Gone Girl – L’amore bugiardo di David Fincher

I protagonisti dei film di Fincher non sono mai facilmente catalogabili in una categoria, sono ambivalenti come le sue pellicole, che spaziano tra i generi e spesso ne abbracciano più d’uno. Così Gone Girl è un film cangiante, giallo e thriller tanto quanto melò e ritratto patologico, procedural poliziesco e psico-dramma familiare, tratteggio della crisi economica e sociale di un’America impaurita e alla ricerca di mostri-capestro a cui addossare ogni peccato nel clangore della trivialità televisiva che accusa e si autoassolve; ma è anche riflessione sull’indifferenza e sul dolore, sulla percezione e sulla colpa, sull’immaginario e la sua costruzione, tra mediocrità e meschinità, calcolo e megalomania.

Zeppi di riferimenti pop a trasmissioni tv e a comportamenti codificati dalla loro espressione audiovisiva, i dialoghi - e i monologhi - de L’amore bugiardo si fanno antologia di un panorama culturale scontato e già visto, rimasticato dalle stesse vite dei protagonisti che, di volta in volta, si incarnano in stereotipi noti e inconsapevoli, tra Sex and the City e Law & Order, attraversando CSI e Six Feet Under, House of Cards e Le verità nascoste, senza rinunciare a Seven e Fight Club, senza scegliere mai un preciso e definitivo referente, sia esso Hitchcock o Truffaut. Dal romanticismo newyorkese alla noia suburbana, dall’amore molesto all’omicidio preordinato, l’indagine poliziesca e la satira televisiva, abbozzo di rom-com e courtroom-drama in nuce, ricostruzione dell’amato come oggetto di desiderio condizionato, tra illusione sociale e l’allucinazione patologica, malignità omicida e ossessione amorosa, il film cambia registro e protagonista rimanendo caustico e diligente, classico e innovativo. La regia si nasconde nella direzione degli attori, dalla perfetta ambivalenza, nella resa plastica delle scene e in una rapidità del montaggio che cela una durata quasi ipertrofica in cui si stipano due differenti film, due diversi protagonisti, due contrastanti sentimenti, mentre tutti gli altri personaggi, pur perfettamente trattati, diventano contorno di un piatto avvelenato nei suoi ingredienti principali. Gli effetti più plateali si nascondono nelle scene volutamente disturbanti, mentre altrove il malessere si diffonde placidamente nella banalità del quotidiano e la inquina inesorabilmente, la avvelena e la vicenda narrata si trasforma in spettacolo di intrattenimento criminale, di spudorato gossip sensazionalista.

Se è consueto per il cinema orientale, coreano o di Hong Kong, il repentino cambiamento di registro e di protagonista, il cinema americano sembra sempre legato alla cardinalità di una sceneggiatura strutturata, coerente nel definire un microcosmo di elementi utili ad ogni successivo sviluppo e alla prevalenza di una figura riconoscibile in cui sia facile identificarsi; Fincher sembra invece voler riunire entrambe le tendenze, concedendosi la precisione narrativa senza le maglie stringenti della univocità, permettendo al film di spaziare e d’arearsi, spostarsi improvvisamente altrove in una narrazione parallela che diventa alternata alla precedente (e ad essa alternativa), mentre la trama, sulla scia lunga di Fight Club, si concede il twist finale ma a metà racconto. L’avvicendamento di separate linee di sviluppo è una classica derivazione seriale, e la mescolanza di diverse tracce temporali è una più recente innovazione di una medesima scrittura a puntate che è diventata, negli anni, l’avanguardia della sperimentazione narrativa. Fincher sembra esserne pienamente cosciente, dopo l’esperienza registica e produttiva di House of Cards (Netfix, dal 2013), e Gone Girl si concede, così, un’ulteriore ibridazione tra cinema e televisione all’interno del già affollato apparato referenziale offerto allo spettatore.

Ed è nell’amalgama delle sue componenti che il film si trasforma da tragedia individuale vissuta collettivamente e da ossessione personale mascherata da ripicca psicotica in duello a distanza più o meno ravvicinata, e il complesso della storia nell’episodio pilota ipotetico di tragedie future, lasciate nel fuori-campo dell’immaginazione. Freddo e sarcastico come Kubrick nel ritratto sociale, sebbene senza il suo filtro estetico straniante, empatico e viscerale come un Bergman frullato da Tony Scott, Fincher propone, ancora una volta, un film-cervello che sia immagine del suo protagonista e riflesso delle distorsioni della sua percezione del mondo. Per accedere a questa visione interiore, il regista la esteriorizza completamente e si fa cinefilo catodico per esprimere una quotidianità semplice e complessa e in cui la ricerca della felicità perde ogni connotato morale per diventare intrattenimento, egoistico titillamento delle proprie personali perversioni, a volte assunte a guida di vita. Vittima e carnefice si confondono e assecondano, si affrontano e accordano stridendo, pur senza unisono se non nella volontà di sopraffazione e di affermazione del proprio personale egocentrismo, risultante in un “mexican standoff” di periferia, senza vincitori e con tutti vinti, mentre il sorriso (elemento ricorrente del film e perfetta incarnazione televisiva) assume ogni valenza e sfumatura plausibile dell’odio o dell’amore, contemporaneamente.

La mafia uccide solo d’estate di Pif

Non contraddice la precedente esperienza televisiva l’esordio cinematografico di Pierfrancesco Diliberto, condividendo con il Testimone lo sguardo vagamente ingenuo dell’autore, che diventa filtro in prima persona delle vicende narrate. Se in tv Pif si fa veicolo di un’esperienza anomala dalla quotidianità mettendo in scena lo stupore di fronte a novità paesaggistiche, comportamentali o culturali narrando il proprio divertito straniamento, il film, al contrario, si confronta con la quotidianità anomala di un microcosmo sotto influenza. Lo straniamento diventa paradossale e trasferito sullo spettatore, mentre il protagonista sembra non accorgersene per tutta la durata degli eventi e, quindi, della propria vita; il divertimento si applica al suo personaggio proprio per quell’implacabile ingenuità che sembra accompagnarlo incondizionatamente, e la cronaca di una società familiare e cittadina dai comportamenti strani si trasforma in metafora di una nazione sotto assedio partecipe, di uno stato che ha abdicato alla trasparenza. Diliberto è ancora al centro della narrazione e se ne fa riflesso, accompagnandola con il commento fuori campo, ma lo specchio della realtà diventa deformante per rendersi progetto cinematografico, elaborazione finzionale coerente ed autonoma.

Prendendo alla lettera la professione di testimone, Pif intreccia le vicende personali del suo protagonista, Arturo, con la storia di Palermo e, di conseguenza, con la Storia d’Italia degli ultimi 40 anni, con l’ascesa della prepotenza mafiosa e i tentativi di resistenza di alcune parti dello Stato. Il gioco di rimandi parte dal concepimento stesso del protagonista, influenzato da una sparatoria nel palazzo dei genitori, e si intreccia ai delitti più sanguinosi ed emblematici di Falcone e Borsellino, La Torre o Giuliano attraverso una storia d’amore indefessa e concitata, contrastata dalle vicissitudini dei palermitani e dalle stragi mafiose. Il punto di vista prevalentemente infantile permette un approccio più informale e favolistico, che però non attenua l’efferatezza degli episodi citati. Come un Pinocchio nel paese dei delitti, Arturo deve imparare a vedere il mondo nella sua concretezza, pagandone spesso le conseguenze, mentre Pif trova paragoni di sofferto divertimento per mettere in berlina anche la spietatezza mafiosa, come il boss che impara ad usare il telecomando del condizionatore appena prima che un simile comando a distanza trucidi Falcone.

Benché il tono si voglia leggero, il sorriso spesso si fissa in ghigno di dolore di fronte alle atrocità mostrate, mentre il protagonista sembra vivere tutto con l’ingenuità di Pif, autore tv, di fronte alle stranezze del mondo. Arturo, come il suo interprete, è testimone di quanto avviene, ma il senso del suo racconto diventa narrazione morale proprio per l’entità degli eventi mostrati sullo sfondo. La mafia uccide solo d’estate, ad immagine del suo stralunato titolo, è un lento e grottesco apprendistato di una dignità personale infine conquistata, del rispetto degli uomini integri e del loro sacrificio di fronte ad un’istituzione criminale e tristemente parastatale, che si traduce in invito ad una dignità pubblica nel riconoscimento di un’etica da tramandare. A nuove generazioni che potranno, potendo, essere più consapevoli, liberandosi dai lacci dei luoghi comuni e delle complicità implicite ed esplicite della gente, da incallite attitudini omertose e dall’abitudine all’indifferenza.

Cinematograficamente, Pif si rifà all’esempio di Zemeckis che, con Forrest Gump, creava un personaggio-palinsesto per attraversare la storia d’America da spettatore, mentre diventava l’ignaro protagonista di numerosi avvenimenti storici. Riprendendo l’ingenuità del personaggio, ma aggiungendovi una necessaria maturazione e una progressiva presa di coscienza, Pif fa di Arturo un emulo italiano, come Forrest alla estenuante conquista della sua anima gemella, individuata già nell’infanzia ma allontanata da quella storia che entrambi percorrono e li trascina, separandoli; e come Zemeckis, anche Pif mescola filmati d’epoca e riprese mascherate, finzione e storia, contestualizzando le disavventure amorose nelle vicissitudini del Paese. Perché anche Arturo è spettatore di vari eventi, spesso luttuosi e delittuosi, ne è influenzato e vittima indiretta, ne ha la vita condizionata e determinata sino alla ribellione della coscienza che tutto rilegge. Solo così l’inerme osservatore diventa anche parte reattiva, senza l’ignoranza che la semplicità di Forrest autorizzava ma che in Arturo sarebbe diventata soltanto passiva complicità.

Commedia amara e dolce, La mafia uccide solo d’estate è un esordio intelligente e sensibile, divertito e impegnato che fa dell’accostamento tra pubblico e privato e del paradosso il nucleo fondante e l’allegoria di un paese allo stremo della propria coscienza ma che, alla fine, scopre che può averne una rifiutando la comodità dell’indifferenza.

I guardiani della galassia di James Gunn

Film feticcio quasi alla stregua di un Tarantino, I guardiani della galassia apre alla space opera l’universo cinematografico Marvel, in attesa che la comune casa madre Disney riapra la saga di Star Wars con il prossimo capitolo di JJ Abrams (The Force Awakens), ormai in postproduzione. Il film di Gunn è un omaggio nostalgico alla cinematografia adolescenziale degli Anni 80, proseguendo un revival di ispirazione diffusa già anticipato proprio da Abrams con Super 8. Tutto sa di Goonies o di Explorers in questo film - con la scorrettezza dei Gremlins - sin dall’esordio, che idealmente collega le due epoche come in un paradosso temporale, con la classica abduction da parte di alieni di un terrestre, come mostrano Taken o X-Files ma, soprattutto, insegna Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo e un finale che rimanda ad un film Marvel ante-litteram di nessun successo, Howard il papero (Howard e, il destino del mondo, del 1986.

Novello E.T. senza grande nostalgia di casa (e a cui non sembra voler tornare), Peter Quill, ribattezzato (forse da solo) enfaticamente Starlord, è un cacciatore di artefatti preziosi, un Indiana Jones cinico e solipsistico, vagamente associato ad una banda di ladri spaziali e che, hitchcockianamente, si trova al centro di una vicenda a lui estranea e superiore, in parte impenetrabile, una guerra interplanetaria per il possesso di una sfera preziosa. Con uno spunto non lontano da Farscape (terrestre involontariamente tra gli alieni), Quinn veste di pelle rossa come un cowboy spaziale e il Capitano Reynolds (Firefly di Joss Whedon, e il suo addendum finale Felicity), e finisce per trovarsi riunito ad una squinternata squadra di eroi riluttanti, vagamente superdotati (la forza di Drax il distruttore, l’agilità letale di Gamora, la competenza militare di Rocket Racoon, la resilienza di Groot) e costretti per sopravvivere (poi per scelta deliberata) alla militanza avversa al cattivo di turno, Ronan l’Accusatore, qui trasformato in un maligno senza l’esasperato senso della giustizia dei fumetti. Starlord è erede diretto di Star Wars per la caratterizzazione che vi viene data di Han Solo, la cui personalità esuberante e ironica da attaccabrighe e lestofante è condivisa assieme a Rocket Racoon, il belligerante procione OGM, ed e dotato di un compagno senza facilità verbale alla stregua di Chewbacca, diventato un albero umanoide e senziente.

Tra esseri eterni sullo sfondo (Thanos), civiltà aliene (Nova), la compagnia di alleati reticenti combatte dalla parte dei più deboli, come ogni eroismo vuole, e vince, come ogni lieto fine impone, mentre il film attraversa personaggi e situazioni senza volontà di approfondimento, con il piglio guascone del protagonista, e al ritmo di una colonna sonora che ossequia la musica soul-pop degli Anni 70 (e cita direttamente Le Iene di Tarantino col brano Hooked on a Feeling).

Il film si sviluppa con l’onestà espressa dal suo inizio, tra il necessario trauma infantile datato 1988, con Quinn bambino che non riesce a toccare la madre prima che muoia e di venire rapito, e la sequenza successiva, distante più di 20 anni, che lo vede adulto e puerile ballare su un pianeta disabitato e devastato al ritmo dell’anacronistico walkman sulla cassetta regalatagli dalla mamma, unici retaggi terrestri rimasti. Dramedy con poco dramma, I Guardiani della galassia è una divertita introduzione di un mondo Marvel, contemporaneo alle vicende dei supereroi più classici ma apparentemente parallelo per la diversità dell’ambientazione, che sfronda il Cinematic Universe di ogni realismo residuo per lasciarlo vagare tra pianeti e personaggi fantasiosi e spudoratamente irrealistici, come i make-up esasperati - e molto Anni 80 - di Benicio del Toro (il Ccollezionista) e Glenn Close (capo dei Novacorp).

In questa superficialità voluta ed esibita, si inseriscono anche le trasformazioni dei character originali, appiattiti su un tratto portante legato alle rispettive abilità (per la squadra dei protagonisti, ogni singolarità è da sfruttare poi in cooperazione a rafforzare il gruppo, come dimostra la “gestione” della sfera e della sua gemma sul finale) e la rivelazione, detta a voce e senza sottolineatura drammaturgica o sentimentale, dell’origine non propriamente terrestre dello stesso Starlord.

Ma sono guardiani della galassia, e con un titolo così esagerato e altisonante è difficile trovare una misura nel racconto, peraltro mai voluta né ricercata. È un divertissement su materiale precedente in cui tutto è soltanto ispirazione per una rielaborazione personale, dalla trama alle citazioni inserite, dalle somiglianze sottolineate ai residui nostalgici che ne fanno, probabilmente, il film più d’autore dei Marvel Studios, pur nell’assoluta rielaborazione di solo materiale preesistente. Ma è una “seconda mano” cinematografica, un vintage da mercatino dell’usato che si trasforma in un capo originale proprio per la stratificazione dei rimandi, tarantinaniamente, per l’esuberanza del brio e l’assoluta mancanza di dedizione e rispetto ai personaggi o al racconto, tutti pretesti e contesto per muoversi nello spazio affollato della propria fantasia contaminante.

Dragon Trainer 2 di Dean Deblois

Anche nei film di animazione passa il tempo e gli anni intercorsi tra il primo e il secondo capitolo dei vichinghi si ritrovano nella diegesi del nuovo racconto, con i guerrieri trasformati in cocchieri di draghi in una simbiosi perfetta tra animali e umani. Hiccup, invece, si è inventato esploratore volante in sella al suo sdentato, dotato di armamentario steam-punk per il volo planare e per la guida del suo affettuoso drago nero.

Miscelando Verne, luoghi comuni sui vichinghi e leggende sui draghi, Dragon Trainer 2, come già il capostipite della serie, rinuncia al forsennato citazionismo, caratteristico delle prime produzioni Dreamworks, per scegliere la linearità di una trama articolata. Non serve stratificare la leggibilità per poter interessare insieme un pubblico infantile e lo spettatore adulto se la storia e la sua realizzazione sono sufficientemente interessanti e integrati perché, così, il coinvolgimento e l’apprezzamento saranno univoci senza necessariamente stabilire in fase di produzione un distinto approccio. Proprio mentre la Pixar, forse in ossequio alla convergenza con Disney, perde l’esclusiva dell’originalità e i suoi film si fanno più deboli e ripetitivi, trasformati in brand e serializzati, le altre case di produzione sembrano attingere proprio agli ingredienti originari degli inventori di Toy Story per costruire narrazioni credibili e emozionanti, cercando nella confezione digitale l’artigianato dell’affabulazione.

Ci sono evidenti rimandi ad altri film in Dragon Trainer 2, sin dalla prima scena che echeggia Harry Potter, e la stessa pellicola si inserisce in una proliferazione di draghi che parte da Shrek, passa per il Trono di Spade e percorre Godzilla permeando di questi animali leggendari l’immaginario collettivo contemporaneo. Ma il film integra gli apporti esterni, se ne appropria con coerenza narrativa e lascia sfogare gli elementi cardinali di un nuovo racconto di formazione, drammatico e leggiadro quanto il precedente ma declinato in modi e termini più adeguati allo scarto di età maturato dal protagonista. L’euforia del volo, potenziata dalla stereoscopia, e quasi tangibile nel divertimento del personaggio e dello spettatore, la volontà di esplorazione introduce l’emancipazione di Hiccup, sebbene il rito di passaggio attraversi tappe di lutto e di distruzione che compensano, quasi per contrappasso, l’istinto di fuga e l’eccitazione dei sensi.

Ancora una volta il drago si fa involontario artefice di un evento doloroso, di perdita fisica ed emotiva, a riconoscimento di una natura mai del tutto addomesticata e di una pericolosità latente. La famiglia, evocata, celebrata e contraddetta, si declina in svariate forme di aggregazione sentimentale - compresa l’adozione dei draghi -, per vicinanza e per aspirazione. E la violenza si esprime nella cecità dell’invasamento, latore di morte e devastazione, appigliandosi alla paura e alla sete di vendetta, secondo un progetto che non può che essere egoistico, che rende isolati gli individui, privi di una comunità di riferimento.

Dragon Trainer 2 offre uno spettacolo sensato e poco noioso, spesso bello e a volte trascinante come un vecchio film Pixar, in cui la tecnologia è a servizio della trama con un realismo fotografico che insegue la natura e reinterpreta gli uomini (e i draghi) secondo fattezze più giocosamente artefatte, in un amalgama spettacolare che vuole affascinare piccoli e grandi spettatori.

Transformers 4: l’era dell’estinzione di Michael Bay

Per sublime indifferenza o totale coerenza, niente cambia nel film di Michael Bay, dopo l’apparente ristrutturazione dell’impianto dell’ultimo episodio della saga degli alieni meccanici e trasformisti. Solo una diversa distribuzione dei ruoli, con gli umani sempre sullo sfondo, sebbene in apparente primo piano per lo spunto narrativo, e il cambio di scenografia geografica.

I protagonisti in carne e ossa fanno parte di una famiglia naturalmente disfunzionale, monoparentale in questo caso e con i figli con funzione di responsabilità rispetto ai genitori, afflitti da sindrome di Peter Pan e immancabilmente immaturi. Qui la variazione al tema propone Mark Whalberg, cooptato dal precedente esperimento low-cost del regista (Pain & Gain), bicipiti adulti su atteggiamento e mentalità adolescenziale, è uno meccanico dotato e inventore mancato che si scopre capace combattente armato; una figlia, ovviamente più sveglia, e il fidanzato segreto, scavezzacollo e abile pilota. Ad essi, espressione non più di una middle-class urbana ma di uno spiantato inconsapevole neo-proletariato postindustriale di periferia - assecondando la “crisi economica” intravista nei Tg che, si suppone, debba coinvolgere lo spettatore-tipo - si contrappone l’avida multinazionale con contratti militari governativi tesa a sfruttare la nuova contrapposizione tra Stati Uniti e robot (adesso paria, indifferentemente alla distinzione tra buoni e cattivi, tra eroici Autobot e malvagi Decepticon) per capitalizzare sulla lega che li compone e creare nuovi robot più ubbedienti. Impresa fallimentare perché il loro metallo è vivo (nonché dotato di DNA), capace quindi di riproporne l’anima (e l’intenzionalità) originale a dispetto delle forme.

Il film vorrebbe continuare a definire la mitologia dei personaggi robotici, scarsa di partenza poiché derivata da dei semplici giocattoli, ma la trama si perde nella solita cacofonia di annientamenti e distruzione, con uno spostamento da Chicago (già devastata in precedenza ma in apparenza tutta già ricostruita) alla Cina, a seguire, metaforicamente, i recenti flussi capitalistici del trapianto di ricchezza dal vecchio occidente al nuovo continente asiatico, e, letteralmente, per ossequiare i nuovi investitori e coproduttori di Hollywood, tralasciando qualsiasi commento sulle eventualità anti-democratiche del regime di Pechino.

Nel tentativo di umanizzare i “meccanoidi”, Bay svilisce, come suo solito, gli umani, ridotti a caricature senza divertimento che spaziano dall’imprenditore ossessivo e immaginifico alla Jobs (Stanley Tucci), pronto a repentina redenzione, e l’avido appaltatore politico-militare (Kelsey Grammer, direttamente importato dalla serie Boss, con sguardo truce in dotazione), una serie di sgherri malevoli, nerovestiti e dai lunghi cappotti e dagli occhiali scuri, con figure femminili sempre succinte negli abiti ed esorbitanti nel trucco e varie comparse, più o meno sacrificabili a seconda del tenore emotivo da dare ad una sequenza. A queste figurine, che si stingono al confronto con i giocattoli protagonisti, lo stile di Bay è un caterpillar visivo che omologa ogni suo film, con inquadrature perennemente in controluce e al tramonto - come da trauma di visione prolungata con trattamento Ludovico di Via col vento -, inserti al rallentatore ad evidenziare e sottolineare dettagli, enfasi caricata da musica ampollosa e colori saturi, riprese dal basso con lembi di tessuti svolazzanti, bandiere USA di condimento e la retorica, usata in varie declinazioni, come unica unità di misura della narrazione. Tutto acquista peso senza spessore, ogni cosa viene calcata ma privata di senso, i particolari sono rimarcati seppur scarsi di profondità: è il regno della superficie, il dominio della ripetizione e della riconoscibilità, scambiate per stile e per firma da un regista che si vuole perennemente fuori scala. Ogni particolare è un ingrediente che non arricchisce il piatto ma lo appesantisce, è un elemento aggiuntivo in un impasto privo di amalgama e trasforma la narrazione in paratassi parcellizzata, funzionale ad una fruizione guidata dall’imposizione e mai dalla suggestione, come l’emozione derivata dalle giostre dei parchi d’attrazione, studiate a tavolino per impressionare fugacemente e poi essere serenamente e catarticamente dimenticate.

All’insegna dei suoi personaggi, Bay gira film automatizzati e perfettamente riferibili al suo marchio, che non è però mai autorale (a differenza del suo produttore, Spielberg) bensì soltanto distintivo, di una totale, esaustiva, estenuante, onnicomprensiva superficialità perché ‘questo è il mercato dei multiplex, bellezza’, e vince sempre.

X-Men: Giorni di un futuro passato di Bryan Singer

Bryan Singer torna alle redini della saga cinematografica dei mutanti, co-prodotta dalla Marvel ma controllata dalla Fox. E, in effetti, il senso del film e dell’intera operazione sembra costituire e mettere in scena la riappropriazione da parte del regista dell’intera cronaca mutante. In questo senso il film è un’opera d’autore poiché il regista offre nel racconto una mise en abîme della presa di possesso da parte del regista della stessa materia che compone la narrazione; e non mancano tocchi cinéphile come acconciare e vestire la seduttiva Mystica del 1972 come la Schneider di Ultimo Tango in una scena ambientata a Parigi, o giocare à la Zemekis nell’incrociare storia e finzione per rileggere la prima con gli occhi della seconda (Ritorno al Futuro, ma già 1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles), oppure far vedere il volto in tv del Capitano Kirk dell’originario Star Trek all’interno di un film che, nel suo complesso, cita l’apparato narrativo e l’impalcatura strategica del reboot di Abrams (Star Trek: Il Futuro ha inizio).

Nel riappropriarsi degli X-Men, sia nella versione originale che nella nuova declinazione giovanile, Singer non solo inserisce elementi di immediata riconoscibilità ma crea, pur appoggiandosi alla trama del fumetto omonimo, un palinsesto all’interno del quale viene sabotata la linea narrativa precedente e, grazie al paradosso temporale, viene creata una nuova struttura in via di definizione, da ricostruire personalmente e in piena autosufficienza. Questo X-Men, in effetti, non è che un plagio di Star Trek funzionale alla messa in luce dell’autonomia autorale di Singer stesso che, così, offre, letteralmente, un “re-make” degli episodi precedenti destrutturandoli e ricomponendoli secondo una nuova logica più funzionale ai propri intenti.

Purtroppo la costruzione di una inedita continuity porta alla mancanza di tasselli fondamentali di congiunzione di tutte le linee narrative. Se il presente degli X-Men si era interrotto con il terzo capitolo (Scontro finale), firmato da Brett Ratner (e il passaggio attraverso Wolverine: L’immortale di Mangold), con una serie di tragici decessi e sacrifici tra i mutanti, questa nuova pellicola si apre con un salto in avanti di mezzo secolo, con nuovi mutanti giovani e l’immutabilità degli altri. Logan non invecchia grazie al fattore di guarigione, ma gli altri dovrebbero sentire il peso degli anni e almeno mostrarlo sui volti.

Il futuro apocalittico dovuto all’introduzione delle Sentinelle, cacciatori robotici del gene X, riecheggia volutamente, allargandone la scala ad un Armageddon planetario, la persecuzione nazista degli ebrei (e, in senso lato, di ogni diversità), fulcro e punto di origine del primo X-Men (poi ripreso in Origins) e delle motivazioni di Magneto, ponendo così già in incipit la sigla di Singer. Ma di questi eventi passati si viene aggiornati quasi solamente a parole.

Anche il seguito di X-Men: Origins trova una prosecuzione nel film con la linea temporale retrodatata, spostata adesso dagli Anni 60 ai 70 e un salto di numerosi eventi. I quali, ancora, vengono solo raccontati pur essendo di grande importanza e interesse: il massacro dei mutati assenti nel prosieguo (nominati ma non mostrati, oppure non vagamente allusi), la perdita dell’uso delle gambe di Xavier, il controllo delle metamorfosi della Bestia o la creazione e il fallimento della scuola per “giovani di talento”. Sembra mancare all’appello un intero film tra Origins e questo o, almeno, una transizione inter-testuale su altri supporti (fumetti, web o tv, com’è ormai consuetudine) poiché troppo viene dato per scontato. Così come inspiegabili sono il ritorno dalla morte dell’anziano Xavier e il ritorno delle lame di Wolverine, perse alla fine dell’Immortale.

L’attenzione sembra tutta soltanto tesa alla costruzione del nuovo presente tanto che del ieri in via di estinzione poco importa poiché tutto sarà rinarrato, in altri modi e in altri luoghi, sconfessando soprattutto quel terzo capitolo apocrifo con la morte di Fenice e l’eccessivo sfoltimento delle file dei mutanti, I personaggi più rappresentativi, difatti, tornano sani al termine della pellicola come se niente fosse stato, come se i racconti precedenti fossero stati soltanto attimi di giorni di un passato senza futuro poiché riscritto nel film e dal suo nuovo autore, ormai indubbio padrone della materia e del materiale preesistente, cancellato e corretto con un tratto di penna.

Il ritorno al timone di Singer porta al sacrificio dell’ironia consapevole introdotta da Vaughn in X-Men: Origins col continuo gioco tra allusione e convenzione, nell’eco ironica dei Bond d’antan sostituita da riferimenti ai Seventies (già molto presenti al cinema contemporaneo: American Hustle ad esempio) di impianto televisivo (Starsky & Hutch et similia). Ma, soprattutto, il film soffre della  principale pecca delle trame riguardanti i mutanti classici, incapaci di uscire dalla stagnazione imposta dalla contrapposizione tra Xavier e Magneto, nel dissidio tra convivenza e annientamento tra homo sapiens e superior, con Erik sempre sibillino e infido e i campi avversi di mutanti dissidenti, mentre le motivazioni personali dei singoli personaggi (spesso troppo numerosi per poter riempire lo schermo senza però riempire il racconto) finiscono per essere sottintese se non eluse.

Con un’ottima resa della stereoscopia, pur integrata a posteriori, X-Men: Giorni di un futuro passato è, infine, un buon film d’azione, narrativamente però confuso e, soprattutto, un tassello del passaggio di testimone a Singer dell’intera vicenda mutante che cancella il passato inappropriato e riscrive il futuro più conveninete. Inoltre vi si prospetta - dopo i titoli di coda - l’arrivo del meta-mutante Apocalisse e si promette il ritorno delle vecchie glorie in nuovi capitoli e diverse prospettive che gli spettatori, come il Logan risvegliatosi dopo lo iato straniante del viaggio temporale, devono solo aspettare che venga loro raccontato.

Godzilla di Gareth Edwards

Il reboot del più famoso kaiju mondiale non è un remake del mancato tentativo di Emmerich del 1998, semplice variazione del film catastrofico aggiornato ai nuovi modelli digitali, ma un recupero del materiale preesistente e il suo inserimento in una nuova narrazione. Mescolando archivio e spezzoni cinematografici pregressi, Edwards crea un passato ad una mitologia cinematografica nota miscelando storia e invenzione, aggiorna il racconto con costanti riferimenti alla cronaca recente, dallo Tsunami a Fukushima, ricercando una sintesi di plausibilità all’interno della finzione abbinata ad un continuo cambio di prospettiva nel passaggio dal gigantesco all’umano, dal mostruoso al domestico.

Ne è esempio l’introduzione alle vicende attraverso il cavallo di Troia funzionale degli affetti, ovvero la distruzione di un nucleo familiare per colpa di un mostro invisibile ambientata (forse ironicamente) ai tempi del precedente film. La Binoche e Cranston, volti noti del cinema e della tv, fanno da ponte emotivo e da veicolo alla presentazione del protagonista, il loro figlio adulto (dopo un salto di tre lustri) il quale, a sua volta, è quasi solo il testimone degli eventi e lacerato dall’incertezza delle condizioni della propria famiglia. Dopo aver creato questo nucleo di melodrammatico di fondo, esemplare e insignificante al contempo, sineddoche delle svariate umane tragedie sfiorate e accennate altrove dalla narrazione (il bambino giapponese, le famiglie ricongiunte, i soldati sacrificati), il film si dedica alla decodifica degli eventi allusi inizialmente e alla ricostruzione della nuova figura di Godzilla.

Rispetto al film di Emmerich, che usufruiva di molte parti di alleggerimento comico e della convenzione della distruzione di New York tipica degli Anni 90 (Armageddon, Deep Impact) e ricorrente per il regista (Independence Day), il film di Edwards tocca gli Stati Uniti a San Francisco e a Las Vegas (dove si ritrovano, debitamente variate, le riprese aeree ricorrenti in CSI) per evitare echi evidenti all’11 settembre che dissiperebbero l’attenzione. Il punto di vista è spesso posto a livello del terreno, dove scappano e muoiono gli uomini, impotenti spettatori della distruzione generale. E ben poca levità viene offerta dal racconto che, in parallelo, narra le vicende del neo-orfano (che si affianca ai militari nel tentare di contrastare l’aggressione), della giovane moglie (infermiera, coinvolta nelle conseguenze del conflitto) e del figlio (sovranamente impotente perché bambino e preda del panico diffuso) coinvolti a vario titolo in scene di morte e distruzione. Il film, per questa scelta di scala e di campo, rimane fedele allo stupore inquieto del protagonista, sminatore in licenza, e alla sua gamma di valori e di proporzioni.

Come in Cloverfield (e poi in Super 8 di Abrams), memore dello Squalo (e di Alien), il mostro non si mostra se non a narrazione avviata, facendone vedere inizialmente soprattutto gli effetti, con costruzione di suspense e di mistero. E proprio ad Hitchcock sembra far riferimento la colonna sonora, che pare citare Herrmann e la riconoscibilità della sua musica, così come una sequenza che rimanda al suo film più analogo con gli uccelli che, all’improvviso, si schiantano contro vetrate e persone. A differenza di Pacific Rim, gli umani non sono dotati di robottoni giganti bensì solo di armi di distruzione di massa e della radioattività derivata che, peraltro, ingolosisce i mostri. Perché la variante di questa nuova versione del kaiju classico è la moltiplicazione dei mostri: non il solo Godzilla, proto-dinosauro roccioso, ma vi è l’aggiunta di una coppia di voraci esseri, incrocio tra pipistrelli e scarafaggi, sul punto di figliare. Ne deriva una ridefinizione del ruolo di Godzilla come ‘mostro buono’ o relativamente positivo, distruttore per natura e per dimensioni ma difensore di uno status quo naturale che gli artropodi metterebbero a rischio, inconsapevole alleato degli umani (che, ovviamente, stentano a rendersene conto).

Nascosto tra le righe, il messaggio ecologista e anti-nuclearista rischia di passare in secondo piano, offuscato da una certa retorica patriottarda, funzionale, però, alla messinscena della risposta militare agli eventi, peraltro inefficace e controproducente. È l’inanità dell’uomo a essere rimarcata, non soltanto dalle dimensioni dell’avversario, tali da annichilire la presenza e l’influenza umana, ma dalla incapacità a trovare un risposta adeguata e non meramente distruttiva con il rischio suggerito di far regredire il pianeta ad un tasso insostenibile di contaminazione radioattiva, riportandolo alle condizioni di vita degli antichi kaiju.

Ma è soprattutto un punto di vista registico ad emergere dal film, nella costruzione dell’atmosfera e nell’uso degli elementi naturali, nel continuo passaggio tra intimo e generico che rafforza la sensazione di fallibilità e di inadeguatezza dell’uomo, del lavoro sulla scala delle proporzioni che rimarca l’impotenza e la paura. Costruita in post-produzione, la stereoscopia si affianca alla narrazione costruendo una profondità ulteriore all’interno dello schermo che, nella sua immaterialità che vuole mimare la natura, da convenzionale diventa metafisica nel ridimensionare la vanità dell’uomo e mostrarne l’evidente fragilità.

Edge of Tomorrow – Senza Domani di Doug Liman

È ancora il corpo di Tom Cruise al centro di Edge of Tomorrow, secondo film di fantascienza in due anni dell’attore, con l’intermezzo di Jack Reacher peraltro scritto e diretto dallo sceneggiatore di Liman e nuovo sodale di Cruise che gli ha affidato la regia del prossimo capitolo di Mission: Impossible. Da Oblivion il film recupera una visione post-apocalittica successiva ad un’invasione aliena e la moltiplicazione del corpo dell’eroe, là clonato a sua insaputa e costretto alla reiterazione di gesti insensati per il mantenimento di uno status quo favorevole agli invasori, nella versione militaresca di Goundhogday - Ricomincio da capo di Harold Ramis, Cruise è invece moltiplicato dalla duplicazione incessante del flusso temporale che si riavvia lungo una medesima giornata allo scadere della vita del protagonista. Tra le due opere di fantascienza bellica si insinua Jack Reacher che, oltre ad erotizzare il corpo di Cruise (col punto di vista della co-protagonista femminile), lo trasforma in infallibile meccanismo di combattimento, materia da battaglia in totale sintonia con gli altri due titoli, sebbene in un registro del tutto realistico e assoggettato alle regole del thriller.

Edge of Tomorrow è quindi un capitolo successivo del percorso d’autore dell’attore, la cui figura si impone al di sopra delle qualità registiche dei singoli estensori della singola opera cinematografica. Liman, infatti, si limita a coreografare le scene d’azione sfruttando la sedimentazione nell’immaginario collettivo dei film bellici più riusciti e famosi come Salvate il soldato Ryan (per lo sbarco sulle coste francesi) o Flags of Our Fathers (ma anche il primo Captain America per lo sfruttamento ideologico e propagandistico dell’iconografia guerresca di un soldato emblematico) offrendo spazio a Cruise per plasmare un burocrate trasformato suo malgrado dagli eventi nel tipico eroe (sovra)nazionale, atto al combattimento e fisicamente all’altezza degli scontri, secondo i tipici standard dei personaggi d’azione dell’interprete. Questi si diverte a giocare contro l’immagine consueta nelle sequenze iniziali in cui il suo personaggio tenta invano di evitare il campo di battaglia per evidente codardia.

Se Brendan Gleeson (il responsabile dell’esercito mondiale) rimanda alla corporalità di un certo cinema anglosassone e gli ambienti lineari del QG degli alleati ad un’architettura fascista, gli esoscheletri e la costruzione di una squadra di burberi commilitoni richiamano il cameratismo di film di Cameron (Aliens, Avatar, Abyss), la scelta di Emily Blunt sembra voler citare altre pellicole tinteggiate di fantastico, basate sui viaggi temporali (Looper) e sulle ripetizioni obbligate alla ricerca della libertà della variabile (I guardiani del destino), mentre il Cruise iniziale pare quasi il contrappasso del politico destrorso dei Leoni per agnelli e i “mimic” alieni sembrano una versione tascabile dei Transformers.

Sia nella commedia di Ramis che nel film di Liman la ripetizione dei medesimi gesti porta alla loro progressiva trasformazione, con la conseguente evoluzione del protagonsita, e all’avvicinamento alla perfezione, di una romantica giornata finalmente compiuta per Bill Murray e alla strategica sconfitta finale dell’avversario per Cruise. L’evoluzione e il miglioramento di sé tramite la costanza della ripetizione, elementi vagamente zen e probabilmente debitori del romanzo (poi manga) giapponese di origine, costringono Edge of Tomorrow ad una costante graduale modifica del dato acquisito che, registicamente, portano alla sfida della replica variata con accelerazione degli eventi ed ellissi degli elementi già visionati e superati secondo una logica videoludica di scavalcamento di stadi successivi all’interno di un tracciato complessivo in itinere basato sull’abilità del giocatore che la stessa pratica va affinando.

Ma è purtroppo la trama ad essere un puro pretesto per la performance di Cruise, con il dominio del tempo da parte degli alieni e la momentanea perdita del controllo con l’uccisione di un elemento preminente. Per sorvolare sulle irragionevolezze della storia non basta l’adeguata costruzione di set parigini o londinesi, distrutti oppure in procinto di esserlo, o scene di battaglia piuttosto coinvolgenti poiché lo scetticismo pervade la visione e mina la partecipazione, facendone un esercizio di stile bellico abbastanza sterile e un puro veicolo attoriale, sebbene pervaso dall’eco di altre pellicole e di diversi passati cinematografici. E nella sequenza dei titoli di coda il regista recupera pedissequamente il finale del primo Bourne, con musica pop elettronica su schemi di armi ad indicare una vaga firma, oppure, soprattutto, a suggellare, forse inconsapevolmente, come auto-plagio un film costruito sulla ripetizione che, a sua volta, non fa che riprendere la trama di un altro film, cangiandone il contesto, con inconsapevole ironia metatestuale.