Ready Player One di Steven Spielberg

Novello Matrix postmoderno, il più recente film di Spielberg porta a compimento quel recupero nostalgico degli Anni 80 inaugurato da Super 8 di Abrams (da lui coprodotto) e proseguito in un filone ormai quasi inestinguibile di serie e di film che vanno da Stranger Things ai Guardiani della Galassia, passando per Deutschland 83 o per lo stesso revival di Star Wars, così come dai reboot quali Ghostbusters o Mad Max e dai rifacimenti, sia televisivi che cinematografici, di titoli ormai classici come Blade Runner, o poco più recenti quali X-Files o Twin Peaks. Ma il film di Spielberg si propone come una summa di tutti i riferimenti incrociati possibili e crea il paradiso nerd di una realtà virtuale talmente ampia ed avviluppata da inglobare indifferentemente tutto il passato pop conosciuto, un universo espanso totalizzante e talmente immersivo da risultare alternativo alla vita reale, con cui in interfaccia per meri motivi fisici.

Come in Matrix esistono due mondi separati, sebbene qui persista la piena consapevolezza della differenza tanto che, anche registicamente, il versante reale è interpretato da veri attori mentre quello virtuale, gestito da leggi che prescindono dalla fisica, da avatar e fondali CGI. Funzionale ad una fuga dallo squallore ambiente, Oasis è un gioco universale senza evidenti fini di lucro, uno strumento di distrazione di massa per una positiva alienazione e integrazione edulcorata alla realtà. Alla morte del suo ideatore Halliday, un Jobs infantile e gentile interpretato da Mark Rylance, feticcio dell’ultima produzione Spielberg (GGG, Il Ponte delle Spie), la multinazionale IOI tenta di impossessarsi delle chiavi del gioco, lasciate in eredità dal creatore al campione che supererà le sfide imposte da Oasis, per trasformare quella realtà alternativa in mero strumento di costrizione volontaria in cui ogni azione e sguardo si trasformino in guadagno per la compagnia. Entrambi gli universi narrativi sono studiati per soggiogare le persone: nella creazione delle Wachowski gli umani sono batterie per alimentare le Macchine, onnipotenti intelligenze artificiali che hanno soggiogato il pianeta e i suoi abitanti, i quali vengono mantenuti in vita con l’illusione della normalità; nel film di Spielberg le persone si alienano in una finzione costante visibilmente artificiale che, negli auspici della IOI, ne monetizzerà il comportamento e l’attenzione a puri fini di lucro.

In questo futuro di diffusa povertà, baraccopoli onnipresenti di trailer park verticali e proletariato come unica classe sociale priva di ambizioni di riscossa, le risorse mentali e fisiche vengono riservate alla fuga in Osasis, un inferno di dipendenza per gli adulti e un paradiso di evasione per gli adolescenti. Rifacendosi al plot di Goonies (o alla sua versione dark in Stand By Me), con una banda di ragazzi alla ricerca di un tesoro nascosto , Ready Player One è la celebrazione del nerd, della competenza volontaria e appassionata per un argomento specifico e dell’abilità videoludica trasformata in filosofia di vita. Nelle cangianti vesti di Parzival e dei suoi accoliti attraversiamo l’intero universo di riferimento del creatore del gioco, adolescente in quegli Anni 80 che hanno modellato un immaginario collettivo pesantemente influenzato dallo stesso Spielberg (che, in fondo, in quel demiurgo divertito si immedesima, condividendone anche il berretto da baseball e i vestiti dimessi), con una carrellata lisergica e spettacolare senza fine, come le montagne russe dell’inestinguibile piano sequenza di Tintin che trascinano senza tregua lo sguardo e l'interesse. Con l’andamento da road movie immobile, con l’unità fisica di luogo di un corpo obbligatoriamente fermo nella fruizione (del film per lo spettatore e del gioco per i personaggi) corrisponde la dissipazione dello spazio fantastico nel gioco e la visione di mondi costantemente in evoluzione. Lo spettatore è catturato da un parco giochi senza tema specifico (se non la nostalgia) e con continui salti da un’attrazione all’altra, la vertigine dei sensi è continuamente stimolata dalla percezione (più che dalla vista) di riferimenti e citazioni, da un’overdose di ammiccamenti e rimandi, di cliché diventati classici che riprendono vita nel caos di un sogno ad occhi aperti che vola da Ritorno al Futuro ai film di Hughes, dal cubo di Rubik al Gigante di Ferro e tutto quanto sia possibile mostrare o a cui far accenno.

Ma Spielberg è, innanzitutto, un cinefilo e una delle sequenze più belle permette di entrare dentro Shining, ricostruito con la genialità dell’originalità digitale che permette variazioni sul tema, ripercorrendone le sequenze come in un viaggio in un territorio noto ma misterioso, perché soggetto a modifiche in base alle scelte dell’esploratore. Il film di Kubrick diventa un terreno di gioco virtuale, fedele all’originale e del tutto rispettoso del suo valore (ovvero l’atteggiamento di Abrams verso il mondo di Star Wars con l’incipit della nuova trilogia), ma dove hanno spazio ulteriori scoperte e trasformazioni, da analizzare e scandagliare con il rispetto e l’attenzione di un diverso punto di vista, con l’atteggiamento di un esegeta o di un giocatore. Perché i nerd protagonisti non sono semplici esecutori di una parte già scritta bensì, anche, degli specialisti capaci di studiare ed approfondire aspetti inediti di un’opera, dei critici oltre che degli spettatori, amatori mai amateur o principianti che, proprio per la passione della competenza, riescono a districarsi nei meandri del mistero imposto e a risolvere gli enigmi architettati dall’artefice del gioco coi suoi easter egg nascosti nei diversi strati della narrazione.

Così la ricerca delle chiavi fisiche verso livelli inediti di gioco si attua attraverso la conquista di nuove chiavi di lettura del gioco stesso, di inedite interpretazione delle intenzioni del suo artefice, diventano, cioè, chiavi di accesso ad una nuova consapevolezza anche per gli altri utenti del gioco che seguono, in diretta, le avventure degli avatar protagonisti e delle loro incarnazioni in lotta con nemici ben più numerosi e potenti. Spettacolare anche dal punto di vista metanarrativo, Ready Player One, pur nell’asprezza della prospettiva di una realtà alienata e oppressa, offre la speranza di una rivalsa, la chimera di una liberazione dal giogo videoludico in cui il messaggio della narrazione di Oasis venga percepito nella sua essenza di prospettiva rivoluzionaria, di acquisizione di conoscenza e, pertanto, del potere di discernimento tra materialità e creazione, tra verità e fake news nella prospettiva di potersi togliere la mascherina virtuale per entrare nella realtà e combattere per la propria indipendenza.

Non si tratta di far tabula rasa di ogni residuo passato ma di riorganizzarlo in modo efficace, di fare del nerd un eroe perché ha trasformato la competenza in conoscenza e l’ha trasferita nel mondo reale, modificandolo. Ed era questo, probabilmente, il sogno del giovane Spielberg o di ogni aspirante artista, di dar vita ad un mondo nel mondo, far confluire vita e fantasia, il lavoro con l’arte. L’utopia, a dispetto delle premesse, fa breccia nella distopia e, come sempre, un senso progressista si fa largo nel cinema di Spielberg che, coerentemente con il lavoro precedente, The Post, sebbene con ben diversa modalità, rielabora il passato (là storico, qui iconico, ma la differenza è labile) per fornire chiavi di lettura del presente ed esempi di comportamento virtuoso. Spielberg cerca sempre un barlume di speranza o ne indica la via, manifestando quell’apparente indefesso ottimismo che in molti gli rimproverano tacciandolo di infantilismo, spesso dimenticando però la crudezza di uno sguardo (incrementata da quando la fotografia è di Janusz Kaminski) che privilegia invece la disillusione e il realismo, la crudeltà e l’amarezza di vite sprecate e di società ingiuste e che, molto spesso, si congeda dallo spettatore con forti ed inquiete dissonanze che dissipano la favola in una affabulazione più complessa e articolata.

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Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson

La vita di Reynolds Woodcock, sarto della rinomata casa londinese di moda omonima che veste nobildonne, ricche e regnanti estere, è basata su una rigida routine quotidiana, necessaria al suo appagamento e alla piena realizzazione della sua vena creativa. Ed è il perfetto cliché dell’artista ossessivo e narcisista che ritrae Anderson, un uomo al centro di un gineceo a lui dedicato e asservito, che non sopporta qualsiasi novità non programmata, dedito al lavoro e alla costruzione di opere perfette ed uniche, rabbioso se disturbato dal turbinio dell’ispirazione e incapace di reale affetto se non per se stesso e il suo mondo privato. Le numerose sarte operano nell’atelier del creatore, che è la casa in cui abita, sotto l’egida della rigida sorella Clay (casta e dal nome maschile), complice e amministratrice di vita e di lavoro, nubile tutrice dell’ordine familiare e professionale di un uomo ossessionato dalla figura della madre, di cui porta la foto cucita nella fodera della giacca e per la quale aveva confezionato in solitario l’abito delle seconde nozze, che è anche all’origine della vocazione sartoriale.

Incapace di non annoiarsi nella quotidianità di una relazione, Reynolds scaccia le amanti appena si manifesta la ripetitività, deflettendo subito il proprio interesse altrove, verso nuove fonti di ispirazione, posando lo sguardo su un nuovo modello di donna che possa indossare i suoi capi pregiati riempiendoli di carne più fresca e di nuove prospettive per farli sfilare al meglio sotto i propri occhi e quelli delle clienti. È un film di fantasie incarnate, Il filo nascosto, con un immaginario femminile asservito ai desideri e ai progetti di un demiurgo alla costante, inconfessata ricerca di un volto nuovo, di un corpo subito riprogettato secondo il proprio volere, quindi rigettato, con la noia che l’accompagna fuori dalla casa e dalla vita di un artista dedito solo al monumento di sé.

Se all’inizio domina la perfezione di una recitazione astratta di Day Lewis, che investe un personaggio immaginario con il proprio corpo senza i tic degli attori del metodo ma spogliandosi in esso e si muove con la felina grazia di un levigato Cary Grant, a poco a poco si fa largo il contrasto con la nuova fiamma, Alma, eterea nel corpo quanto carnale negli atteggiamenti, rude nella rumorosità dei gesti e concreta nella risolutezza con cui impone il proprio sguardo su quel mondo recluso e regolato. Con fattezze anodine e una recitazione sgraziata nel contesto, l’attrice lussemburghese stride come un corpo estraneo e come tale è vissuta anche dall’ambiente reazionario e protettivo che circonda il protagonista.

E tutto il film si costruisce quindi nelle schermaglie, sempre meno delicate e sempre più amorose dei due, sino ad un sardonico finale di mutua complicità tra carnefice e vittima letterali, a ruoli alternati e complementari, con uno a rendersi debole per soddisfare l’altra, che poi ne asseconda le volontà egemoniche in un gioco di precario equilibro tra violenza imposta e subita come alimento necessario ad una libidine sublimata. Come in un moderno codice Hays, il sesso si nasconde tra le pieghe e le allusioni del racconto, si traspone nella sensualità del cibo e delle bevande in cui colazioni e cene diventano preliminari di una rapporto o di una separazione, l’impellenza si traduce in “sete” e la verità in appetiti, variamente declinati. Non è quindi un caso che l’avvelenamento, preludio alla ricomposizione della coppia, passi per l’ingestione, e che esso sia prodromo di febbre e di passione, sia epifania d’amore.

Se l’etichetta nascosta, quel segreto inconfessabile di cui si è soli a conoscenza, che il sarto può permettersi di infilare in un risvolto e che rende preziosa un’opera perché personale, al di là della sua perfezione formale e apparente, indica il senso del film, esso risiede anche nel nascondersi all’etichetta di una società rigida per trovare un’armonia diversa, un rapporto non canonico che risponda ad un’intima fragilità che rende umani e vulnerabili, quindi desiderabili. Oltre la coltre di pignoleria e rigore, Il filo nascosto, quel ricamo fantasma che cela qualcosa, è un’opera sulla concretezza delle chimere, da realizzarsi nella vita e nel lavoro, nel sesso come nell’arte, nel rigore degli abiti o in un figlio, mai davvero inquadrato da una macchina da presa che lo lascia infine alle cure della zia, e che forse non è che un’altra fantasticheria della protagonista (a cui viene lasciata l’iniziativa narrativa in un resoconto per flash-back) e del suo desiderio di affermazione e di presa di possesso di un mondo che non le spettava.

Perché l’amore, nell’accezione mostrata da Anderson, sembra ricondursi ad una reciproca dolce violenza, una immaginazione di sostegno imperituro ad un uomo solo in apparenza forte attraverso la sua debilitazione e la volontà di imposizione che passa attraverso l’inganno e l’intossicazione. La sincerità del rapporto traligna per una mutua e a volte muta dipendenza, in cui i ruoli sono in perpetua ridefinizione per mezzo di un sadomasochismo assunto e consapevole, un succedaneo post-vittoriano del sesso in una società perbenista come quella inglese del dopoguerra in cui l’apparenza è tutto e la verità disdicevole disinvoltura.

Film compassato e formalista come il suo protagonista, Il filo nascosto si rivela ben presto un gioco hitchcockiano con una nuova donna a prendere il posto della precedente, una variazione di Rebecca in cui la prima e seconda moglie sono incarnate entrambe in Alma, la più recente e giovane conquista dell’affascinante stilista, in un gioco di reciproche crudeltà. In un ambiente asettico e di inviolabile regolarità governato dalla sorella di Woodcock, replica fedele della signora Danvers del film di Hitchcock per atteggiamento e fisico, garante, se non della memoria di un'altra donna, della fedeltà ai dogmi comportamentali dello stilista. E, come in quel film, una grande casa di campagna ospita gran parte dell’ambientazione, con una trama gotica di sadico attaccamento e gelosia in una vertigine amorosa di perdita di se.

Ma quando Reynolds guarda da uno spioncino, di nascosto dal pubblico, la sfilata delle modelle in casa e la luce gli illumina l’occhio, prima di profilo poi inquadrato frontalmente, la citazione di Psycho, con le sue maniacali voluttà voyeuristiche, riporta ancora ad Hitchcock. E l'avvelenamento, addirittura consensuale, non può non far pensare al finale (alternativo, ma originale nei progetti del regista) del Sospetto, con la condanna consapevole della moglie da parte di un Cary Grant seduttore (e omicida incriminato poi dalla lettera postuma di lei). Ed è all’attore inglese, ex ginnasta circense, che i movimenti eleganti e morbidi di Day Lewis fanno subito pensare, con la medesima nonchalance nell’indossare abiti formali sembrandone sempre privo. Anche i viaggi in macchina a velocità sostenuta sembrano rimandare ancora ad Hitchcock, con il viaggio di arrivo a Manderlay in Rebecca o con i ritorni pericolosi dai picnic sulla Corniche in Caccia al ladro, mentre nel tortuoso rapporto di coppia, fatto di reciproca violenza tra innamorati, sembra trapelare anche Notorius. Per non citare il manuale di trasformazione ad immagine del desiderio che è La donna che visse due volte, in cui James Stewart è stilista e regista della donna che vuole amare, indifferente all'identità reale dell’amante.

Perché, in effetti, di una variazione su Hitchcock si tratta, e Il filo nascosto tutto altro non è che una biografia nascosta e inconfessata del regista inglese. Alma era, in effetti, il nome della moglie di Hitchcock e anche quella coppia fece il viaggio di nozze in Svizzera, come i due protagonisti del film. E non è difficile vedere nella maniacalità della edificazione di un mondo assolutisticamente personale la stessa algida passione che Sir Alfred metteva nel ricostruire le attrici e il mondo narrativo di ogni suo film, opere d’arte talmente personali da essere all’origine della definizione di “cinema d’autore” secondo i “Cahiers du Cinéma”. Se i film di Hitchcock erano frutto di una precisione ingegneristica nell’articolazione dalla grammatica cinematografica, essi erano anche l’espressione di una casta sessualità e di una profonda attrazione verso il feticcio rappresentato dalle proprie protagoniste, rimodellate su fantasie più o meno evidenti di desiderio, violenza e sottomissione.

In questo esercizio hitchcockiano, privo però di suspense e dell’ironia straniante delle geometriche inquadrature del regista inglese, tutto a lui rimanda, sin dal nome del protagonista (Woodcock) e da quello della moglie, il cui ruolo, nella creatività del marito, era quello di Clay, paladina dell’incolumità di una volontà artistica, strenuo difensore di una visione personale da proteggere dalle intemperie e dalle distrazioni del mondo reale, a dispetto delle angherie psicologiche e dell’autoflagellazione intrinseca di un rapporto che vedeva la seduzione proiettata altrove, verso alcove immaginarie lontane dal talamo domestico.

Se ben noto fu il rapporto subito conflittuale con Tippi Hedren, la più maltrattata tra le attrici hitchcockiane (ladra violentata dal marito in Marnie; vittima di volatili omicidi negli Uccelli) e non diventata diva per scelta di fuga dal maestro, l’Alma di Anderson decide invece di restare e di resistere, di affermare il proprio punto di vista, diventando, da vittima predestinata, carnefice e complice. La ragazza sviluppa, secondo modalità di sadomasochismo palesi, un rapporto di malata interdipendenza con Reynolds, che infine sposa, esasperando l'alternanza di desiderio e di odio in esaltazione e delirio fisico attraverso l’avvelenamento, la malattia e il recupero delle forze, la sottomissione alternata dell’uno all’altra nella coppia.

Da Rebecca alla seconda moglie, Alma è sia la maligna seduttrice che l’ingenua conquista, la vittima dell’ambiente e dall’aura soffocante che vi regna quanto l’orgogliosa regista di una vita autonoma, assumendo su di sè anche il ruolo di novella pseudo-sorella, ritrasformandosi così nell’Alma di Hitchcock al posto della Clay di Woodcock. Sulla falsariga di Max De Winter, Reynolds si muove in un film che, come quello con Olivier, è abitato da fantasmi (o presunti tali), dall’immagine opprimente di un’altra donna (madre o moglie) e dalla funzione castratrice di una garante dell’ordine (sorella o moglie). Se Rebecca (al netto delle apparenze) era il primo film americano per il regista inglese, Phantom Thread è il primo film inglese per il regista americano, ed è una pellicola il cui filo nascosto è soprattutto lo spettro di Hitchcock, nuovo riferimento di un autore che funziona per imitazione variata, avvicinandosi ai propri maestri per ricalcarne modi e temi a seconda dei tempi (Altman, Scorsese, Kubrick, ecc.) e che fa della sgradevolezza dei personaggi e dei racconti la sua vera cifra stilistica, il filo conduttore di un’opera articolata in modelli differenti, come le diverse collezioni di uno stilista ossessivo e maniacale al servizio del proprio ego artistico e narcisistico.

La forma dell’acqua di Guillermo del Toro

Ha la forma dell’acqua il nuovo film del messicano Guillermo Del Toro, nella liquida mobilità della macchina da presa, che accarezza e sfiora i suoi sognanti personaggi, nella presenza costante dell’acqua stessa, che inzuppa il racconto di vari elementi umorali, nella qualità sfuggente del sogno che impregna il destino e deforma la realtà come vista attraverso un vetro molato.

Muovendosi con la musicale leggerezza di una cinepresa in moto perenne, nella Forma dell’acqua Del Toro ibrida il fervido, consueto immaginario steam-punk col romanticismo plastico di un mondo alla Amélie spostato nella nostalgia dei Sixties americani, con una protagonista che vuole vedere il bello dove c’è routine, allegria nei dettagli della noia, affetto nella solitudine condivisa e solarità nella tristezza della consuetudine.

Il regista guarda con malinconia ad una certa ambientazione alla Matinée di Dante, col cinema e l’enorme schermo che sembra far defluire sogni e la stessa creatura acquatica scivolata via dal Mostro della laguna nera, come in una grottesca Rosa purpurea del Cairo ambientata a Baltimora, il ritratto del periodo sfuma il pastello della ricostruzione con l’acidità del razzismo verso le minoranze, più o meno numerose (i neri, gli omosessuali, i diversamente abili, gli immigrati). Del Toro pare tendere con evidenza verso il cinema di Spielberg, per la duttilità delle riprese, l’ambientazione e i toni fotografici - letteralmente traslati dal Ponte delle Spie - che si riversano sulla componente da Guerra fredda della trama e per la sintesi tra fantastico e reale, nonché per la prevalenza dell'impianto visivo sulla parola. Il regista messicano non riesce però ad esimersi dal frantumare l’aura favolistica con la frontalità del sesso (più o meno alluso) e con scene di nudo, elementi che vanno di pari passo con la ferocia espressa a parole dai personaggi più retrogradi e conservatori. Spielberg non lesina violenza e realismo estremo nei suoi film, spesso nascosti sotto la coltre della spettacolarità consensuale, ma Del Toro sembra cercare l’evidenza di una frattura che interrompa la fruizione passiva delle immagini, come un corpo gettato all’improvviso in una vasca piena e che origina increspature e movimento sulla superficie prima piatta.

La muta Elisa pulisce i segreti laboratori dell'Aeronautica militare ascoltando l’amica Zelda, oppressa da un marito distante. Dal parlottio di un monologo senza riposta e dalla descrizione ambientale emerge, infatti, il ritratto di un mondo misogino e razzista, che lima al visibile le differenze dalla norma segregandole ai margini dell’opulenza del sogno americano Wasp. Elisa, orfana, disabile, povera e dalla non appariscente bellezza, tra amicizie di colore e gay, si avvicina, sino ad innamorarsene, ad una selvaggia creatura anfibia catturata in Amazzonia e studiata a scopi strategici, contesa tra militari americani e spie sovietiche, intelligence opposte a cui basta che il nemico non abbia un vantaggio.

Ed è un inno alla diversità che diventa la Forma dell’acqua, la rivincita degli oppressi in una società che non li vede né li guarda, e che riescono, però, a compiere un colpo da soliti ignoti in una parodia di heist movie romantico, con la base militare al posto del casinò di Las Vegas. Ed è, in fondo, un film sul desiderio, di un’anima gemella o di appagamento erotico, di patriottismo come di affermazione personale e della libertà di muoversi ed agire a dispetto delle costrizioni fisiche, morali o sociali che accomuna tutti i personaggi, mostri e creature comprese.

Nell’allusione ad un’America contemporanea, nostalgica di un’inquietante arretratezza culturale e affascinata dal revanscismo fascistoide di un’età d’oro dell’opulenza, Del Toro esaspera il ritratto di un personaggio ossessionato dal sopruso (anche sessuale: rimanendo così di grande attualità) e senza speranza di redenzione, incarnato, capitalisticamente, dal responsabile della sicurezza Strickland, insensibile a qualsiasi forma di umanità e empatia, ritratto con il ghigno predatorio di un Michael Shannon teso ad eliminare ogni ostacolo dalla via del successo personale (economico quanto lavorativo) e dell’affermazione. Se il film soffre di un certo manicheismo nel definire i campi del bene e del male, non tralascia però di sottolineare - con malcelato sadismo verso l'inflazione dei mici in rete - la ferinità anche della creatura e la sua natura prevalentemente animale.

Pur assumendo il punto di vista prevalente di Elisa, il film apre numerose parentesi per i personaggi secondari, lasciando ad ognuno un piccolo e, a volte, sorprendente approfondimento per mostrarne l’intimità e la vera natura, più o meno crudele, e per sfaccettare la trama portante. La quale, nel suo insieme, è introdotta e conclusa da una voce off, il resoconto dell’amico Gilles che la trasforma in una favola illustrata, con un incipit surreale (un interno inondato d’acqua che a poco a poco si asciuga sino alla normalità) e un finale forse irreale, con un lieto fine sognato in cui, nell’immagine e nelle parole dette, trionfa l’amore, mentre la verità rimane nascosta dalla forma oscura dell’acqua del canale.

Black Panther di Ryan Coogler

Non si ritrova in Black Panther la consueta ironia dei film Marvel se non in minimi accenni, per lo più legati al personaggio della spia della CIA Everett Ross, interpretato dall’inglese Martin Freeman. Né il film è strettamente necessario come tassello progressivo del MCU e ulteriore tappa di avvicinamento ad Infinity War. Anzi, gli elementi per la comprensione del personaggio principale erano già tutti in Civil War, sin dalle premesse, con la morte del padre e la trasformazione di T’Challa nella nuova Pantera Nera, sovrano ed eroe del Wakanda.

Questa pellicola rappresenta, infatti, un approfondimento collaterale di un protagonista già introdotto nel novero dei supereroi, a differenza di quanto fatto in precedenza con la presentazione di un nuovo membro anteposta al suo amalgama nel successivo team up (Ant-Man e Doctor Strange ne sono gli esempi più recenti). I maggiori elementi di progressione narrativa sono quasi accessori alla stessa pellicola, forniti dalle due scene dopo i titoli di coda, con il discorso all’ONU di re T’Challa (e la conseguente integrazione della tecnologia wakandiana a quella di Stark) e con la guarigione dal condizionamento sovietico di Bucky Barnes, l’ex Soldato d’inverno (premessa per la sua partecipazione al prossimo Avengers).

Inoltre il Wakanda presenta affinità con Attilan, città ugualmente nascosta alla vista e dotata di tecnologie all’avanguardia, posta però sulla Luna e abitata dagli Inumani, a cui (a dispetto degli iniziali progetti di un film autonomo, coevo di questo) è stata dedicata una brutta e scalcagnata breve serie tv (prontamente cancellata). Tematicamente, quindi, il film recupera la medesima idea di introdurre un’intera popolazione di superdotati belligeranti pacifisti da far confluire in una narrazione più ampia e già avviata (sebbene sia rivolto al cinema e non alla televisione a cui sono da sempre destinati gli umani modificati dai Kree con Agents of Shield). Della serie Black Panther riprende anche, in bella copia, la rivalità familiare all’interno della famiglia regnante (là tra fratelli, qui tra cugini), con conseguente colpo di stato e conquista del potere finalizzata ad un progetto egemonico sullla Terra. In comune a The Inhumans, Black Panther ha purtroppo anche la qualità degli effetti speciali, non particolarmente evoluti (ma gli Inumani è girata in economia, con i capelli di Medusa subito rasati a zero per evitare la spesa dell’animazione), e in cui l’artificio si palesa con triste e meccanica evidenza, soprattutto se raffrontato alla norma degli altri film dei Marvel Studios.

In quanto recap di un personaggio noto e sviluppo di una trama sostanzialmente indipendente all’economia dei film Marvel, il senso di Black Panther risiede altrove: nel suo valore politico. Recuperando quel nome di un personaggio nato negli Anni 60 e che si rifaceva al movimento rivoluzionario delle Pantere Nere, il film riporta in primo piano un forte orgoglio nero, diversamente articolato tra i due antagonisti secondo le modalità al loro tempo espresse da King e Malcolm X. Se T’Challa deve difendere i diritti e le conquiste del suo popolo, mantenendo la segregazione dal resto del mondo (custodendo il segreto dell’avanzamento tecnologico), Killmonger vuole abbattere e conquistare ogni altro governo sfruttando proprio la superiorità prodotta dal vibranio.

Dei due rivali vengono fornite valide motivazioni psicologiche, con la fedeltà ai rispettivi padri (entrambi, comunque, diversamente colpevoli) di cui vogliono proseguire i piani, rispettivamente incruento e guerrafondaio. Il genitore del cugino malevolo voleva attuare l’egemonia nera nel momento di massima oppressione recente, durante i primi Anni 90 dominati dal caso Rodney King e delle rivolte americane, per difendere e far prevalere i neri, americani prima e, in seguito, gli altri. Il padre di T’Challa rimane invece altezzosamente fiero delle ancestrali tradizioni, chiuso al mondo e rifiutando qualsiasi confronto con gli altri.

Ma non è fatto solo di residui politici del secolo scorso Black Panther; svolgendosi al presente, il film non può non rievocare il recente movimento Black Lives Matter e le proteste per le numerose morti violente di giovani nere causate da interventi armati di poliziotti in diverse città statunitensi quale moderna evoluzione delle rivendicazioni delle Pantere Nere originarie, nate proprio come “Partito per l’auto-difesa dei neri”. Inoltre, nella finale scelta antiprotezionistica di T’Challa, ormai capo di stato e reggente legittimato, con l’implicita necessità di alleanze tra popoli (“Bisogna fare ponti, non barriere”: quasi le esatte le parole di Papa Francesco), il film si trasforma in uno spettacolare e colorato pamphlet anti-Trump che rivendica una fratellanza allargata che superi le apparenti diversità di pelle o di religione per una migliore e più diffusa democrazia.

Il fatto che sia lo stesso regista, di colore e di successo (Creed), ad aver collaborato alla sceneggiatura, non può che avvalorare una lettura intenzionalmente polemica dell’opera. Però è proprio questa valenza politica a rendere il film un po’ prolisso e verboso, non efficacemente spettacolare come era, ad esempio, il primo Captain America; in parte per la discutibile qualità degli effetti digitali, in parte anche per gli eccessivi dibattiti tra i personaggi e, forse, anche per l’effetto straniante dello ‘pseudo steam-punk folkloristico’ del Wakanda, in cui retaggi ancestrali si mischiano a tecnologie futuristiche.

Nel cast, Chadwick Boseman, costretto all’impeccabile (e un po’ stolida) dignità del regnante predestinato, viene offuscato da Michel B. Jordan, che brilla per ironica ferocia. Questi, ormai avvezzo a ruoli supereroistici sin da Chronicle e dalla precedente incursione nel mondo Marvel (targato Fox) come nuova Torcia Umana nell’incolore Fantastic 4, si porta in dote i dolori familiari di affetto inespresso e la pesante eredità paterna mista ad ambizione narcisistica di Adonis Creed, con la necessità di riscatto sociale e personale tipica della saga di Rocky, a cui il regista e il suo attore si sono perfettamente integrati e che in parte viene traslata anche nella Pantera Nera.

Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino

Non è ovviamente un caso che il primo nome nella lista dei ringraziamenti alla fine di Chiamami col tuo nome sia quello Bernardo Bertolucci, tanto il film di Guadagnino è pervaso della medesima diffusa sensualità che contraddistingue i lavori del regista parmigiano. Le assonanze con Balla da sola, per il tema dell’iniziazione amorosa, o l’estate assolata della Luna, i cambiamenti stagionali di Novecento e i frequenti panorami padani sono elementi evidenti in un film che, a queste influenze, miscela anche la forte impronta del suo sceneggiatore principe, James Ivory. Questi pare ripercorrere, in altre parole e altri tempi, Maurice, con l’ambientazione italiana di Camera con vista tanto cara a Forster che la riteneva un’Arcadia della sensualità.

Chiamami col tuo nome è fatto memorie e di sentimenti, rimembranze auliche di citazioni finanche dotte, commiste ad un’influenza rosselliniana della storia come retaggio artistico da disseppellire (o da far emergere dai flutti) e da ripercorrere per ritrovarne l'influenza nella propria vita, così come di quella sarabanda dei sentimenti e di attrazioni renoiriane al limitare dell’acqua, tra le gite sull’erba e le più rigide regole dei giochi, e di certa leggerezza rohmeriana. E di sedimenti letterari vive anche il giovane protagonista, cercando di interpretare le proprie pulsioni ormonali nella prospettiva del vissuto altrui, cercandovi un senso ed un modo personali fin quando non si abbandona alla vita e alla sua diretta scoperta  in prima persona.

Guadagnino privilegia l’armonia della cultura e della spensieratezza economica per costruire un ritratto di famiglia in un esterno in cui l’italiano è parlato solo dalla servitù o da strane e rumorose amicizie che, insieme, fanno parte di un sottofondo politico e di un sottobosco sociale che solo lambisce i protagonisti, concentrati sulla propria ricerca della felicità e della musicalità delle giornate, rinchiusi in una bolla di ebbrezza estiva, estetica e sociale che li priva di inquietudini che non siano interiori o culturali.

La stessa ambientazione all’inizio degli Anni 80, in pieno “edonismo reaganiano” e prima dell’apocalisse dell’Aids, permette alle temporanee lontananze di permanere misteriose assenze, ai contatti di svolgersi solo vis-a-vis, all’informazione di giungere ovattata dall’indifferenza e alla letture di riempire le ore dell’indolenza, mentre il sesso è ancora una promessa romantica, una scoperta quasi innocente e senza conseguenze.

I telefoni hanno ancora tutti il loro cordone ombelicale, le feste rimangono riunioni di individui, le sigarette un’economica trasgressione e i mezzi di trasporto sono luoghi comuni per brevi incontri e lunghi addii. Il tempo stesso si dilata in giornate interminabili e indefinite, fin quasi a sembrare sconfinato come le emozioni e manifestare solo troppo tardi la sua limitatezza, quando ogni stagione vede avvicinarsi il suo termine rivelandosi come soltanto preludio ad un’altra.

Se Bertolucci privilegia il huis-clos, spesso soffocante, in cui consumare passioni segrete e segregate dove l’incesto è una tentazione e l’omosessualità una colpa nascosta dai conformismi o una suggestione tentatrice, Guadagnino assume la frontalità della relazione, pur nella convenzione della sua discrezione, lasciando campo ai sentimenti e alla reciproca attrazione tra lo studente liceale e il ricercatore universitario. Glissando con romantica noncuranza sull’illecito della disparità anagrafica tra adulto e minore, seppur consenziente e seduttore, il rapporto tra i due giovani si ammanta di classicismo, di fascino antico e quasi rituale, di reciproca scoperta e di finale disvelamento di pure emozioni.

Il regista assume il punto di vista di Elio, lasciando Oliver nel cono d’ombra dell’indeterminatezza, ne segue gli scarti violenti e l’eleganza dei gesti, ne culla gli interessi letterari ed erotici accompagnandone l’indecisione tra la ragazza e l’uomo in una complessiva perdita dell’innocenza infantile che, più che consapevolezza dell’amore, è la piena scoperta del dolore. Perché, al di là della leggiadria dell’ambientazione e dell’apparente noncuranza dei gesti e della leggerezza dei rapporti (così simili, per luoghi e tempi, all’incipit di Giovane e bella di Ozon), non si sfugge al melò, all'impossibilità di armonizzare vita e desiderio, società e persona, famiglia e amore. Perché ogni cosa bella è solo una parentesi e quel che rimane è la vita, con le sue storture e sofferenze e le sue ingiuste conseguenze, a cui non resta che abituarsi o rassegnarsi. Il calore non è più quello del sole, che irradia il corpo, ma il fuoco artificioso di un camino, che riscalda e illumina soltanto a tratti l’inverno dei sentimenti.

Se molti personaggi paiono rimanere solo sullo sfondo o limitarsi a piccole indicazioni esteriori o a caratterizzazioni apparentemente caricaturali, è perché il film sposa senza esitazione lo sguardo e il corpo di Elio, i suoi moti rapidi, i modi bruschi le incertezze e le profonde superficialità, l’egotismo istintivo e irrequieto dell’adolescenza, l’esuberanza del corpo e l’incandescenza della passione, così come l’abisso improvviso del rimorso e l’indecenza della rassegnazione. È infine nel dialogo, che è in realtà un monologo, colto e prolisso sebbene mai enfatico o saccente del padre al figlio, che si palesa non solo una sottotraccia narrativa portante (la complicità o indifferenza dei genitori), ma anche una sofferenza e un vago sentore di rimpianto che spalmano alcune, poche note autobiografiche di un'ulteriore coltre di melodramma questo ballo di famiglia a Crema.

The Post di Steven Spielberg

La classicità di Spielberg e la sua totale fiducia nella forma cinematografica si manifesta nella capacità di esprimere idee e concetti quasi senza dialogo, affidandosi alle immagini e alla loro successione, con la leggerezza di un funambolo che insegue le persone e le cose per trasformarle in parole. Ed è un film sulla parola, The Post, la parola scritta dell’informazione, la parola impegnata nei rapporti schietti, ad amici o soci, la parola celata della politica e dell’economia, che guardano alla realtà con parzialità, la parola delle minoranze che, infine, conquistano una voce.

Centrato sull’editrice del “Washington Post” e sui suoi dubbi sulla pubblicazione di documenti riservati (tema sempre attuale negli Stati Uniti) proprio nel delicato momento della quotazione in borsa del giornale, The Post è un film sulla riscossa della verità. Non soltanto quella dei fatti, segretati dai governi, ma anche nel senso di un’emancipazione di strati sociali che vedono in Katherine Graham un’involontaria e reticente paladina. È nelle sue incertezze e nel progressivo riscatto dall’altrui parere che la scelta della pubblicazione dei Pentagon Papers ha il sapore di una affrancamento dalle costrizioni sociali verso un’apparente libertà e autonomia. Come il film mostra chiaramente, le donne si alzavano da tavola quando le discussioni si facevano serie, lasciando gli uomini a fumare e a decidere, riservandosi la funzione estetica e organizzativa, il mero dibattito domestico e una vocazione ancillare in un mondo del lavoro a forte dominante maschile (e bianca).

Le esitazioni della voce di Streep, il balbettio intimidito, il repentino oscillare tra diverse opinioni riflesse terminano nella scelta di scegliere, nella decisione di assumersi una responsabilità individuale e privata che diventa, automaticamente, sociale. In un episodio apparentemente secondario, Katherine viene fatta passare dall’entrata riservata alla Corte Suprema mentre aspettava in fila. La ragazza di colore che l’accompagna, pur essendo un funzionario pubblico a lei teoricamente avverso, si dichiara però dalla sua parte in una lotta che diventa così non solo a favore della libertà di stampa, ma di espressione e di vita, di parità delle donne e delle etnie.

L’impegno che il film manifesta a favore della verità in un’America dominata da un presidente eccentrico e allergico ad ogni espressione di dissenso si allarga, nel riflesso dell’oggi, ad inglobare l’eco della diffusa riscossa femminile, a farsi manifesto di istanze progressiste troppo spesso, e ovunque, appannate. Ma non c’è retorica in The Post, solo il ritratto di un momento e di un gruppo di personaggi chiamati, per forza di cose e di occasioni, ad assumere, loro malgrado, il compito di essere eroici, costretti ad uscire dalla propria normalità dall’eccezionalità della situazione.

Attorno ai due grossi calibri dei protagonisti, Streep e Hanks, modulati, rispettivamente, in una varietà di sfumature delicate e in una certa fissità assertiva che ribadisce una distinzione fondamentale tra femminile e maschile che il film asserisce per ritrarre il tempo della sua ambientazione, Spielberg inserisce (com’è sua consuetudine) trascinanti figure di contorno, incarnate da abili attori, volti assai riconoscibili perché mutuati dalla vasta a varia serialità televisiva, fucina infinita di talenti. Con l’ironia, ad esempio di far incarnare a Matthew Rhys, noto come spia sovietica sotto copertura in The Americans, il ruolo della talpa che fa trapelare i documenti, quasi ad assecondare le paranoie cospirazioniste di Nixon.

Ma se ogni personaggio vissuto è soltanto una pedina della storia reale, assurto ad un ruolo simbolico per il momento in cui si è trovato a vivere e ad agire, anche ogni film diventa un tassello di un più vasto panorama, un frammento di una narrazione diversamente articolata. Così, il film inizia sui campi di battaglia in Vietnam, con il nervosismo di una macchina da presa sballottata dalla fuga dalle pallottole di un nemico invisibile, e si conclude con una visone d’insieme del palazzo del Watergate mentre una guardia notturna scopre l'intrusione degli uffici del Partito democratico da parte di emissari di Nixon. E sebbene questa sia un'altra storia, da questa consegue: The Post prosegue i vari film bellici sul Vietnam degli Anni 70 e 80, e prelude a Tutti gli uomini del presidente (di cui rievoca fedelmente la scena inaugurale), in una filiazione morale e culturale (così come Lincoln faceva da prequel a The Conspirator di Redford, ad esempio) che è anche una dichiarazione d’intenti e di partecipazione da parte di un regista da sempre interessato alla verità dei suoi personaggi, terrestri o meno e del contesto, realistico o fantastico che sia.

Star Wars – Gli ultimi Jedi di Rian Johnson

Dopo il reboot di Abrams e l’avvio della nuova trilogia, intrinsecamente legata a quella originale del capitolo IV, il nuovo film di Guerre Stellari recupera la patina nostalgica già foggiata dal nuovo inizio senza però ripeterne il ritmo indiavolato. Si tratta, in effetti, di una pausa di riflessione che, pur portando avanti la narrazione intrapresa dal creatore di Lost, ridefinisce il mito centrale alla saga di Lucas e lo porta verso orizzonti nuovi. Inizia, infatti, qui il distacco dalle vicende della famiglia Skywalker e l’abbrivio di una nuova prospettiva, con la diffusione e democratizzazione del mito dei Jedi, che diventa, quasi metacinematograficamente, lo stimolo della Ribellione così come della narrazione dei film, presenti e futuri (una nuova trilogia a guida Johnson, senza i personaggi originali).

Ed è un film stranamente statico che Rian Johnson mette in scena, con due nuclei narrativi fondamentali e uno di collegamento: l’educazione ai modi Jedi di Rey da parte del reticente Luke nell’isola santuario, complicata dalla connessione sempre più marcata della ragazza con Ben Solo/Kylo Ren, e la conseguente tensione e attrazione reciproca continua tra i due lati della Forza; il film, d’altro canto, racconta anche la fuga, in stile Battlestar Galactica (che era soltanto un modesto emulo televisivo dei fasti cinematografici del primo film alla fine dei 70, prima di evolversi in un affascinate e complesso rifacimento negli anni 2000), degli ultimi esponenti della Resistenza al Primo Ordine, tra cui il Generale Organa, e dei loro disperati tentativi di eliminare i più potenti inseguitori. In questa porzione di racconto, la pellicola sembra aver ereditato il pessimismo dell’ottimo primo film accessorio, Rogue One, spin-off retrodatato facente parte dell’universo narrativo canonico complessivo di Star Wars, con la necessità del sacrificio personale per il bene comune come ultima (e unica) arma residua di resistenza e resilienza all’oppressore. Tra i due poli si dimena l’avventura di Finn alla ricerca di un Macguffin, nella fattispecie una persona capace di disattivare gli scudi delle navi nemiche per ingannarne i sensori e permettere ai partigiani rimasti di fuggire via. Le tre sezioni narrative, alternate come in una soap opera le cui vicende si svolgono in contemporanea, confluiscono infine sul medesimo pianeta, dove si sono asserragliati i pochi sopravvissuti della Resistenza.

Decimati nel numero, i ribelli si scoprono potenziati nel mito grazie all’immolazione di molti. Lo spirito di Dunkirk, del film e dell’evento storico da esso celebrato, sembra rievocato da un finale triste ma non tragico, con la prospettiva di una “nuova speranza” e di un nuovo inizio che, forse, ribalterà le sorti sinora infauste della guerra. Nel sottofinale “morale”, infatti, alcuni bambini, parte di un sottoproletariato di orfani perduti su pianeti capitalistici arricchitesi con la vendita delle armi, giocano a fare i Jedi inscenando duelli con finte spade laser come i piccoli spettatori dei film, in una mimesi quasi perfetta tra finzione e realtà.

Con una valenza quasi progressista (il cui significato è amplificato per contrasto dalla presidenza Trump), il film si schiera con i più umili, con la speranza ispirata ai fanciulli e con una democratizzazione della mitologia di base della saga. Se da una parte si manifesta finalmente la Forza - che è “potente nella famiglia Skywalker” - in Leia, non solo sensibile ai mutamenti nell’equilibrio globale (si è sempre accorta della morte di chi ama, anche da lontano) ma ormai anche capace di muovere e di riorganizzare gli elementi fisici (con un “volo da strega” nel vuoto siderale, un po’ stonato a dire il vero), dall’altra si assiste al tramonto dei Jedi come religione, con la distruzione dei suoi riti e testi sacri come dei suoi ultimi sacerdoti ufficiali, e la sua parallela diffusione come motore immobile della ribellione al nuovo ordine para-imperiale.

Questo passaggio da religione a leggenda (non però dissimile dallo status dei Jedi già nel capitolo IV) comporta una secolarizzazione del culto, non più esclusivo e riservato ad una casta di eletti (per lo più uomini) per formazione o per eredità, e la sua diffusione tra esponenti apparentemente “indegni”, nell’ottica di Kylo. Rey, difatti, si scopre non imparentata con gli Skywalker, come tutto (soprattutto gli altri film) lasciava presagire, sebbene anche in lei la Forza sia prepotente.

Con la progressiva perdita dei protagonisti originali, la narrazione si sposta verso il “basso”, all’incontro di fasce di popolazione della galassia non nobilitate da vera parentela con i personaggi noti (e, specularmente, verso una rinnovata generazione di spettatori). Anzi, il retaggio familiare si traduce in trauma psicologico e in condizionamento, come nel caso del figlio di Leia e Han, patologicamente attaccato alla stirpe e votato al male tramite anche – almeno fino a questo film - la “maschera” evocativa di nonno Vader. E anche l’altro nuovo protagonista Finn, come sottolinea il Capitano Phasma nel momento del confronto diretto, altro non è che un numero, un piccolo Stormtrooper ribelle per caso, senza nome né storia.

La caratteristica di quasi immobilità della narrazione si evidenzia anche nel ricorso prolungato della trama alla ‘realtà virtuale Jedi’, alla proiezione di un ologramma mentale a distanza con cui i personaggi interagiscono e comunicano. Il dibattito e la reciproca scoperta di Rey e Kylo, la visibilità, concreta fin quasi al contatto fisico, dei loro corpi (promossa per perversi fini dall’aspirante neo-imperatore Snoke) permette di riunire i due filoni del racconto in uno spazio e tempo interlocutori, sospesi dall’azione stessa pur facendone parte integrante, come una parentesi di sospensione. E il principio della trasmissione del pensiero concreto torna nel finale, con l’intervento, mistico e reale, di Luke nel conflitto e nella conseguente sconfitta del nipote, con cui l’eroe si sposta poi, definitivamente, sul piano astrale tipico dei Jedi andati.

Il film, quindi, sembra definire una tipologia di racconto astratto dal contesto, un prolungato momento di sospensione e distrazione dall’azione e dagli eventi, a cui si affiancano anche i flash-back che punteggiano (e integrano) il resoconto del passato da parte dei protagonisti (la conversione di Luke e Kylo sull’isola, uno verso la negazione della Forza, l’altro verso il suo lato oscuro), o come la visione di Rey moltiplicata all’infinito (a significare, forse, che lei stessa è la sua unica eredità, pregressa e futura), episodi che interrompono il mero proseguire degli eventi in pause di riflessione e di ricapitolazione, come se la saga dovesse ripensare se stessa per proseguire verso nuove potenzialità, o annullarsi per poter rinascere, come hanno insegnato i Jedi con Obi Wan sin dal capitolo introduttivo.

Del resto l’ologramma primigenio, quello di Leia in cerca di soccorso proiettato dal R3-D2 al giovane Skywalker, viene ripetuto e mostrato dallo stesso droide al medesimo eroe, ormai anziano Jedi (questi lo considera un colpo basso), per spronarlo, di nuovo, ad agire, riattivando, in replica degradata, quella scena fondamentale all’edificio della saga stellare, per far ripartire, sulle stesse basi, il moderno racconto, con Luke novello Kenobi e un confronto fatale con il malefico nemico oscuro. Ma, qui, lo scontro avverrà a distanza, ipotetico e potenziale sul piano dell’azione, quanto consistente e solido negli effetti, ribadendo anche la valenza meta-narrativa e teorica della pellicola.

Se Abrams aveva rinnovato la nostalgia della saga stellare con il vecchio cast e il rispetto della matrice, Johnson, pur mostrandosi più avvezzo all’uso di animaletti in funzione di alleggerimento e intenerimento e ripetendo ancora l’espediente dell’attacco singolo alla nave nemica, porta il capitolo VIII in opposizione totale al simmetrico secondo opus della trilogia originale. Se vi si rivelava l’ingombrante eredità di Luke e Leia (“Io sono tuo padre”), qui si afferma l’inconsistenza del retaggio di Rey; in quel film Luke imparava da Yoda la via della Forza, che lo stesso qui adesso rinnega (e l’antico maestro, in un’apparizione spettrale, sembra dargli man forte) pur educando la nuova allieva; la battaglia sul pianeta di sale somiglia, per la semplice prevalenza del colore bianco, a quella sul mondo gelato del capitolo V, spostata però dall’inizio alla fine del film. In entrambi i casi, inoltre, si assiste al tradimento da parte di un apparente alleato per mere ragioni economiche e ad una situazione di stallo tra luce ed ombra, con la seduzione da parte del lato oscuro dell’aspirante Jedi.

Il ritorno alla regia di JJ Abrams (rimasto comunque alle redini della produzione) per il tomo conclusivo della terza trilogia dovrebbe dare continuità alla svolta impressa e marcare definitivamente il passaggio generazionale tra vecchi e nuovi personaggi ed interpreti, nella fedeltà alla tradizione ma nell’ottica e prospettiva del rinnovamento, nella fiducia totale, grafica quanto mitopietica, del mezzo cinematografico per allontanare anche il rischio che la componente teorica sovrasti la qualità meramente visiva e narrativa della fabula e far sì che la Forza del mito rimanga inalterata.

Justice League di Zack Snyder

 

È tempo di assembramenti di eroi (o cattivi) nell’Universo DC. Dopo la Suicide Squad arriva la Justice League e, nella canonica scena successiva ai titoli di coda, questa promette di avere un suo duplicato malvagio, capitanato da Lex Luthor e dalla new entry Deathstroke.

Justice League, pur firmato da Snyder, è stato terminato e montato da Joss Whedon, già regista degli Avengers e una certa differenza rispetto ai film di Snyder si percepiscono. Non tutto è immerso in un ossessivo e sporco grigiume, anzi macchie di colore fanno anche capolino nelle immagini che, per una volta, non abusano della tonitruante retorica del ralenti enfatico su orchestrazione wagneriana. Purtroppo, rispetto alla versione Marvel, questa riunione di supereroi risente comunque dell’immaginario snyderiano, e, sebbene non grondi la consueta tristezza e l’abuso di distruzione ambientale, incasella in personaggi in ruoli limitati, solo in parte diluiti da una certa ironia.

Dopo il successo di Nolan nella trilogia di Batman, il personaggio è stato derubato di ogni realismo e ridotto ad una macchietta dolente e rabbiosa, sopraffatta da eventi sovrumani che lo vedono incarnare la debolezza di chi non ha potere (se non economico, come sottolinea con ineffabile autoironia) di fronte alla grandiosità di gesta semidivine che lo portano a cercare di creare squadre di esseri più dotati per fronteggiare nuovi ed impensabili pericoli. Questo miliardario spregiudicato senza corazza e senza sarcasmo è stato posto al centro del rinnovato universo cinematografico DC che, sul modello Marvel, riunisce tv e cinema (ma senza la continuità dei prodotti Disney), tingendolo delle sfumature cupe del pipistrello e dei toni, cromatici e retorici, di Snyder, regista che non sembra aver mai superato il trauma del successo di 300, perennemente reiterato con eroi imbronciati e devoti alla causa, arrabbiati e muscolosi. Anche Superman è stato ridotto, in quest’ottica, ad un personaggio gravato da colpe ancestrali e dubbi amletici, cancellando la solarità dell’incarnazione utopistica dell’americano medio (benché superdotato) dei fumetti originari, decretandone la morte, letteralmente e al botteghino, sino a questo film, con la resurrezione del personaggio come comprimario efficace di una squadra mista di disparati campioni.

Se l’origine di Flash viene sostanzialmente demandata all’appendice televisiva omonima (ormai alla IV stagione in America), per Wonder Woman si fa ampio riferimento alla recente pellicola che la vede protagonista (soprattutto in riferimento alla perdita dell’amore e alla successiva volontaria reclusione nell’anonimato), mentre di Aquaman si dice poco (se non che è un atlantideo, come l’omologo Marvel Submariner) e di Cyborg si mostra un po’ di più (in attesa, forse, dei rispettivi film), Justice League è dominato dalla figura catalizzante e ispiratrice di Bruce Wayne. Il miliardario mascherato (che sembra non interessarsi troppo al mantenimento dell’identità segreta) è un po’ imbalsamato dall’espressività di Affleck che, per rimanere in tono col personaggio, accenna solo con le sopracciglia ad un po’ di ironia mentre nei movimenti appare intralciato dalla massa muscolare.

Ogni film DC sembra solo il prologo di un altro, non la continuazione del precedente o un episodio a sé, secondo una strana concezione della serialità per cui la promessa del futuro è sempre più interessante del presente che, difatti, si riduce a numerose e disastrose scazzottate che maciullano i dintorni. Qui l’ambientazione è quasi del tutto extraurbana, lasciando intatta Gotham e quel che resta di Metropolis (come visto in Dawn of Justice: titolo che già presagiva questo), in una sorta di Chernobyl fittizia (come quasi tutte le città DC) dove il cattivissimo di turno, il soprannaturale Steppenwolf, divinità antica e malevole che ambisce a conquistare e, naturalmente, distruggere, la sfuggente Terra, come un Galactus in miniatura. Anche lui, come Loki negli Avengers, è alla ricerca di scatole magiche, qui definite scatole madri, macguffin analoghe al Tesseract Marvel perché portali di enorme potere, nonché motore narrativo imprescindibile quanto vago. Il film parte dalla morte di Superman, sorta di perdita dell’innocenza e insuperato trauma del mondo (e dell’universo DC: era il punto di origine anche di Suicide Squad, dove infatti compariva Batman come ulteriore trait-d’union) per un suo eventuale superamento (mentre il film precedente, Superman v Batman, era mosso dalla necessità di contenimento del kryptoniano) con una riunione di paladini più potente dei suoi singoli componenti per, infine, giungere al ripristino dell’eroe emblematico, rinnovato nel sorriso e nel costume e ingentilito da un infantilismo incontenibile (dopo il cattivo risveglio dalla morte).

L’arruolamento di Whedon, così centrale alla definizione dell’universo cinematografico (e televisivo) Marvel se vuole essere un tentativo di alleggerimento tramite l’ironia e un irrobustimento della definizione dei personaggi, finisce col fare dei film DC dei pallidi cloni di quelli Marvel (peraltro non sempre di ottimo livello, ultimamente), mentre la costruzione di ambiti narrativi integrati più o meno vaghi sembra impadronirsi di Hollywood anche con i film di vaga ispirazione horror del Dark Universe Universal, in un trionfo di terrore per l’innovazione, dove ogni film non è più un prototipo ma soltanto un ennesimo stereotipo che ricicla e allunga il noto. Certo, il risultato di Justice League è migliore di qualsiasi altro film di Snyder, ma rimane comunque ben lungi dal definire un concetto cinematografico autonomo o, almeno, un approccio significativo al materiale fumettistico come, invece, su piani opposti, hanno fatto Nolan e Whedon stesso in tempi diversi, per quanto recenti. Il primo strutturando un approccio psicologico (e psicanalitico) al personaggio di Batman in cui il mascheramento diventa espressione e teatralizzazione di una sofferta verità interiore, l’altro giocando con l’ironia e con la serietà di una serializzazione strutturata su personaggi dalla costruzione e dai contesti credibili.

Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve

Per una strana casualità, il 2017 ha visto tornare sugli schermi gli eredi di due prodotti audiovisivi che hanno segnato e rivoluzionato, nei decenni passati, ambiti e forme della narrazione contemporanea con storie di repliche e di multipli, di copie e di simulacri, di apocalissi e di mondi perduti abitati da fantasmi e da echi di passata dignità. Se Lynch ha preso pieno possesso dell’intera terza stagione di Twin Peaks per condurla, di proprio pugno, verso vette di imperscrutabile visionarietà, Scott ha invece lasciato il timone del seguito del suo film, seminale seppur inizialmente incompreso nel 1982, al canadese Villeneuve, rimanendo sullo sfondo come produttore, sceneggiatore e supervisore. In entrambi i casi non si tratta di un reboot o di un remake, ma di un vero seguito dell’originale, con personaggi e situazioni che ricompaiono ad occupare quell’immaginario che avevano definito cinque o sette lustri fa, ammodernandolo senza stravolgerlo, facendolo evolvere e riprendendo un discorso soltanto sospeso nel tempo e da esso dilatato.

Già dai primi titoli di Blade Runner 2049 -poche righe che inaugurano la pellicola ad immagine del suo precursore- il salto temporale di tre decenni viene colmato con il racconto della caduta degli antichi dei e il fallimento della Tyrell Corporation (dopo l’omicidio del suo creatore da parte di Roy Batty), il sorgere di una nuova alba ed era, dominata da una divinità già cieca ma onnipresente con i suoi tentacoli informatici (la Wallace Industries, una multimedia-corporation modellata su Apple o Microsoft), diretta da un guru sadico (il Niander Wallace di Jared Leto) che vive in un limbo di umida oscurità tramando un futuro semi–artificiale per un’umanità fisicamente e moralmente agli sgoccioli.

Il contesto si fa addirittura più cupo rispetto al 2019 del primo film, con una Los Angeles stipata di abitazioni e priva di verde, un pianeta ormai sterile e senza altra forma di vita e in cui il cambiamento climatico ha portato l’oceano a dover essere fermato da alte dighe ai confini urbani. Quelle poche righe introduttive condensano il contenuto di tre corti prodromi extra-cinematografici, reperibili in rete, in cui si raccontano le tappe fondamentali dell’evoluzione della mitologia del film iniziale fino alla nuova ambientazione. In questi decenni il mondo ha sofferto di un tracollo tecnologico ed ecologico scatenato da replicanti ribelli (i Nexus 6 originali) che hanno fatto deflagrare ordigni nucleari e condannato il mondo all’ostile inverno dell’uomo, in larga parte radioattivo, ben più temibile del piovoso autunno crepuscolare che imperversava nella prima pellicola. Dopo il bando degli “androidi” di carne, Wallace ha creato e reintrodotto in commercio (e nella società, a contatto con gli uomini) nuovi modelli, più ubbidienti e servili, fisicamente superiori ma privi d’iniziativa. I ricchi e i sani umani sono altrove, su colonie meno morenti e contaminate; i replicanti e i funzionari minori sono ancora su un pianeta la cui vita singhiozza e soffoca per colpa di quegli uomini che lo stanno abbandonando a un destino che loro stessi hanno scatenato. Ma per l’evoluzione degli uomini, disperatamente avviati verso estinzione, per il cieco visionario Wallace, serve l’ibridazione con i replicanti.

Se, di nuovo, il punto di vista è quello del cacciatore di “lavori di carne”, qui è ormai assodato che anche il carnefice è un loro simile, un replicante moderno di diverso modello da quelli, antiquati e a rischio sedizione, a cui dà la caccia. Il personaggio interpretato da Ryan Gosling ha piena coscienza della propria natura, a differenza del Deckard di Harrison Ford che dovrà aspettare (come gli spettatori) il “Director’s Cut” per intuire il proprio probabile status di replicante, anomalo e inconsapevole, suggerito solo dai riflessi negli occhi che lo accomunano agli animali domestici e ai domestici umani, e dall’evocazione di ricordi probabilmente impiantati (il favoloso unicorno). Quelle frasi introduttive, che ridefiniscono l’ambientazione e la sua evoluzione, cancellano di fatto la prima versione noir di Blade Runner, con la voce off e la fuga finale in un verde altrove (rubato agli scarti di Shining), per riportare ai montaggi successivi, con la natura di Deckard forse palese e l’evasione della coppia verso un’ingota ma difficilmente bucolica clandestinità.

Il nuovo protagonista, replicante privo anche di nome intero perché ridotto alla kafkiana o dickiana lettera “K”, vive una condizione di razzistica integrazione sociale, un apartheid effettivo in cui, seppur vivente e senziente, in quanto umano artificiale non dispone dei medesimi diritti dei propri creatori, di cui è evidente lo sprezzo, più o meno mascherato. Trovandosi per caso ad indagare sulla fuga di Deckard con la replicante Rachel e sulla possibilità di una loro progenie, evento pressoché miracoloso, K sogna o si illude di possedere una diversa e inedita umanità. Al contrario del modello narrativo originale, il personaggio compie il percorso inverso scoprendosi più umano o auspicandosi tale, mentre il film rimane analogamente interessato alla ricerca identitaria del protagonista e a una nuova declinazione dell’innamoramento; se trent’anni fa il dubbio era di provare amore per un essere artificiale, oggi K si trova nell’illusione di una diversa accezione e approssimazione d’amore con un essere olografico, una mera proiezione delle proprie fantasie, un costrutto che, nell’interazione, definisce diversi parametri, privi di sostanza corporea se non del supporto del semplice silicio, di un’intelligenza artificiale quanto sentimentale. Tra le due pellicole, in fondo, intercorre la stessa differenza che esiste tra i diversi tempi che le hanno viste uscire al cinema, con l’inevitabile passaggio dall’analogico dell’ipotetico 2019 (e degli anni 80), con un mondo immaginario creato con porzioni di verità e intessuto di carne, e il finzionale 2049 (e i nostri giorni), un universo quasi esclusivamente digitale e artefatto che della verità e realtà, anche corporea, ha soltanto l’ingannevole apparenza. È il cyberpunk che prende il posto del retaggio modernista un po’ steampunk di Scott

L’incedere di Villeneuve, regista a proprio agio nel fantastico, già esplorato con le sue implicazioni filosofiche in Arrival o nell’assunto di Enemy, attento alla precisa composizione del quadro e della resa fotografica quanto parco nei dialoghi, parte dal pieno omaggio all’originale con una ripetizione fedele dell’incipit del primo Blade Runner e la visita -con un viaggio su un’automobile volante- ad un probabile replicante da sottoporre ad un test per verificarne l’umanità.

La stratificazione dei dettagli significanti sulla superficie della composizione dell’inquadratura, tipica di Scott e del tempo del suo film, qui si appiana, dilatandosi in riprese e suggestioni diversificate, con informazioni fornite sia dalle immagini che dai dialoghi, mentre l’incedere si fa più lento e ieratico, forse prudente nel cercare di non tradire senza necessariamente ripetere. Rispetto alla fascinazione dell’inedito del Blade Runner originale, con le sinuose musiche di Vangelis e l’andamento da melò pre-apocalittico, il film di Villeneuve deve scontare il déjà-vu e costruirsi un’identità sulle scorie, alimentando con esse una nuova vita narrativa, replicare il film e attingere alla sua realtà per crearsi una specifica autonomia, giostrando col noto per preparare l’inedito e sorprendere senza scontentare.

E, in fondo, sembra quasi allegorico che la trama tragga origine da un disseppellimento, dal ritorno alla luce di spoglie sotterrate, con un atto di archeologia meta-narrativa che introduce al nuovo racconto e alle sue evoluzioni, radicate in quelle fondamenta umane perdute e nel retaggio mnemonico quasi appannato che accompagna quei residui di vitalità. E, pur cedendo ad un’eccessiva leggibilità, che a volte scade nella prevedibilità annunciata del twist finale, Blade Runner 2049 esce con dignità dal confronto, alternando nostalgia e derivazione con capacità innovativa, la ricetta di un sapore nuovo che non tradisce il palato esigente, innesta negli spettatori inediti ricordi coordinati ai vecchi, in un impianto armonico che imita la filiazione diretta e una consecutio logica che eviti il rigetto.

Il K di Gosling è abitato dall’illusione di una vita reale, segue i passi del Deckard di Harrison Ford, sulle tracce di un ipotetico figlio dei replicanti nascosti, sino a trovarlo (in una Las Vegas che risente dell’impianto visivo di A.I. di Spielberg) e a restituirgli il ruolo centrale, a poco a poco eclissandosi. Forse c’è spazio per un ulteriore capitolo dopo il 2049, verso una nuova e diversa umanità, auspicabilmente migliore.

Inoltre, il film si inserisce con un certa coerenza nell’evoluzione della carriera di Ridley Scott stesso e nel suo recente recupero del franchise Alien incentrato, ormai, sulla costruzione dello xenomorfo da parte di un aspirante umano, l’androide David (introdotto in Prometheus), superiore per fisico e intelletto agli uomini tanto da volerne la distruzione o, perlomeno, il riconoscimento della loro inferiorità costitutiva e ontologica. David diventa così la personificazione di quella singolarità temuta dagli scienziati e dai cultori dell’A.I. relativa al momento in cui l’intelligenza artificiale surclassa quella umana, rendendola relativa e trascurabile. E in quel David vi è un’eco del ribellismo dei Nexus 6 verso gli uomini (di David esiste infatti un modello più recente e docile, Walter, in Alien: Covenant), ma ridotto ad un gelido calcolo, privato di quella rabbia animalesca incarnata da Rutger Hauer che, sapendosi morente, costituiva una consistente parte del fascino malinconico di Blade Runner. La selvaggia replicante dalle smanie sadiche mandata da Wallace sulle tracce di K, che si vorrebbe crasi tra Batty e le donne da battaglia del primo film, somiglia un po’ troppo alle nemesi dei vari Jason Bourne o Bond nei rispettivi filoni, e sembra offrire un simulacro distorto di quell’ambizione umana che pervade, invece, gli altri protagonisti “artificiali” del film.

Rispetto al ritorno di Twin Peaks, la ricomparsa sugli schermi dell’universo di Ridley Scott non rappresenta un radicale sconvolgimento di tempi e modi del racconto e una messa alla prova della pazienza e curiosità dello spettatore, come provocatoriamente e caparbiamente continua a fare David Lynch con l’ex-soap investigativa, diventata abisso metafisico di pura astrazione sardonicamente criptico. Al contrario, Villeneuve cerca un’esplicita leggibilità del suo testo, costruisce, con rispettosa modestia, dentro Blade Runner, un ennesimo simulacro, un clone differito e differente che faccia avanzare la storia lasciata sospesa entro i confini di un universo diventato, per la mera contemporaneità dell’oggi con la finzione narrata, un’inquietante ucronia. Atari e Pan-Am (finite nel frattempo in bancarotta) vengono addirittura resuscitate in ossequio alle vecchie pubblicità e al product placement del primo film, con una ret-con che corregge a posteriori la nostra realtà mantenendo la prevalenza della distopia di Scott, una confusione con la simulazione e un gioco che non sarebbero dispiaciuti a Philip K. Dick.