La forma dell’acqua di Guillermo del Toro

Ha la forma dell’acqua il nuovo film del messicano Guillermo Del Toro, nella liquida mobilità della macchina da presa, che accarezza e sfiora i suoi sognanti personaggi, nella presenza costante dell’acqua stessa, che inzuppa il racconto di vari elementi umorali, nella qualità sfuggente del sogno che impregna il destino e deforma la realtà come vista attraverso un vetro molato.

Muovendosi con la musicale leggerezza di una cinepresa in moto perenne, nella Forma dell’acqua Del Toro ibrida il fervido, consueto immaginario steam-punk col romanticismo plastico di un mondo alla Amélie spostato nella nostalgia dei Sixties americani, con una protagonista che vuole vedere il bello dove c’è routine, allegria nei dettagli della noia, affetto nella solitudine condivisa e solarità nella tristezza della consuetudine.

Il regista guarda con malinconia ad una certa ambientazione alla Matinée di Dante, col cinema e l’enorme schermo che sembra far defluire sogni e la stessa creatura acquatica scivolata via dal Mostro della laguna nera, come in una grottesca Rosa purpurea del Cairo ambientata a Baltimora, il ritratto del periodo sfuma il pastello della ricostruzione con l’acidità del razzismo verso le minoranze, più o meno numerose (i neri, gli omosessuali, i diversamente abili, gli immigrati). Del Toro pare tendere con evidenza verso il cinema di Spielberg, per la duttilità delle riprese, l’ambientazione e i toni fotografici - letteralmente traslati dal Ponte delle Spie - che si riversano sulla componente da Guerra fredda della trama e per la sintesi tra fantastico e reale, nonché per la prevalenza dell'impianto visivo sulla parola. Il regista messicano non riesce però ad esimersi dal frantumare l’aura favolistica con la frontalità del sesso (più o meno alluso) e con scene di nudo, elementi che vanno di pari passo con la ferocia espressa a parole dai personaggi più retrogradi e conservatori. Spielberg non lesina violenza e realismo estremo nei suoi film, spesso nascosti sotto la coltre della spettacolarità consensuale, ma Del Toro sembra cercare l’evidenza di una frattura che interrompa la fruizione passiva delle immagini, come un corpo gettato all’improvviso in una vasca piena e che origina increspature e movimento sulla superficie prima piatta.

La muta Elisa pulisce i segreti laboratori dell'Aeronautica militare ascoltando l’amica Zelda, oppressa da un marito distante. Dal parlottio di un monologo senza riposta e dalla descrizione ambientale emerge, infatti, il ritratto di un mondo misogino e razzista, che lima al visibile le differenze dalla norma segregandole ai margini dell’opulenza del sogno americano Wasp. Elisa, orfana, disabile, povera e dalla non appariscente bellezza, tra amicizie di colore e gay, si avvicina, sino ad innamorarsene, ad una selvaggia creatura anfibia catturata in Amazzonia e studiata a scopi strategici, contesa tra militari americani e spie sovietiche, intelligence opposte a cui basta che il nemico non abbia un vantaggio.

Ed è un inno alla diversità che diventa la Forma dell’acqua, la rivincita degli oppressi in una società che non li vede né li guarda, e che riescono, però, a compiere un colpo da soliti ignoti in una parodia di heist movie romantico, con la base militare al posto del casinò di Las Vegas. Ed è, in fondo, un film sul desiderio, di un’anima gemella o di appagamento erotico, di patriottismo come di affermazione personale e della libertà di muoversi ed agire a dispetto delle costrizioni fisiche, morali o sociali che accomuna tutti i personaggi, mostri e creature comprese.

Nell’allusione ad un’America contemporanea, nostalgica di un’inquietante arretratezza culturale e affascinata dal revanscismo fascistoide di un’età d’oro dell’opulenza, Del Toro esaspera il ritratto di un personaggio ossessionato dal sopruso (anche sessuale: rimanendo così di grande attualità) e senza speranza di redenzione, incarnato, capitalisticamente, dal responsabile della sicurezza Strickland, insensibile a qualsiasi forma di umanità e empatia, ritratto con il ghigno predatorio di un Michael Shannon teso ad eliminare ogni ostacolo dalla via del successo personale (economico quanto lavorativo) e dell’affermazione. Se il film soffre di un certo manicheismo nel definire i campi del bene e del male, non tralascia però di sottolineare - con malcelato sadismo verso l'inflazione dei mici in rete - la ferinità anche della creatura e la sua natura prevalentemente animale.

Pur assumendo il punto di vista prevalente di Elisa, il film apre numerose parentesi per i personaggi secondari, lasciando ad ognuno un piccolo e, a volte, sorprendente approfondimento per mostrarne l’intimità e la vera natura, più o meno crudele, e per sfaccettare la trama portante. La quale, nel suo insieme, è introdotta e conclusa da una voce off, il resoconto dell’amico Gilles che la trasforma in una favola illustrata, con un incipit surreale (un interno inondato d’acqua che a poco a poco si asciuga sino alla normalità) e un finale forse irreale, con un lieto fine sognato in cui, nell’immagine e nelle parole dette, trionfa l’amore, mentre la verità rimane nascosta dalla forma oscura dell’acqua del canale.

Black Panther di Ryan Coogler

Non si ritrova in Black Panther la consueta ironia dei film Marvel se non in minimi accenni, per lo più legati al personaggio della spia della CIA Everett Ross, interpretato dall’inglese Martin Freeman. Né il film è strettamente necessario come tassello progressivo del MCU e ulteriore tappa di avvicinamento ad Infinity War. Anzi, gli elementi per la comprensione del personaggio principale erano già tutti in Civil War, sin dalle premesse, con la morte del padre e la trasformazione di T’Challa nella nuova Pantera Nera, sovrano ed eroe del Wakanda.

Questa pellicola rappresenta, infatti, un approfondimento collaterale di un protagonista già introdotto nel novero dei supereroi, a differenza di quanto fatto in precedenza con la presentazione di un nuovo membro anteposta al suo amalgama nel successivo team up (Ant-Man e Doctor Strange ne sono gli esempi più recenti). I maggiori elementi di progressione narrativa sono quasi accessori alla stessa pellicola, forniti dalle due scene dopo i titoli di coda, con il discorso all’ONU di re T’Challa (e la conseguente integrazione della tecnologia wakandiana a quella di Stark) e con la guarigione dal condizionamento sovietico di Bucky Barnes, l’ex Soldato d’inverno (premessa per la sua partecipazione al prossimo Avengers).

Inoltre il Wakanda presenta affinità con Attilan, città ugualmente nascosta alla vista e dotata di tecnologie all’avanguardia, posta però sulla Luna e abitata dagli Inumani, a cui (a dispetto degli iniziali progetti di un film autonomo, coevo di questo) è stata dedicata una brutta e scalcagnata breve serie tv (prontamente cancellata). Tematicamente, quindi, il film recupera la medesima idea di introdurre un’intera popolazione di superdotati belligeranti pacifisti da far confluire in una narrazione più ampia e già avviata (sebbene sia rivolto al cinema e non alla televisione a cui sono da sempre destinati gli umani modificati dai Kree con Agents of Shield). Della serie Black Panther riprende anche, in bella copia, la rivalità familiare all’interno della famiglia regnante (là tra fratelli, qui tra cugini), con conseguente colpo di stato e conquista del potere finalizzata ad un progetto egemonico sullla Terra. In comune a The Inhumans, Black Panther ha purtroppo anche la qualità degli effetti speciali, non particolarmente evoluti (ma gli Inumani è girata in economia, con i capelli di Medusa subito rasati a zero per evitare la spesa dell’animazione), e in cui l’artificio si palesa con triste e meccanica evidenza, soprattutto se raffrontato alla norma degli altri film dei Marvel Studios.

In quanto recap di un personaggio noto e sviluppo di una trama sostanzialmente indipendente all’economia dei film Marvel, il senso di Black Panther risiede altrove: nel suo valore politico. Recuperando quel nome di un personaggio nato negli Anni 60 e che si rifaceva al movimento rivoluzionario delle Pantere Nere, il film riporta in primo piano un forte orgoglio nero, diversamente articolato tra i due antagonisti secondo le modalità al loro tempo espresse da King e Malcolm X. Se T’Challa deve difendere i diritti e le conquiste del suo popolo, mantenendo la segregazione dal resto del mondo (custodendo il segreto dell’avanzamento tecnologico), Killmonger vuole abbattere e conquistare ogni altro governo sfruttando proprio la superiorità prodotta dal vibranio.

Dei due rivali vengono fornite valide motivazioni psicologiche, con la fedeltà ai rispettivi padri (entrambi, comunque, diversamente colpevoli) di cui vogliono proseguire i piani, rispettivamente incruento e guerrafondaio. Il genitore del cugino malevolo voleva attuare l’egemonia nera nel momento di massima oppressione recente, durante i primi Anni 90 dominati dal caso Rodney King e delle rivolte americane, per difendere e far prevalere i neri, americani prima e, in seguito, gli altri. Il padre di T’Challa rimane invece altezzosamente fiero delle ancestrali tradizioni, chiuso al mondo e rifiutando qualsiasi confronto con gli altri.

Ma non è fatto solo di residui politici del secolo scorso Black Panther; svolgendosi al presente, il film non può non rievocare il recente movimento Black Lives Matter e le proteste per le numerose morti violente di giovani nere causate da interventi armati di poliziotti in diverse città statunitensi quale moderna evoluzione delle rivendicazioni delle Pantere Nere originarie, nate proprio come “Partito per l’auto-difesa dei neri”. Inoltre, nella finale scelta antiprotezionistica di T’Challa, ormai capo di stato e reggente legittimato, con l’implicita necessità di alleanze tra popoli (“Bisogna fare ponti, non barriere”: quasi le esatte le parole di Papa Francesco), il film si trasforma in uno spettacolare e colorato pamphlet anti-Trump che rivendica una fratellanza allargata che superi le apparenti diversità di pelle o di religione per una migliore e più diffusa democrazia.

Il fatto che sia lo stesso regista, di colore e di successo (Creed), ad aver collaborato alla sceneggiatura, non può che avvalorare una lettura intenzionalmente polemica dell’opera. Però è proprio questa valenza politica a rendere il film un po’ prolisso e verboso, non efficacemente spettacolare come era, ad esempio, il primo Captain America; in parte per la discutibile qualità degli effetti digitali, in parte anche per gli eccessivi dibattiti tra i personaggi e, forse, anche per l’effetto straniante dello ‘pseudo steam-punk folkloristico’ del Wakanda, in cui retaggi ancestrali si mischiano a tecnologie futuristiche.

Nel cast, Chadwick Boseman, costretto all’impeccabile (e un po’ stolida) dignità del regnante predestinato, viene offuscato da Michel B. Jordan, che brilla per ironica ferocia. Questi, ormai avvezzo a ruoli supereroistici sin da Chronicle e dalla precedente incursione nel mondo Marvel (targato Fox) come nuova Torcia Umana nell’incolore Fantastic 4, si porta in dote i dolori familiari di affetto inespresso e la pesante eredità paterna mista ad ambizione narcisistica di Adonis Creed, con la necessità di riscatto sociale e personale tipica della saga di Rocky, a cui il regista e il suo attore si sono perfettamente integrati e che in parte viene traslata anche nella Pantera Nera.

Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino

Non è ovviamente un caso che il primo nome nella lista dei ringraziamenti alla fine di Chiamami col tuo nome sia quello Bernardo Bertolucci, tanto il film di Guadagnino è pervaso della medesima diffusa sensualità che contraddistingue i lavori del regista parmigiano. Le assonanze con Balla da sola, per il tema dell’iniziazione amorosa, o l’estate assolata della Luna, i cambiamenti stagionali di Novecento e i frequenti panorami padani sono elementi evidenti in un film che, a queste influenze, miscela anche la forte impronta del suo sceneggiatore principe, James Ivory. Questi pare ripercorrere, in altre parole e altri tempi, Maurice, con l’ambientazione italiana di Camera con vista tanto cara a Forster che la riteneva un’Arcadia della sensualità.

Chiamami col tuo nome è fatto memorie e di sentimenti, rimembranze auliche di citazioni finanche dotte, commiste ad un’influenza rosselliniana della storia come retaggio artistico da disseppellire (o da far emergere dai flutti) e da ripercorrere per ritrovarne l'influenza nella propria vita, così come di quella sarabanda dei sentimenti e di attrazioni renoiriane al limitare dell’acqua, tra le gite sull’erba e le più rigide regole dei giochi, e di certa leggerezza rohmeriana. E di sedimenti letterari vive anche il giovane protagonista, cercando di interpretare le proprie pulsioni ormonali nella prospettiva del vissuto altrui, cercandovi un senso ed un modo personali fin quando non si abbandona alla vita e alla sua diretta scoperta  in prima persona.

Guadagnino privilegia l’armonia della cultura e della spensieratezza economica per costruire un ritratto di famiglia in un esterno in cui l’italiano è parlato solo dalla servitù o da strane e rumorose amicizie che, insieme, fanno parte di un sottofondo politico e di un sottobosco sociale che solo lambisce i protagonisti, concentrati sulla propria ricerca della felicità e della musicalità delle giornate, rinchiusi in una bolla di ebbrezza estiva, estetica e sociale che li priva di inquietudini che non siano interiori o culturali.

La stessa ambientazione all’inizio degli Anni 80, in pieno “edonismo reaganiano” e prima dell’apocalisse dell’Aids, permette alle temporanee lontananze di permanere misteriose assenze, ai contatti di svolgersi solo vis-a-vis, all’informazione di giungere ovattata dall’indifferenza e alla letture di riempire le ore dell’indolenza, mentre il sesso è ancora una promessa romantica, una scoperta quasi innocente e senza conseguenze.

I telefoni hanno ancora tutti il loro cordone ombelicale, le feste rimangono riunioni di individui, le sigarette un’economica trasgressione e i mezzi di trasporto sono luoghi comuni per brevi incontri e lunghi addii. Il tempo stesso si dilata in giornate interminabili e indefinite, fin quasi a sembrare sconfinato come le emozioni e manifestare solo troppo tardi la sua limitatezza, quando ogni stagione vede avvicinarsi il suo termine rivelandosi come soltanto preludio ad un’altra.

Se Bertolucci privilegia il huis-clos, spesso soffocante, in cui consumare passioni segrete e segregate dove l’incesto è una tentazione e l’omosessualità una colpa nascosta dai conformismi o una suggestione tentatrice, Guadagnino assume la frontalità della relazione, pur nella convenzione della sua discrezione, lasciando campo ai sentimenti e alla reciproca attrazione tra lo studente liceale e il ricercatore universitario. Glissando con romantica noncuranza sull’illecito della disparità anagrafica tra adulto e minore, seppur consenziente e seduttore, il rapporto tra i due giovani si ammanta di classicismo, di fascino antico e quasi rituale, di reciproca scoperta e di finale disvelamento di pure emozioni.

Il regista assume il punto di vista di Elio, lasciando Oliver nel cono d’ombra dell’indeterminatezza, ne segue gli scarti violenti e l’eleganza dei gesti, ne culla gli interessi letterari ed erotici accompagnandone l’indecisione tra la ragazza e l’uomo in una complessiva perdita dell’innocenza infantile che, più che consapevolezza dell’amore, è la piena scoperta del dolore. Perché, al di là della leggiadria dell’ambientazione e dell’apparente noncuranza dei gesti e della leggerezza dei rapporti (così simili, per luoghi e tempi, all’incipit di Giovane e bella di Ozon), non si sfugge al melò, all'impossibilità di armonizzare vita e desiderio, società e persona, famiglia e amore. Perché ogni cosa bella è solo una parentesi e quel che rimane è la vita, con le sue storture e sofferenze e le sue ingiuste conseguenze, a cui non resta che abituarsi o rassegnarsi. Il calore non è più quello del sole, che irradia il corpo, ma il fuoco artificioso di un camino, che riscalda e illumina soltanto a tratti l’inverno dei sentimenti.

Se molti personaggi paiono rimanere solo sullo sfondo o limitarsi a piccole indicazioni esteriori o a caratterizzazioni apparentemente caricaturali, è perché il film sposa senza esitazione lo sguardo e il corpo di Elio, i suoi moti rapidi, i modi bruschi le incertezze e le profonde superficialità, l’egotismo istintivo e irrequieto dell’adolescenza, l’esuberanza del corpo e l’incandescenza della passione, così come l’abisso improvviso del rimorso e l’indecenza della rassegnazione. È infine nel dialogo, che è in realtà un monologo, colto e prolisso sebbene mai enfatico o saccente del padre al figlio, che si palesa non solo una sottotraccia narrativa portante (la complicità o indifferenza dei genitori), ma anche una sofferenza e un vago sentore di rimpianto che spalmano alcune, poche note autobiografiche di un'ulteriore coltre di melodramma questo ballo di famiglia a Crema.

The Post di Steven Spielberg

La classicità di Spielberg e la sua totale fiducia nella forma cinematografica si manifesta nella capacità di esprimere idee e concetti quasi senza dialogo, affidandosi alle immagini e alla loro successione, con la leggerezza di un funambolo che insegue le persone e le cose per trasformarle in parole. Ed è un film sulla parola, The Post, la parola scritta dell’informazione, la parola impegnata nei rapporti schietti, ad amici o soci, la parola celata della politica e dell’economia, che guardano alla realtà con parzialità, la parola delle minoranze che, infine, conquistano una voce.

Centrato sull’editrice del “Washington Post” e sui suoi dubbi sulla pubblicazione di documenti riservati (tema sempre attuale negli Stati Uniti) proprio nel delicato momento della quotazione in borsa del giornale, The Post è un film sulla riscossa della verità. Non soltanto quella dei fatti, segretati dai governi, ma anche nel senso di un’emancipazione di strati sociali che vedono in Katherine Graham un’involontaria e reticente paladina. È nelle sue incertezze e nel progressivo riscatto dall’altrui parere che la scelta della pubblicazione dei Pentagon Papers ha il sapore di una affrancamento dalle costrizioni sociali verso un’apparente libertà e autonomia. Come il film mostra chiaramente, le donne si alzavano da tavola quando le discussioni si facevano serie, lasciando gli uomini a fumare e a decidere, riservandosi la funzione estetica e organizzativa, il mero dibattito domestico e una vocazione ancillare in un mondo del lavoro a forte dominante maschile (e bianca).

Le esitazioni della voce di Streep, il balbettio intimidito, il repentino oscillare tra diverse opinioni riflesse terminano nella scelta di scegliere, nella decisione di assumersi una responsabilità individuale e privata che diventa, automaticamente, sociale. In un episodio apparentemente secondario, Katherine viene fatta passare dall’entrata riservata alla Corte Suprema mentre aspettava in fila. La ragazza di colore che l’accompagna, pur essendo un funzionario pubblico a lei teoricamente avverso, si dichiara però dalla sua parte in una lotta che diventa così non solo a favore della libertà di stampa, ma di espressione e di vita, di parità delle donne e delle etnie.

L’impegno che il film manifesta a favore della verità in un’America dominata da un presidente eccentrico e allergico ad ogni espressione di dissenso si allarga, nel riflesso dell’oggi, ad inglobare l’eco della diffusa riscossa femminile, a farsi manifesto di istanze progressiste troppo spesso, e ovunque, appannate. Ma non c’è retorica in The Post, solo il ritratto di un momento e di un gruppo di personaggi chiamati, per forza di cose e di occasioni, ad assumere, loro malgrado, il compito di essere eroici, costretti ad uscire dalla propria normalità dall’eccezionalità della situazione.

Attorno ai due grossi calibri dei protagonisti, Streep e Hanks, modulati, rispettivamente, in una varietà di sfumature delicate e in una certa fissità assertiva che ribadisce una distinzione fondamentale tra femminile e maschile che il film asserisce per ritrarre il tempo della sua ambientazione, Spielberg inserisce (com’è sua consuetudine) trascinanti figure di contorno, incarnate da abili attori, volti assai riconoscibili perché mutuati dalla vasta a varia serialità televisiva, fucina infinita di talenti. Con l’ironia, ad esempio di far incarnare a Matthew Rhys, noto come spia sovietica sotto copertura in The Americans, il ruolo della talpa che fa trapelare i documenti, quasi ad assecondare le paranoie cospirazioniste di Nixon.

Ma se ogni personaggio vissuto è soltanto una pedina della storia reale, assurto ad un ruolo simbolico per il momento in cui si è trovato a vivere e ad agire, anche ogni film diventa un tassello di un più vasto panorama, un frammento di una narrazione diversamente articolata. Così, il film inizia sui campi di battaglia in Vietnam, con il nervosismo di una macchina da presa sballottata dalla fuga dalle pallottole di un nemico invisibile, e si conclude con una visone d’insieme del palazzo del Watergate mentre una guardia notturna scopre l'intrusione degli uffici del Partito democratico da parte di emissari di Nixon. E sebbene questa sia un'altra storia, da questa consegue: The Post prosegue i vari film bellici sul Vietnam degli Anni 70 e 80, e prelude a Tutti gli uomini del presidente (di cui rievoca fedelmente la scena inaugurale), in una filiazione morale e culturale (così come Lincoln faceva da prequel a The Conspirator di Redford, ad esempio) che è anche una dichiarazione d’intenti e di partecipazione da parte di un regista da sempre interessato alla verità dei suoi personaggi, terrestri o meno e del contesto, realistico o fantastico che sia.