demenziale dell’ex-shakespeariano Thor (con Hulk/Banner a supporto comico), sino alla compostezza eroica di Steve Rogers o di Black Panther, esemplari guide spirituali e strategiche dei rispettivi popoli, passando per l’ironia supponente di Stark e di Strange, infallibili per sicumera, o per la tragica storia d’amore impossibile tra l’aspirante umano Visione e Scarlet Witch. Ogni singolo universo viene mantenuto intatto, nei toni e nei modi, sino al collasso finale, passando per la collisione di diverse monadi narrative le quali, come in ogni team-up Marvel che si rispetti, vede coesioni e contrasti in successione, mentre a tutti viene riservato spazio ed importanza. Sfruttando l’azione combinata di Thanos e dei suoi accoliti, il film costruisce una narrazione spezzata in episodi contemporanei di differente ambientazione planetaria, secondo la prassi del montaggio alternato di una space soap-opera. Anzi, è proprio il montaggio alternato, come figura retorica emblematica dell’intero MCU che narra separatamente avventure coeve, a dare forma a Infinity War, con Thanos come fulcro e nucleo, capace di riunire in un senso unico le parallele azioni facendole convergere nella propria vittoria finale, come un regista che alterna le varie vicende per compierne il senso complessivo per la magia del montaggio. In un momento, infatti, Thanos riavvolge il tempo usando una moviola virtuale (non lontana da quelle di Minority Report), o scombussola la percezione del tempo e della visione abusando di trucchi digitali come il regista con gli elementi significanti di una pellicola.

L’unione dei supereroi, però, fa qui solo lo sforzo dell’impegno collettivo e non la forza deflagrante di una vittoria comune, niente potendo contro l’onnipotenza del guanto e la volontà ferrea del suo possessore nel riscrivere tempo e realtà. Thanos ricostruisce e ridefinisce il mondo, cancellando quello precedente con uno schiocco di dita, lasciando alla pagina e allo schermo bianco l’incognita sospesa di una narrazione interrotta in progress, con un magistrale cliff-hanger che si apre ad ogni possibilità e che Thanos racconterà nel prossimo capitolo. Divinità perennemente insoddisfatta, il titano, dopo aver osservato un universo finalmente a sua immagine, forse non si compiacerà del tutto e non smetterà di rifarlo e ricomporlo per trovare una sfuggente serenità.

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Ready Player One di Steven Spielberg

Novello Matrix postmoderno, il più recente film di Spielberg porta a compimento quel recupero nostalgico degli Anni 80 inaugurato da Super 8 di Abrams (da lui coprodotto) e proseguito in un filone ormai quasi inestinguibile di serie e di film che vanno da Stranger Things ai Guardiani della Galassia, passando per Deutschland 83 o per lo stesso revival di Star Wars, così come dai reboot quali Ghostbusters o Mad Max e dai rifacimenti, sia televisivi che cinematografici, di titoli ormai classici come Blade Runner, o poco più recenti quali X-Files o Twin Peaks. Ma il film di Spielberg si propone come una summa di tutti i riferimenti incrociati possibili e crea il paradiso nerd di una realtà virtuale talmente ampia ed avviluppata da inglobare indifferentemente tutto il passato pop conosciuto, un universo espanso totalizzante e talmente immersivo da risultare alternativo alla vita reale, con cui in interfaccia per meri motivi fisici.

Come in Matrix esistono due mondi separati, sebbene qui persista la piena consapevolezza della differenza tanto che, anche registicamente, il versante reale è interpretato da veri attori mentre quello virtuale, gestito da leggi che prescindono dalla fisica, da avatar e fondali CGI. Funzionale ad una fuga dallo squallore ambiente, Oasis è un gioco universale senza evidenti fini di lucro, uno strumento di distrazione di massa per una positiva alienazione e integrazione edulcorata alla realtà. Alla morte del suo ideatore Halliday, un Jobs infantile e gentile interpretato da Mark Rylance, feticcio dell’ultima produzione Spielberg (GGG, Il Ponte delle Spie), la multinazionale IOI tenta di impossessarsi delle chiavi del gioco, lasciate in eredità dal creatore al campione che supererà le sfide imposte da Oasis, per trasformare quella realtà alternativa in mero strumento di costrizione volontaria in cui ogni azione e sguardo si trasformino in guadagno per la compagnia. Entrambi gli universi narrativi sono studiati per soggiogare le persone: nella creazione delle Wachowski gli umani sono batterie per alimentare le Macchine, onnipotenti intelligenze artificiali che hanno soggiogato il pianeta e i suoi abitanti, i quali vengono mantenuti in vita con l’illusione della normalità; nel film di Spielberg le persone si alienano in una finzione costante visibilmente artificiale che, negli auspici della IOI, ne monetizzerà il comportamento e l’attenzione a puri fini di lucro.

In questo futuro di diffusa povertà, baraccopoli onnipresenti di trailer park verticali e proletariato come unica classe sociale priva di ambizioni di riscossa, le risorse mentali e fisiche vengono riservate alla fuga in Osasis, un inferno di dipendenza per gli adulti e un paradiso di evasione per gli adolescenti. Rifacendosi al plot di Goonies (o alla sua versione dark in Stand By Me), con una banda di ragazzi alla ricerca di un tesoro nascosto , Ready Player One è la celebrazione del nerd, della competenza volontaria e appassionata per un argomento specifico e dell’abilità videoludica trasformata in filosofia di vita. Nelle cangianti vesti di Parzival e dei suoi accoliti attraversiamo l’intero universo di riferimento del creatore del gioco, adolescente in quegli Anni 80 che hanno modellato un immaginario collettivo pesantemente influenzato dallo stesso Spielberg (che, in fondo, in quel demiurgo divertito si immedesima, condividendone anche il berretto da baseball e i vestiti dimessi), con una carrellata lisergica e spettacolare senza fine, come le montagne russe dell’inestinguibile piano sequenza di Tintin che trascinano senza tregua lo sguardo e l'interesse. Con l’andamento da road movie immobile, con l’unità fisica di luogo di un corpo obbligatoriamente fermo nella fruizione (del film per lo spettatore e del gioco per i personaggi) corrisponde la dissipazione dello spazio fantastico nel gioco e la visione di mondi costantemente in evoluzione. Lo spettatore è catturato da un parco giochi senza tema specifico (se non la nostalgia) e con continui salti da un’attrazione all’altra, la vertigine dei sensi è continuamente stimolata dalla percezione (più che dalla vista) di riferimenti e citazioni, da un’overdose di ammiccamenti e rimandi, di cliché diventati classici che riprendono vita nel caos di un sogno ad occhi aperti che vola da Ritorno al Futuro ai film di Hughes, dal cubo di Rubik al Gigante di Ferro e tutto quanto sia possibile mostrare o a cui far accenno.

Ma Spielberg è, innanzitutto, un cinefilo e una delle sequenze più belle permette di entrare dentro Shining, ricostruito con la genialità dell’originalità digitale che permette variazioni sul tema, ripercorrendone le sequenze come in un viaggio in un territorio noto ma misterioso, perché soggetto a modifiche in base alle scelte dell’esploratore. Il film di Kubrick diventa un terreno di gioco virtuale, fedele all’originale e del tutto rispettoso del suo valore (ovvero l’atteggiamento di Abrams verso il mondo di Star Wars con l’incipit della nuova trilogia), ma dove hanno spazio ulteriori scoperte e trasformazioni, da analizzare e scandagliare con il rispetto e l’attenzione di un diverso punto di vista, con l’atteggiamento di un esegeta o di un giocatore. Perché i nerd protagonisti non sono semplici esecutori di una parte già scritta bensì, anche, degli specialisti capaci di studiare ed approfondire aspetti inediti di un’opera, dei critici oltre che degli spettatori, amatori mai amateur o principianti che, proprio per la passione della competenza, riescono a districarsi nei meandri del mistero imposto e a risolvere gli enigmi architettati dall’artefice del gioco coi suoi easter egg nascosti nei diversi strati della narrazione.

Così la ricerca delle chiavi fisiche verso livelli inediti di gioco si attua attraverso la conquista di nuove chiavi di lettura del gioco stesso, di inedite interpretazione delle intenzioni del suo artefice, diventano, cioè, chiavi di accesso ad una nuova consapevolezza anche per gli altri utenti del gioco che seguono, in diretta, le avventure degli avatar protagonisti e delle loro incarnazioni in lotta con nemici ben più numerosi e potenti. Spettacolare anche dal punto di vista metanarrativo, Ready Player One, pur nell’asprezza della prospettiva di una realtà alienata e oppressa, offre la speranza di una rivalsa, la chimera di una liberazione dal giogo videoludico in cui il messaggio della narrazione di Oasis venga percepito nella sua essenza di prospettiva rivoluzionaria, di acquisizione di conoscenza e, pertanto, del potere di discernimento tra materialità e creazione, tra verità e fake news nella prospettiva di potersi togliere la mascherina virtuale per entrare nella realtà e combattere per la propria indipendenza.

Non si tratta di far tabula rasa di ogni residuo passato ma di riorganizzarlo in modo efficace, di fare del nerd un eroe perché ha trasformato la competenza in conoscenza e l’ha trasferita nel mondo reale, modificandolo. Ed era questo, probabilmente, il sogno del giovane Spielberg o di ogni aspirante artista, di dar vita ad un mondo nel mondo, far confluire vita e fantasia, il lavoro con l’arte. L’utopia, a dispetto delle premesse, fa breccia nella distopia e, come sempre, un senso progressista si fa largo nel cinema di Spielberg che, coerentemente con il lavoro precedente, The Post, sebbene con ben diversa modalità, rielabora il passato (là storico, qui iconico, ma la differenza è labile) per fornire chiavi di lettura del presente ed esempi di comportamento virtuoso. Spielberg cerca sempre un barlume di speranza o ne indica la via, manifestando quell’apparente indefesso ottimismo che in molti gli rimproverano tacciandolo di infantilismo, spesso dimenticando però la crudezza di uno sguardo (incrementata da quando la fotografia è di Janusz Kaminski) che privilegia invece la disillusione e il realismo, la crudeltà e l’amarezza di vite sprecate e di società ingiuste e che, molto spesso, si congeda dallo spettatore con forti ed inquiete dissonanze che dissipano la favola in una affabulazione più complessa e articolata.

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Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson

La vita di Reynolds Woodcock, sarto della rinomata casa londinese di moda omonima che veste nobildonne, ricche e regnanti estere, è basata su una rigida routine quotidiana, necessaria al suo appagamento e alla piena realizzazione della sua vena creativa. Ed è il perfetto cliché dell’artista ossessivo e narcisista che ritrae Anderson, un uomo al centro di un gineceo a lui dedicato e asservito, che non sopporta qualsiasi novità non programmata, dedito al lavoro e alla costruzione di opere perfette ed uniche, rabbioso se disturbato dal turbinio dell’ispirazione e incapace di reale affetto se non per se stesso e il suo mondo privato. Le numerose sarte operano nell’atelier del creatore, che è la casa in cui abita, sotto l’egida della rigida sorella Clay (casta e dal nome maschile), complice e amministratrice di vita e di lavoro, nubile tutrice dell’ordine familiare e professionale di un uomo ossessionato dalla figura della madre, di cui porta la foto cucita nella fodera della giacca e per la quale aveva confezionato in solitario l’abito delle seconde nozze, che è anche all’origine della vocazione sartoriale.

Incapace di non annoiarsi nella quotidianità di una relazione, Reynolds scaccia le amanti appena si manifesta la ripetitività, deflettendo subito il proprio interesse altrove, verso nuove fonti di ispirazione, posando lo sguardo su un nuovo modello di donna che possa indossare i suoi capi pregiati riempiendoli di carne più fresca e di nuove prospettive per farli sfilare al meglio sotto i propri occhi e quelli delle clienti. È un film di fantasie incarnate, Il filo nascosto, con un immaginario femminile asservito ai desideri e ai progetti di un demiurgo alla costante, inconfessata ricerca di un volto nuovo, di un corpo subito riprogettato secondo il proprio volere, quindi rigettato, con la noia che l’accompagna fuori dalla casa e dalla vita di un artista dedito solo al monumento di sé.

Se all’inizio domina la perfezione di una recitazione astratta di Day Lewis, che investe un personaggio immaginario con il proprio corpo senza i tic degli attori del metodo ma spogliandosi in esso e si muove con la felina grazia di un levigato Cary Grant, a poco a poco si fa largo il contrasto con la nuova fiamma, Alma, eterea nel corpo quanto carnale negli atteggiamenti, rude nella rumorosità dei gesti e concreta nella risolutezza con cui impone il proprio sguardo su quel mondo recluso e regolato. Con fattezze anodine e una recitazione sgraziata nel contesto, l’attrice lussemburghese stride come un corpo estraneo e come tale è vissuta anche dall’ambiente reazionario e protettivo che circonda il protagonista.

E tutto il film si costruisce quindi nelle schermaglie, sempre meno delicate e sempre più amorose dei due, sino ad un sardonico finale di mutua complicità tra carnefice e vittima letterali, a ruoli alternati e complementari, con uno a rendersi debole per soddisfare l’altra, che poi ne asseconda le volontà egemoniche in un gioco di precario equilibro tra violenza imposta e subita come alimento necessario ad una libidine sublimata. Come in un moderno codice Hays, il sesso si nasconde tra le pieghe e le allusioni del racconto, si traspone nella sensualità del cibo e delle bevande in cui colazioni e cene diventano preliminari di una rapporto o di una separazione, l’impellenza si traduce in “sete” e la verità in appetiti, variamente declinati. Non è quindi un caso che l’avvelenamento, preludio alla ricomposizione della coppia, passi per l’ingestione, e che esso sia prodromo di febbre e di passione, sia epifania d’amore.

Se l’etichetta nascosta, quel segreto inconfessabile di cui si è soli a conoscenza, che il sarto può permettersi di infilare in un risvolto e che rende preziosa un’opera perché personale, al di là della sua perfezione formale e apparente, indica il senso del film, esso risiede anche nel nascondersi all’etichetta di una società rigida per trovare un’armonia diversa, un rapporto non canonico che risponda ad un’intima fragilità che rende umani e vulnerabili, quindi desiderabili. Oltre la coltre di pignoleria e rigore, Il filo nascosto, quel ricamo fantasma che cela qualcosa, è un’opera sulla concretezza delle chimere, da realizzarsi nella vita e nel lavoro, nel sesso come nell’arte, nel rigore degli abiti o in un figlio, mai davvero inquadrato da una macchina da presa che lo lascia infine alle cure della zia, e che forse non è che un’altra fantasticheria della protagonista (a cui viene lasciata l’iniziativa narrativa in un resoconto per flash-back) e del suo desiderio di affermazione e di presa di possesso di un mondo che non le spettava.

Perché l’amore, nell’accezione mostrata da Anderson, sembra ricondursi ad una reciproca dolce violenza, una immaginazione di sostegno imperituro ad un uomo solo in apparenza forte attraverso la sua debilitazione e la volontà di imposizione che passa attraverso l’inganno e l’intossicazione. La sincerità del rapporto traligna per una mutua e a volte muta dipendenza, in cui i ruoli sono in perpetua ridefinizione per mezzo di un sadomasochismo assunto e consapevole, un succedaneo post-vittoriano del sesso in una società perbenista come quella inglese del dopoguerra in cui l’apparenza è tutto e la verità disdicevole disinvoltura.

Film compassato e formalista come il suo protagonista, Il filo nascosto si rivela ben presto un gioco hitchcockiano con una nuova donna a prendere il posto della precedente, una variazione di Rebecca in cui la prima e seconda moglie sono incarnate entrambe in Alma, la più recente e giovane conquista dell’affascinante stilista, in un gioco di reciproche crudeltà. In un ambiente asettico e di inviolabile regolarità governato dalla sorella di Woodcock, replica fedele della signora Danvers del film di Hitchcock per atteggiamento e fisico, garante, se non della memoria di un'altra donna, della fedeltà ai dogmi comportamentali dello stilista. E, come in quel film, una grande casa di campagna ospita gran parte dell’ambientazione, con una trama gotica di sadico attaccamento e gelosia in una vertigine amorosa di perdita di se.

Ma quando Reynolds guarda da uno spioncino, di nascosto dal pubblico, la sfilata delle modelle in casa e la luce gli illumina l’occhio, prima di profilo poi inquadrato frontalmente, la citazione di Psycho, con le sue maniacali voluttà voyeuristiche, riporta ancora ad Hitchcock. E l'avvelenamento, addirittura consensuale, non può non far pensare al finale (alternativo, ma originale nei progetti del regista) del Sospetto, con la condanna consapevole della moglie da parte di un Cary Grant seduttore (e omicida incriminato poi dalla lettera postuma di lei). Ed è all’attore inglese, ex ginnasta circense, che i movimenti eleganti e morbidi di Day Lewis fanno subito pensare, con la medesima nonchalance nell’indossare abiti formali sembrandone sempre privo. Anche i viaggi in macchina a velocità sostenuta sembrano rimandare ancora ad Hitchcock, con il viaggio di arrivo a Manderlay in Rebecca o con i ritorni pericolosi dai picnic sulla Corniche in Caccia al ladro, mentre nel tortuoso rapporto di coppia, fatto di reciproca violenza tra innamorati, sembra trapelare anche Notorius. Per non citare il manuale di trasformazione ad immagine del desiderio che è La donna che visse due volte, in cui James Stewart è stilista e regista della donna che vuole amare, indifferente all'identità reale dell’amante.

Perché, in effetti, di una variazione su Hitchcock si tratta, e Il filo nascosto tutto altro non è che una biografia nascosta e inconfessata del regista inglese. Alma era, in effetti, il nome della moglie di Hitchcock e anche quella coppia fece il viaggio di nozze in Svizzera, come i due protagonisti del film. E non è difficile vedere nella maniacalità della edificazione di un mondo assolutisticamente personale la stessa algida passione che Sir Alfred metteva nel ricostruire le attrici e il mondo narrativo di ogni suo film, opere d’arte talmente personali da essere all’origine della definizione di “cinema d’autore” secondo i “Cahiers du Cinéma”. Se i film di Hitchcock erano frutto di una precisione ingegneristica nell’articolazione dalla grammatica cinematografica, essi erano anche l’espressione di una casta sessualità e di una profonda attrazione verso il feticcio rappresentato dalle proprie protagoniste, rimodellate su fantasie più o meno evidenti di desiderio, violenza e sottomissione.

In questo esercizio hitchcockiano, privo però di suspense e dell’ironia straniante delle geometriche inquadrature del regista inglese, tutto a lui rimanda, sin dal nome del protagonista (Woodcock) e da quello della moglie, il cui ruolo, nella creatività del marito, era quello di Clay, paladina dell’incolumità di una volontà artistica, strenuo difensore di una visione personale da proteggere dalle intemperie e dalle distrazioni del mondo reale, a dispetto delle angherie psicologiche e dell’autoflagellazione intrinseca di un rapporto che vedeva la seduzione proiettata altrove, verso alcove immaginarie lontane dal talamo domestico.

Se ben noto fu il rapporto subito conflittuale con Tippi Hedren, la più maltrattata tra le attrici hitchcockiane (ladra violentata dal marito in Marnie; vittima di volatili omicidi negli Uccelli) e non diventata diva per scelta di fuga dal maestro, l’Alma di Anderson decide invece di restare e di resistere, di affermare il proprio punto di vista, diventando, da vittima predestinata, carnefice e complice. La ragazza sviluppa, secondo modalità di sadomasochismo palesi, un rapporto di malata interdipendenza con Reynolds, che infine sposa, esasperando l'alternanza di desiderio e di odio in esaltazione e delirio fisico attraverso l’avvelenamento, la malattia e il recupero delle forze, la sottomissione alternata dell’uno all’altra nella coppia.

Da Rebecca alla seconda moglie, Alma è sia la maligna seduttrice che l’ingenua conquista, la vittima dell’ambiente e dall’aura soffocante che vi regna quanto l’orgogliosa regista di una vita autonoma, assumendo su di sè anche il ruolo di novella pseudo-sorella, ritrasformandosi così nell’Alma di Hitchcock al posto della Clay di Woodcock. Sulla falsariga di Max De Winter, Reynolds si muove in un film che, come quello con Olivier, è abitato da fantasmi (o presunti tali), dall’immagine opprimente di un’altra donna (madre o moglie) e dalla funzione castratrice di una garante dell’ordine (sorella o moglie). Se Rebecca (al netto delle apparenze) era il primo film americano per il regista inglese, Phantom Thread è il primo film inglese per il regista americano, ed è una pellicola il cui filo nascosto è soprattutto lo spettro di Hitchcock, nuovo riferimento di un autore che funziona per imitazione variata, avvicinandosi ai propri maestri per ricalcarne modi e temi a seconda dei tempi (Altman, Scorsese, Kubrick, ecc.) e che fa della sgradevolezza dei personaggi e dei racconti la sua vera cifra stilistica, il filo conduttore di un’opera articolata in modelli differenti, come le diverse collezioni di uno stilista ossessivo e maniacale al servizio del proprio ego artistico e narcisistico.

La forma dell’acqua di Guillermo del Toro

Ha la forma dell’acqua il nuovo film del messicano Guillermo Del Toro, nella liquida mobilità della macchina da presa, che accarezza e sfiora i suoi sognanti personaggi, nella presenza costante dell’acqua stessa, che inzuppa il racconto di vari elementi umorali, nella qualità sfuggente del sogno che impregna il destino e deforma la realtà come vista attraverso un vetro molato.

Muovendosi con la musicale leggerezza di una cinepresa in moto perenne, nella Forma dell’acqua Del Toro ibrida il fervido, consueto immaginario steam-punk col romanticismo plastico di un mondo alla Amélie spostato nella nostalgia dei Sixties americani, con una protagonista che vuole vedere il bello dove c’è routine, allegria nei dettagli della noia, affetto nella solitudine condivisa e solarità nella tristezza della consuetudine.

Il regista guarda con malinconia ad una certa ambientazione alla Matinée di Dante, col cinema e l’enorme schermo che sembra far defluire sogni e la stessa creatura acquatica scivolata via dal Mostro della laguna nera, come in una grottesca Rosa purpurea del Cairo ambientata a Baltimora, il ritratto del periodo sfuma il pastello della ricostruzione con l’acidità del razzismo verso le minoranze, più o meno numerose (i neri, gli omosessuali, i diversamente abili, gli immigrati). Del Toro pare tendere con evidenza verso il cinema di Spielberg, per la duttilità delle riprese, l’ambientazione e i toni fotografici - letteralmente traslati dal Ponte delle Spie - che si riversano sulla componente da Guerra fredda della trama e per la sintesi tra fantastico e reale, nonché per la prevalenza dell'impianto visivo sulla parola. Il regista messicano non riesce però ad esimersi dal frantumare l’aura favolistica con la frontalità del sesso (più o meno alluso) e con scene di nudo, elementi che vanno di pari passo con la ferocia espressa a parole dai personaggi più retrogradi e conservatori. Spielberg non lesina violenza e realismo estremo nei suoi film, spesso nascosti sotto la coltre della spettacolarità consensuale, ma Del Toro sembra cercare l’evidenza di una frattura che interrompa la fruizione passiva delle immagini, come un corpo gettato all’improvviso in una vasca piena e che origina increspature e movimento sulla superficie prima piatta.

La muta Elisa pulisce i segreti laboratori dell'Aeronautica militare ascoltando l’amica Zelda, oppressa da un marito distante. Dal parlottio di un monologo senza riposta e dalla descrizione ambientale emerge, infatti, il ritratto di un mondo misogino e razzista, che lima al visibile le differenze dalla norma segregandole ai margini dell’opulenza del sogno americano Wasp. Elisa, orfana, disabile, povera e dalla non appariscente bellezza, tra amicizie di colore e gay, si avvicina, sino ad innamorarsene, ad una selvaggia creatura anfibia catturata in Amazzonia e studiata a scopi strategici, contesa tra militari americani e spie sovietiche, intelligence opposte a cui basta che il nemico non abbia un vantaggio.

Ed è un inno alla diversità che diventa la Forma dell’acqua, la rivincita degli oppressi in una società che non li vede né li guarda, e che riescono, però, a compiere un colpo da soliti ignoti in una parodia di heist movie romantico, con la base militare al posto del casinò di Las Vegas. Ed è, in fondo, un film sul desiderio, di un’anima gemella o di appagamento erotico, di patriottismo come di affermazione personale e della libertà di muoversi ed agire a dispetto delle costrizioni fisiche, morali o sociali che accomuna tutti i personaggi, mostri e creature comprese.

Nell’allusione ad un’America contemporanea, nostalgica di un’inquietante arretratezza culturale e affascinata dal revanscismo fascistoide di un’età d’oro dell’opulenza, Del Toro esaspera il ritratto di un personaggio ossessionato dal sopruso (anche sessuale: rimanendo così di grande attualità) e senza speranza di redenzione, incarnato, capitalisticamente, dal responsabile della sicurezza Strickland, insensibile a qualsiasi forma di umanità e empatia, ritratto con il ghigno predatorio di un Michael Shannon teso ad eliminare ogni ostacolo dalla via del successo personale (economico quanto lavorativo) e dell’affermazione. Se il film soffre di un certo manicheismo nel definire i campi del bene e del male, non tralascia però di sottolineare - con malcelato sadismo verso l'inflazione dei mici in rete - la ferinità anche della creatura e la sua natura prevalentemente animale.

Pur assumendo il punto di vista prevalente di Elisa, il film apre numerose parentesi per i personaggi secondari, lasciando ad ognuno un piccolo e, a volte, sorprendente approfondimento per mostrarne l’intimità e la vera natura, più o meno crudele, e per sfaccettare la trama portante. La quale, nel suo insieme, è introdotta e conclusa da una voce off, il resoconto dell’amico Gilles che la trasforma in una favola illustrata, con un incipit surreale (un interno inondato d’acqua che a poco a poco si asciuga sino alla normalità) e un finale forse irreale, con un lieto fine sognato in cui, nell’immagine e nelle parole dette, trionfa l’amore, mentre la verità rimane nascosta dalla forma oscura dell’acqua del canale.

Black Panther di Ryan Coogler

Non si ritrova in Black Panther la consueta ironia dei film Marvel se non in minimi accenni, per lo più legati al personaggio della spia della CIA Everett Ross, interpretato dall’inglese Martin Freeman. Né il film è strettamente necessario come tassello progressivo del MCU e ulteriore tappa di avvicinamento ad Infinity War. Anzi, gli elementi per la comprensione del personaggio principale erano già tutti in Civil War, sin dalle premesse, con la morte del padre e la trasformazione di T’Challa nella nuova Pantera Nera, sovrano ed eroe del Wakanda.

Questa pellicola rappresenta, infatti, un approfondimento collaterale di un protagonista già introdotto nel novero dei supereroi, a differenza di quanto fatto in precedenza con la presentazione di un nuovo membro anteposta al suo amalgama nel successivo team up (Ant-Man e Doctor Strange ne sono gli esempi più recenti). I maggiori elementi di progressione narrativa sono quasi accessori alla stessa pellicola, forniti dalle due scene dopo i titoli di coda, con il discorso all’ONU di re T’Challa (e la conseguente integrazione della tecnologia wakandiana a quella di Stark) e con la guarigione dal condizionamento sovietico di Bucky Barnes, l’ex Soldato d’inverno (premessa per la sua partecipazione al prossimo Avengers).

Inoltre il Wakanda presenta affinità con Attilan, città ugualmente nascosta alla vista e dotata di tecnologie all’avanguardia, posta però sulla Luna e abitata dagli Inumani, a cui (a dispetto degli iniziali progetti di un film autonomo, coevo di questo) è stata dedicata una brutta e scalcagnata breve serie tv (prontamente cancellata). Tematicamente, quindi, il film recupera la medesima idea di introdurre un’intera popolazione di superdotati belligeranti pacifisti da far confluire in una narrazione più ampia e già avviata (sebbene sia rivolto al cinema e non alla televisione a cui sono da sempre destinati gli umani modificati dai Kree con Agents of Shield). Della serie Black Panther riprende anche, in bella copia, la rivalità familiare all’interno della famiglia regnante (là tra fratelli, qui tra cugini), con conseguente colpo di stato e conquista del potere finalizzata ad un progetto egemonico sullla Terra. In comune a The Inhumans, Black Panther ha purtroppo anche la qualità degli effetti speciali, non particolarmente evoluti (ma gli Inumani è girata in economia, con i capelli di Medusa subito rasati a zero per evitare la spesa dell’animazione), e in cui l’artificio si palesa con triste e meccanica evidenza, soprattutto se raffrontato alla norma degli altri film dei Marvel Studios.

In quanto recap di un personaggio noto e sviluppo di una trama sostanzialmente indipendente all’economia dei film Marvel, il senso di Black Panther risiede altrove: nel suo valore politico. Recuperando quel nome di un personaggio nato negli Anni 60 e che si rifaceva al movimento rivoluzionario delle Pantere Nere, il film riporta in primo piano un forte orgoglio nero, diversamente articolato tra i due antagonisti secondo le modalità al loro tempo espresse da King e Malcolm X. Se T’Challa deve difendere i diritti e le conquiste del suo popolo, mantenendo la segregazione dal resto del mondo (custodendo il segreto dell’avanzamento tecnologico), Killmonger vuole abbattere e conquistare ogni altro governo sfruttando proprio la superiorità prodotta dal vibranio.

Dei due rivali vengono fornite valide motivazioni psicologiche, con la fedeltà ai rispettivi padri (entrambi, comunque, diversamente colpevoli) di cui vogliono proseguire i piani, rispettivamente incruento e guerrafondaio. Il genitore del cugino malevolo voleva attuare l’egemonia nera nel momento di massima oppressione recente, durante i primi Anni 90 dominati dal caso Rodney King e delle rivolte americane, per difendere e far prevalere i neri, americani prima e, in seguito, gli altri. Il padre di T’Challa rimane invece altezzosamente fiero delle ancestrali tradizioni, chiuso al mondo e rifiutando qualsiasi confronto con gli altri.

Ma non è fatto solo di residui politici del secolo scorso Black Panther; svolgendosi al presente, il film non può non rievocare il recente movimento Black Lives Matter e le proteste per le numerose morti violente di giovani nere causate da interventi armati di poliziotti in diverse città statunitensi quale moderna evoluzione delle rivendicazioni delle Pantere Nere originarie, nate proprio come “Partito per l’auto-difesa dei neri”. Inoltre, nella finale scelta antiprotezionistica di T’Challa, ormai capo di stato e reggente legittimato, con l’implicita necessità di alleanze tra popoli (“Bisogna fare ponti, non barriere”: quasi le esatte le parole di Papa Francesco), il film si trasforma in uno spettacolare e colorato pamphlet anti-Trump che rivendica una fratellanza allargata che superi le apparenti diversità di pelle o di religione per una migliore e più diffusa democrazia.

Il fatto che sia lo stesso regista, di colore e di successo (Creed), ad aver collaborato alla sceneggiatura, non può che avvalorare una lettura intenzionalmente polemica dell’opera. Però è proprio questa valenza politica a rendere il film un po’ prolisso e verboso, non efficacemente spettacolare come era, ad esempio, il primo Captain America; in parte per la discutibile qualità degli effetti digitali, in parte anche per gli eccessivi dibattiti tra i personaggi e, forse, anche per l’effetto straniante dello ‘pseudo steam-punk folkloristico’ del Wakanda, in cui retaggi ancestrali si mischiano a tecnologie futuristiche.

Nel cast, Chadwick Boseman, costretto all’impeccabile (e un po’ stolida) dignità del regnante predestinato, viene offuscato da Michel B. Jordan, che brilla per ironica ferocia. Questi, ormai avvezzo a ruoli supereroistici sin da Chronicle e dalla precedente incursione nel mondo Marvel (targato Fox) come nuova Torcia Umana nell’incolore Fantastic 4, si porta in dote i dolori familiari di affetto inespresso e la pesante eredità paterna mista ad ambizione narcisistica di Adonis Creed, con la necessità di riscatto sociale e personale tipica della saga di Rocky, a cui il regista e il suo attore si sono perfettamente integrati e che in parte viene traslata anche nella Pantera Nera.

Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino

Non è ovviamente un caso che il primo nome nella lista dei ringraziamenti alla fine di Chiamami col tuo nome sia quello Bernardo Bertolucci, tanto il film di Guadagnino è pervaso della medesima diffusa sensualità che contraddistingue i lavori del regista parmigiano. Le assonanze con Balla da sola, per il tema dell’iniziazione amorosa, o l’estate assolata della Luna, i cambiamenti stagionali di Novecento e i frequenti panorami padani sono elementi evidenti in un film che, a queste influenze, miscela anche la forte impronta del suo sceneggiatore principe, James Ivory. Questi pare ripercorrere, in altre parole e altri tempi, Maurice, con l’ambientazione italiana di Camera con vista tanto cara a Forster che la riteneva un’Arcadia della sensualità.

Chiamami col tuo nome è fatto memorie e di sentimenti, rimembranze auliche di citazioni finanche dotte, commiste ad un’influenza rosselliniana della storia come retaggio artistico da disseppellire (o da far emergere dai flutti) e da ripercorrere per ritrovarne l'influenza nella propria vita, così come di quella sarabanda dei sentimenti e di attrazioni renoiriane al limitare dell’acqua, tra le gite sull’erba e le più rigide regole dei giochi, e di certa leggerezza rohmeriana. E di sedimenti letterari vive anche il giovane protagonista, cercando di interpretare le proprie pulsioni ormonali nella prospettiva del vissuto altrui, cercandovi un senso ed un modo personali fin quando non si abbandona alla vita e alla sua diretta scoperta  in prima persona.

Guadagnino privilegia l’armonia della cultura e della spensieratezza economica per costruire un ritratto di famiglia in un esterno in cui l’italiano è parlato solo dalla servitù o da strane e rumorose amicizie che, insieme, fanno parte di un sottofondo politico e di un sottobosco sociale che solo lambisce i protagonisti, concentrati sulla propria ricerca della felicità e della musicalità delle giornate, rinchiusi in una bolla di ebbrezza estiva, estetica e sociale che li priva di inquietudini che non siano interiori o culturali.

La stessa ambientazione all’inizio degli Anni 80, in pieno “edonismo reaganiano” e prima dell’apocalisse dell’Aids, permette alle temporanee lontananze di permanere misteriose assenze, ai contatti di svolgersi solo vis-a-vis, all’informazione di giungere ovattata dall’indifferenza e alla letture di riempire le ore dell’indolenza, mentre il sesso è ancora una promessa romantica, una scoperta quasi innocente e senza conseguenze.

I telefoni hanno ancora tutti il loro cordone ombelicale, le feste rimangono riunioni di individui, le sigarette un’economica trasgressione e i mezzi di trasporto sono luoghi comuni per brevi incontri e lunghi addii. Il tempo stesso si dilata in giornate interminabili e indefinite, fin quasi a sembrare sconfinato come le emozioni e manifestare solo troppo tardi la sua limitatezza, quando ogni stagione vede avvicinarsi il suo termine rivelandosi come soltanto preludio ad un’altra.

Se Bertolucci privilegia il huis-clos, spesso soffocante, in cui consumare passioni segrete e segregate dove l’incesto è una tentazione e l’omosessualità una colpa nascosta dai conformismi o una suggestione tentatrice, Guadagnino assume la frontalità della relazione, pur nella convenzione della sua discrezione, lasciando campo ai sentimenti e alla reciproca attrazione tra lo studente liceale e il ricercatore universitario. Glissando con romantica noncuranza sull’illecito della disparità anagrafica tra adulto e minore, seppur consenziente e seduttore, il rapporto tra i due giovani si ammanta di classicismo, di fascino antico e quasi rituale, di reciproca scoperta e di finale disvelamento di pure emozioni.

Il regista assume il punto di vista di Elio, lasciando Oliver nel cono d’ombra dell’indeterminatezza, ne segue gli scarti violenti e l’eleganza dei gesti, ne culla gli interessi letterari ed erotici accompagnandone l’indecisione tra la ragazza e l’uomo in una complessiva perdita dell’innocenza infantile che, più che consapevolezza dell’amore, è la piena scoperta del dolore. Perché, al di là della leggiadria dell’ambientazione e dell’apparente noncuranza dei gesti e della leggerezza dei rapporti (così simili, per luoghi e tempi, all’incipit di Giovane e bella di Ozon), non si sfugge al melò, all'impossibilità di armonizzare vita e desiderio, società e persona, famiglia e amore. Perché ogni cosa bella è solo una parentesi e quel che rimane è la vita, con le sue storture e sofferenze e le sue ingiuste conseguenze, a cui non resta che abituarsi o rassegnarsi. Il calore non è più quello del sole, che irradia il corpo, ma il fuoco artificioso di un camino, che riscalda e illumina soltanto a tratti l’inverno dei sentimenti.

Se molti personaggi paiono rimanere solo sullo sfondo o limitarsi a piccole indicazioni esteriori o a caratterizzazioni apparentemente caricaturali, è perché il film sposa senza esitazione lo sguardo e il corpo di Elio, i suoi moti rapidi, i modi bruschi le incertezze e le profonde superficialità, l’egotismo istintivo e irrequieto dell’adolescenza, l’esuberanza del corpo e l’incandescenza della passione, così come l’abisso improvviso del rimorso e l’indecenza della rassegnazione. È infine nel dialogo, che è in realtà un monologo, colto e prolisso sebbene mai enfatico o saccente del padre al figlio, che si palesa non solo una sottotraccia narrativa portante (la complicità o indifferenza dei genitori), ma anche una sofferenza e un vago sentore di rimpianto che spalmano alcune, poche note autobiografiche di un'ulteriore coltre di melodramma questo ballo di famiglia a Crema.