"Casi caldi"

Con la primavera torna a sbocciare su RaiDue Cold Case, serie ideata da Meredith Stiehm e prodotta da Jerry Bruckheimer, già all'origine dei C.S.I. e di Senza Traccia. Strutturalmente classico, ogni episodio di Cold Case presenta una squadra invariabile di investigatori che indaga su un omicidio, diverso ogni volta. Ma la peculiarità della serie riguarda il carattere di questi crimini: casi freddi, come dice il titolo, vecchi e dimenticati perché irrisolti, i cui fascicoli sono stati ammassati nell'archivio del distretto di polizia, quindi risuscitati e infine chiariti, a distanza di anni, da Lilly Rush e dai colleghi della squadra omicidi di Philadelphia.
Ogni episodio inizia con una scena fotograficamente trattata e datata, squarci di normalità e preludio ad un assassinio; quindi un grido lancinante apre la concitata sigla e avviene il salto ad oggi: qualcuno coinvolto in quella vicenda si rivolge alla detective Rush e chiede di riaprire il caso. Gli omicidi non cadono mai in prescrizione, pertanto gli incartamenti chiusi senza l'individuazione di un colpevole rimangono virtualmente in attesa di una soluzione, di una giustizia sospesa e teoricamente soltanto posposta. I poliziotti scendono nel ventre silenzioso del distretto a riesumare i faldoni giudiziari archiviati in scatoloni bianchi tutti uguali, urne di cartone da cui emergono fantasmi e immagini del passato. Sono esistenze troncate e corpi cambiati, vicende antiche o recenti, vite incompiute nelle loro morti inesplicate, altre drammaticamente alterate da quella violenza, raffreddata dagli anni ma solo inabissata nella memoria e pronta a riaffiorare con i giusti stimoli investigativi. L’immagine seminale della serie è l'anonima archiviazione, quindi il recupero dello stesso raccoglitore bianco tra i corridoi di un’algida catacomba giudiziaria assiepata da tanti simili contenitori, unico elemento di transizione e staffetta tra passato e presente, da un diritto alla verità interrotto alla sua ripresa dopo un’apnea temporale.
Come in Senza traccia, per molti aspetti serie sorella, i personaggi principali, benché densi di umanità, non invadono il breve lasso dell'episodio con il proprio vissuto. Di loro si sa molto poco (anche se nella seconda serie, attualmente in onda, qualche ombra si chiarisce ed alcuni elementi personali vengono ad illuminare la cornice), solo sporadici dettagli sono disseminati nelle reciproche battute tra colleghi, nelle sfumature di uno sguardo o di un sorriso. Lilly Rush o Scotty Valens vivono nel solo presente dell'indagine, sono quasi comprimari di ogni episodio, pretestuosamente necessari alla finzione narrativa di cui a pieno titolo diventano protagonisti le vittime e i loro familiari, il caso stesso, che riprende vita e forma nei flash-back che costellano ogni singola puntata. Poiché i dati a disposizione per ricostruire l’accaduto e trovare il colpevole sono pochi, tutto è già successo e spesso sbiadito nella memoria, la serie è quasi priva d'azione mentre è molto dialogata, alterna interrogatori e ricostruzioni in un puzzle di elementi che infine portano all'individuazione del criminale, e i poliziotti sono per lo più ripresi a conversare, congetturare e avanzare ipotesi sullo svolgimento dei fatti e sul prosieguo dell'indagine.
Ma ciò che colpisce e coinvolge in questa serie investigativa, tesissima e mai noiosa, è l'enorme potenziale drammatico ed emotivo che contiene. Le tragedie in miniatura di ogni episodio evidenziano implacabilmente le umane debolezze e le ineguaglianze di una società che si vuole democratica, affrontano temi scottanti (la discriminazione sociale, razziale, sessuale, politica), fanno i conti con i lati oscuri del sogno americano. Ogni ricostruzione storica si accompagna ad un accorto uso di una colonna sonora che, con immediatezza, precisione e potenza evocativa, situa il momento dell'azione attraverso le canzoni del tempo; sullo schermo si avvicendano inoltre i due volti di un medesimo personaggio, ripreso in due momenti della propria vita, ora e allora, quando si svolsero i fatti, con un cortocircuito emotivo e culturale tra diverse età anagrafiche a confronto, il paradosso di due identità in mostrate in contemporanea che segnala quanto e quanto poco sia nel frattempo cambiato, fuori e dentro quell'essere umano. La morte, da cui l’episodio e l’indagine hanno preso inizio, è stata il momento di rottura di molte vite, fonte di inevitabili cambiamenti e trasformazioni per personaggi che di quel sangue si sono macchiati o del quale hanno subito le conseguenze; la sua evocazione diviene il recupero di un cardine fondamentale di varie esistenze accomunate da una ferita inguaribile. I poliziotti diventano allora solo i catalizzatori della verità emotiva del caso che, fragorosamente, riemerge nel presente e lo contamina. Non c'è pace sino alla catarsi finale della confessione, quando la realtà dei fatti, per lo più drammatica e dura, viene allo scoperto e riporta pace all'anima inquieta della vittima: questa, simbolicamente, guarda sorridendo chi le ha reso giustizia e concesso il riposo sino ad allora negato. Il dolore, di cui la serie è permeata, trova alla fine uno sfogo, quantomeno liberatorio.
I detective della omicidi hanno una funzione maieutica di emersione della verità nella confessione del colpevole; se l'ordine viene ricostituito tramite la classica e conciliatoria individuazione del criminale, il processo investigativo ha fatto emergere ben più di uno spunto di riflessione sulla storia recente e sul complesso sociale, diventa una seduta di psicanalisi collettiva (e individuale per i protagonisti della vicenda) che scoperchia numerose flatulenze del melting pot americano. La riapertura di quei casi e, fisicamente, degli scatoloni che li contengono, diventa la liberazione di un vaso di Pandora di umori e dolori compressi, di inconfessabili verità private e sociali, che l'indagine mette a nudo e mostra nei costanti flash-back con l'apparente indifferenza di un pretesto narrativo, mentre si trasforma nel rito della riesumazione e provvisoria restituzione alla vita di un'anima persa tra gli interstizi del tempo, della memoria e della giustizia.
Quei casi sono, in fondo, ancora caldi, agitano le viscere dei personaggi e della società. Lilly Rush li tratta con empatia (un aspetto del suo personaggio molto accentuato nei primi episodi, poi diluito nella collettività del gruppo), con umano calore, come corpi ancora vivi, traumi e ferite aperti -in senso letterale quanto traslato- da guarire o lenire, per quanto possibile, di cui i poliziotti sono inopinati e involontari spettatori e dalla cui visione emergono (come noi, al di là del piccolo schermo) con l'acquisizione di una maggiore, sebbene dolorosa e sempre partecipe, consapevolezza. Cold case è una serie di limpida ed enigmatica bellezza.

Tracce di vita

Una riga rosso sangue taglia a metà lo schermo bianco di una lavagna, riempiendosi a poco a poco con le ultime tappe della vita di una persona. Quella sottile linea temporale, segnata da annotazioni nel procedere dell'indagine, contiene le poche tracce che la persona ha lasciato prima di dileguarsi. Quando la squadra dell'FBI entra in azione, ancora non è chiaro se lo scomparso sia stato vittima di un rapimento o di un omicidio, oppure se è semplicemente fuggito o partito. Si è comunque eclissato dalla propria vita, lasciando dietro di sé labili indizi e portandosi via il senso di una sparizione ancora in attesa di definizione. L'indagine inizia infatti quasi sempre senza che sia ben chiaro il motivo di quell'assenza improvvisa, se quella negazione agli altri e alla quotidiana normalità sia criminale, imposta o subita, oppure volontaria. L'unico certo punto di partenza è l'inaspettata e apparentemente immotivata scomparsa, quella imprevista soluzione dell'ordinaria continuità che origina il punto interrogativo da cui si dipana ogni vicenda.
Creata da Hank Sheinberg e prodotta da Jerry Bruckheimer, Senza traccia (alla quinta stagione negli Stati Uniti, alla terza su RaiDue) ha una struttura episodica marcata con un caso per puntata. Dopo la breve presentazione del protagonista e la sua scomparsa, ogni episodio si articola nell'interrogatorio di amici e familiari per far luce sulla ragioni di quella sparizione e sulla sua stessa natura. I resoconti vengono accelerati e resi visibili da flash-back, non sempre veritieri, spesso successivamente riproposti nella versione corretta. E il ritratto polifonico del protagonista, la cui scomparsa è visivamente resa da una dissolvenza che lascia inalterato l'ambiente, si definisce strada facendo, ad intermittenza, col variare delle versioni e l'approssimarsi alla verità, sfrondata dalle false apparenze, dai segreti e dalle menzogne. Gli agenti si addentrano così nei meandri spesso inconfessabili di un'esistenza dalla normalità soltanto apparente e che solo l'improvvisa eclisse rende evidente. La squadra dell'FBI deve rintracciare un ambiguo fantasma, deve ridefinire la vera immagine di una persona riconsiderando il tessuto illusoriamente coeso di un'esistenza per scomporne e rileggerne l'ordito sotto la luce inedita determinata dalla sparizione, evento adesso rivelatore di una vita che si dischiude a poco a poco, lasciando trapelare privati inferni e sotterranee inquietudini.
Poiché con il procedere delle ore diminuiscono sensibilmente le possibilità di ritrovamento, l'unità capitanata da Jack Malone è in perenne lotta contro il tempo tanto che ogni racconto è contrappuntato dalla segnalazione visiva del progredire delle ore dal momento della scomparsa. Scandita dall'incedere temporale e priva di momenti morti, la puntata procede spedita verso la risoluzione - cangiante a seconda della situazione - in un viaggio a ritroso dentro una vita, diventa la ricostruzione del passato prossimo per capire il presente di una persona, con la necessità di riordinare e dare significato ad eventi avvenuti per anticipare quelli futuri. Il tempo è infatti l'avversario dell'Unità Persone Scomparse così come il suo inevitabile alleato, l'unica vera scena del crimine da cui trarre elementi d'indagine e quanto l'antagonista con cui scontrarsi. Il tempo fluisce incessante e ambiguo, diventa un magma superficialmente insensato che intrappola e logora gli investigatori.
Drammaticamente tesa, Senza traccia è un serial investigativo d'impianto classico con prevalenza dei dialoghi, negli interrogatori dei testimoni e nelle ricostruzioni o intuizioni risolutive degli agenti, è una serie basata su una drammaturgia prevalentemente psicologica che non aliena l'azione o la tensione e quasi è mai conciliante nei finali. Fotografata con neri profondi e macchie di luce che non cancellano una generale cupezza, ogni puntata ha per protagonisti ricorrenti agenti federali dall'apparente freddezza il cui efficiente e serrato gioco di squadra è determinante per la soluzione. Vestiti di completi dai toni prevalentemente scuri, Jack Malone e i colleghi sembrano inizialmente solo i semplici veicoli dell'indagine, il necessario presupposto per ogni racconto. I loro personaggi stentano a stagliarsi con individualità marcate perché si definiscono molto lentamente, con lo sviluppo delle stagioni televisive. Parca nell'approfondire in primo piano le rispettive psicologie, la serie lascia trapelare soltanto sporadicamente, e sempre ai margini dell'inchiesta in corso, dettagli e spunti significativi, fa intuire progressioni e sviluppi dei reciproci rapporti, le tensioni o le attrazioni, con sfumature lievi, con una successione di slittamenti comportamentali costruiti grazie ad un notevole gioco di recitazione quasi mai apertamente riflesso nei dialoghi.
Queste variazioni minime e pudichi accenni, illuminanti a posteriori, diventano eloquenti solo nella loro somma sino a diventare improvvisamente manifesti con l'evidenza ingannevole di colpi di scena. Eppure le tracce, seppur dosate omeopaticamente, sono state disseminate nel passato degli episodi, nella linea temporale dell'intera stagione trascorsa, sebbene si concretizzino soltanto in momenti catalizzatori. Si ribadisce così la struttura stessa della serie, l'ingrediente cronologico e la necessità di una ricostruzione retrospettiva di quanto avvenuto sino ad un episodio sintomatico che ne svela appieno l'entità e la cui flagranza è solo illusoria mentre trova senso e giustificazione nella valutazione complessiva, in una visione d'insieme dei singoli indizi che colmino le lacune. Come quelle inquadrature che intercalano gli episodi e celano le ellissi (e gli iati pubblicitari), le riprese di una New York spesso notturna, sorvolata dall'alto e quasi indifferente ai dolori dei suoi abitanti, ma che a ben guardare ne comprende tutte le vite.
Solo dalla seconda stagione in poi, e con più evidenza nella terza, le vicende personali degli agenti assurgono al primo piano, definendo una continuità narrativa orizzontale che arricchisce Senza traccia di uno spaccato privato teso e drammatico, indipendente dai casi esaminati ma non esente da interferenze e con una costante e spesso dolorosa ridefinizione dei reciproci rapporti tra i personaggi.

American Dreams

Con la messa in onda della terza stagione, si è di recente (9 gennaio 2006) conclusa su Jimmy la diffusione della serie American Dreams (2002-2005). Benché poco citato anche dalle testate specialistiche, questo serial aveva alcuni elementi di un certo interesse.
Basata sulle vicende della famiglia Pryor nella Philadelphia degli anni Sessanta, American Dreams ha una base sostanzialmente soap, prestando molta attenzione alle vicissitudini amorose dei giovani figli, ma lascia grandissimo spazio allo sfondo storico su cui si muovono i personaggi, con i drammi e i cambiamenti che gli anni Sessanta hanno portato in America e nel mondo, visti attraverso il filtro della televisione.
La serie nasce infatti sulla falsariga di American Bandstand, vera trasmissione musicale della Abc presentata da Dick Clark (qui produttore esecutivo), in cui i più noti gruppi pop del momento si esibivano davanti ad un pubblico danzante (un tipo di spettacolo solennemente preso in giro da John Waters in Hairspray). Le immagini di repertorio di questo "Top of the Pops" ante litteram si incastonano nelle riprese in studio della serie, in un gioco di rimandi e falsificazioni nel passaggio dal palco allo schermo in bianco e nero, che ricordano alcune pellicole di Zemeckis (1964 allarme a New York arrivano i Beatles! soprattutto, ma anche Ritorno al futuro o Forrest Gump). Spesso le stesse canzoni sono rivisitate da famosi cantanti contemporanei (Chris Isaak, Alanis Morrisette e altri) in veste di guest star canora, con un continuo andirivieni dalla “verità” delle riprese e dei brani d’epoca al loro adattamento contemporaneo finalizzato alla narrazione. Meg, secondogenita dei Pryor, diventa ospite fisso di Bandstand, avendo così accesso ad una certa notorietà catodica, mentre suo padre la vede sulle tv sempre accese nel suo negozio di elettrodomestici ("Pryor radio & tv"). La televisione riveste nel telefilm un ruolo cruciale anche per i servizi giornalistici che trasmette, fornendo ulteriori informazioni sul tempo dell’azione, riverberando così di eco storiche le vicende dei personaggi e definendone precisamente lo scenario. La serie, concepita proprio sulla veritiera ricostruzione di un tempo passato in cui si svolgono storie fittizie, prendendo a prestito e a pretesto le immagini di repertorio, rende la televisione (dove essa stessa, oggi, viene trasmessa) una parte integrante della vita dei suoi protagonisti, come oggetto da vendere e guardare -il televisore- e come ambientazione -lo studio televisivo-, come luogo di intrattenimento e di acculturazione. Inoltre, poiché si svolge negli anni in cui emerge chiaramente la cultura di massa, la televisione diviene quasi il motore teorico di American Dreams, in quanto mezzo di comunicazione ad alta diffusione per eccellenza. Negli anni Sessanta giungono a maturazione la massificazione del gusto e i condizionamenti rappresentati dalla fruizione televisiva (la pop culture di cui Bandstand è l'incarnazione), ma le stesse immagini trasmesse dalla tv finiscono però col pesare sulle coscienze individuali e fornire il materiale di partenza per la creazione di un’opinione personale indipendente. Così sarà anche per Meg quando si troverà a lavorare negli studi televisivi all'archiviazione dei filmati giornalistici, proprio come avvenne nell'opinione pubblica di quegli anni di fronte alle riprese provenienti dal Vietnam che alimentarono proteste e crearono una nuova consapevolezza dell'impegno bellico degli Stati Uniti.
American Dreams è una serie estremamente ben montata: gli spezzoni di Bandstand e i pezzi musicali funzionano da base ritmica e fungono da raccordo tra le varie linee narrative, passando facilmente dal diegetico (il brano suonato dal disco o in studio) all’extradiegetico (capacità evocativa del pezzo). Non solo le storie di riflettono spesso tematicamente e trovano un'efficace convergenza nei momenti "musicali", ma i testi delle canzoni scelte arricchiscono il contesto con ulteriori sfumature. American Dreams è, in effetti, costruita sul raccordo: musicale e visivo, nell’uso di uno stesso pezzo come elemento unificante del montaggio in parallelo di ambientazioni diverse; televisivo, nel miscelare il presente dei personaggi con il passato storico di una nazione (o di una trasmissione). Le storie dei quattro fratelli Pryor, inoltre, sono quasi tutte sempre costruite sul dilemma tra le aspirazioni private e le esigenze istituzionali, siano esse familiari o sociali, come scolastiche o religiose, sul tentativo di accordare, fin quanto possibile, le istanze di ribellione e gli appelli al conformismo, la ricerca di un’onesta serenità, o della propria verità interiore. I Pryor sono infatti cattolici osservanti e vivono in un’America che ancora non si è adattata al politicamente corretto, in cui le donne sono agli albori di un’emancipazione imminente, in cui il razzismo persiste con un'evidente violenza mentre la contestazione sta per fare capolino, in contemporanea con la vergogna del Vietnam, e creare profondi dissidi generazionali. JJ, primogenito dei Pryor, è l’incarnazione dell’Eroe americano: sportivo eccellente, aspirante campione di football poi infortunatosi, quindi arruolato nei marines e decorato con onore in Vietnam. Eppure la sua impassibile ostinazione a concretizzare l’orgoglio paterno sembra minata da un’intima insoddisfazione che lo rende vittima degli eventi. Meg (la vera protagonista della serie), con la sua presenza fissa a Bandstand, sembra agire solo per gioco, attratta da tutto ciò che è futile. Tuttavia il personaggio sviluppa una tendenza ad una visione personale del mondo, sposando cause impegnative, affrontando scelte difficili, responsabilità e consapevolezza crescenti. Patty è l'ombrosa saccente incapace di mediazione, e Will, è il più piccolo e lamentoso dei figli, sembra vivere all'ombra del fratello più grande. Jack, il padre, baluardo dell'ordine, rimane comunque capace di concessioni. Helen, la moglie, è invece più intimamente combattuta tra aspirazioni di affermazione personali e il ruolo di madre di famiglia (tornare a studiare, impegnarsi per i diritti altrui, scegliere un metodo contraccettivo). Sebbene coerenti con le caratteristiche del proprio personaggio, i protagonisti di American Dreams riescono a sviluppare sfumature convincenti, danno vita a ruoli realistici e sinceri.

In numerose puntate, una scena ricorrente è il pasto in famiglia, in cui le voci dei figli si accavallano in una divertente e veritiera cacofonia alla quale è sempre difficile dare ordine. Al di là dell’ambientazione familiare idilliaca, di una sigla (My generation) che è un caleidoscopio di superotto veri e ricostruiti, nostalgie televisive e pranzi in comune, dei toni pop della colonna sonora e dei colori, dell’apparente leggerezza delle trame, i sogni americani stanno terminando, si scontrano brutalmente con l’oggettiva realtà storica, tutti i valori acquisiti o dati per scontati devono essere riconsiderati e il risveglio, crudo e inaspettato, sta avvenendo. American Dreams tenta appunto di fare il raccordo tra il sogno e l’incubo (l’omicidio Kennedy inaugura la serie), tra il radicale cambiamento e l’utopia di una trasformazione placida e indolore. In effetti, con il procedere delle tre stagioni, la serenità si va man mano dissipando, crescendo i personaggi si caricano di responsabilità e sensibilità, i tempi e i toni si incupiscono mentre Bandstand rimane sempre più sullo sfondo, spunto pop e musicale insopprimibile.

A bilanciare la quiete familiare dei Pryor, piena di dissidi o dissapori ma non di insanabili contrasti, ci sono le parallele storie dei Walker, famiglia di neri coetanei e colleghi degli altri protagonisti la cui vita deve però fare i conti con la differenza di classe e di colore, in una struttura binaria che complessivamente dà maggior risalto al contesto storico ed evidenzia ulteriori problematiche.

Esiste infine un ultimo raccordo, storico, proposto da American Dreams: tra i presente dei telespettatori e quello dei personaggi, esplicitato in uno degli episodi della terza stagione. Mentre suo fratello è al fronte, a scuola Meg deve mettere in scena Shakespeare; una suora pacifista le propone di mantenere intatto il testo e fare una scelta di regia, utilizzare abiti e toni moderni e trasformando il classico in una requisitoria contro la guerra. La messa in onda di American Dreams è contemporanea all’impegno statunitense in Iraq, ed è difficile non vedere nel suggerimento della suora l’indicazione a leggere il riferimento stesso al Vietnam come il rimando alla guerra che in questo momento storico quello stesso paese, con esiti simili, sta combattendo in Medioriente.
Interpretata da attori perfettamente consoni ai ruoli, costruita con un montaggio rapido ed emozionante galvanizzato dai brani dell’epoca, narrata con tono lieve ma mai zuccheroso, American Dreams è una serie piacevole da vedere e difficile da cancellare; nell’ultima stagione, purtroppo, ha sofferto dell’introduzione di personaggi e linee narrative inefficaci che le hanno fatto a volte perdere coerenza, è stata penalizzata da una successione di correzioni di tiro che hanno inserito spunti irrisolti nel probabile tentativo di evitare la precoce chiusura della serie. In realtà, questo atteggiamento ne ha accelerato il declino fornendo, dopo una serie di prospettive alternative tutte sbaragliate nel giro di un paio di episodi, un finale, provvisorio, forse incoerente.

Medical Thriller

Una coincidenza di palinsesto ha fatto andare in onda quasi in contemporanea due serie di simile tematica: Medical Investigation (Usa, 2004-2005) su RaiDue e ReGenesis (Canada, 2004-2005) su Jimmy. Entrambe si inseriscono nel filone, inaugurato dal brand C.S.I., delle indagini medico-scientifiche svolte da una squadra di esperti analisti sotto la guida di un capo carismatico. Medical Investigation vede la task force dell’americano NIH (National Institute of Health) indagare nel territorio nazionale su casi di patologie anomale a rischio diffusione; in ReGenesis operano i componenti del fittizio NorBAC (North American Biothecnology Advisory Commission), autorizzati ad intervenire in Canada, Stati Uniti e Messico per emergenze biologiche. Al di là delle similitudini (e di una buffa coincidenza: il protagonista di ReGenesis, Peter Outerbridge, è anche tra le guest star di una delle puntate - Una terribile verità - di Medical Investigation), molto diverso è il trattamento e lo stile delle due serie.
Medical Investigation, serie lunga (20 puntate, non tutte trasmessi dalla Rai), propone episodi autoconclusivi che terminano con la risoluzione del problema di turno e seguono uno schema ripetuto. Come in C.S.I., abbiamo una introduzione sulle ignare vittime, quindi intervento della squadra. Poiché c’è sempre pericolo di infezione, si impone la quarantena, si procede alla ricerca del paziente zero per stabilire la fonte della diffusione, si indaga sulla vita degli ammalati per individuarne i tratti in comune. A circa metà episodio, tutti si affannano attorno al lettino di un paziente in condizioni critiche gridando “lo stiamo perdendo”, che nel gergo medico-televisivo (cfr. E.R.) significa: ci rimette le penne. Emergono a condimento difficoltà di individuazione dell’agente patogeno perché le malattie sono sempre un po’ fuori norma, qualche cavillo giuridico da superare o l’interessamento eccessivo dei giornali da schivare. Poi l’illuminazione sulla soluzione da parte del capo squadra, il dottor Connor, con tanto di ricostruzione tridimensionale della scena originaria dell’infezione (ancora C.S.I.). Quindi tutti a casa, stanchi ma contenti e pronti per la prossima crisi.
Se E.R., C.S.I. o West Wing hanno ormai abituato gli spettatori agli workaholic che non hanno vita oltre al lavoro, qui non c’è proprio nulla oltre alla devozione per la propria missione umanitaria: non si sa molto dei personaggi e, soprattutto, le interpretazioni degli attori non offrono appiglio ad intuire alcunché, non permettono di superare l’iniziale indifferenza per questo gruppo di medici e scienziati i cui caratteri sono identificabili solo dalla loro funzione all’interno del gruppo.
La ripetizione degli schemi narrativi si fa gabbia sterile da cui le sceneggiature non riescono a far evadere i singoli episodi, le tipologie opprimono i personaggi, le vittime rischiano spesso la disumanizzazione e l’empatia medica non pare più di una mera convenzione, affermata dai personaggi più che visivamente espressa, al contrario di quanto succede in E.R. . A poco servono i progressivi aggiustamenti a cui la serie si è sottoposta per districarsi dall’eccessiva ripetitività, la ricerca di temi scottanti (l’Iraq, la manipolazione genetica, la fecondazione assistita, l'undici settembre…), i pericoli cui a turno sono condannati i protagonisti. L’aspetto più interessante della serie è forse la cura della fotografia, ma la prevalenza di un filtro verde sembra tinteggiare alla clorofilla i chiarissimi capelli del dottor Connor.
ReGenesis è una serie breve, 13 episodi: la fotografia ha i toni delle serie inglesi; il ritmo, con finale in crescendo su colpo di scena, si rifà a 24 (o a Lost, anche se le due serie sono contemporanee); ancora a 24 rimanda l’utilizzo dello split-screen, qui però in funzione di illustrazione didascalica più che di moltiplicazione adrenalinica del punto di vista, poiché viene utilizzato soprattutto nei momenti di spiegazione delle teorie, illustrate su un lato dello schermo con ricostruzioni al computer simili a quelle dei C.S.I.
Il sottotitolo, "Genetic Crime Investigation", rimanda fin troppo esplicitamente alle serie sulla polizia scientifica, ma più che un furbesco ammiccamento di facciata individua con chiarezza l’origine artificiale delle patologie oggetto dell’attenzione del NorBAC: questi ricercatori lavorano sull'intervento umano in natura, sulle modifiche apportate consapevolmente, con svariati intenti, al normale corso degli eventi. I casi di cui si occupa il NIH sono credibili, ma ReGenesis supera il confine del probabile per giungere al plausibile, qualificandosi come serie di anticipazione che, pur nella validità delle premesse e nella ragionevolezza delle spiegazioni, penetra nella sfera delle ipotesi.
A controbilanciare l'azzardo delle sceneggiature, ReGenesis propone un cast fisso che dà umana veridicità ad un'ambientazione improbabile e a scenari soltanto verosimili, attori attenti a offrire spessore, a volte solo suggerito ma sempre presente, e sfumature ai personaggi. Tra questi spicca la personalità del Direttore, David Sandström, incarnazione dello scienziato fuori dagli schemi e character del tutto estraneo ai canoni televisivi americani: fumatore con la tendenza ad abusare di superalcolici, sbruffone ben poco ligio alle regole e spudorato libertino. Alla soluzione dell'enigma Sandström giunge spesso per un’intuizione che deve essere spiegata (e giustificata) a posteriori, mentre nelle classiche serie investigative (come anche Medical Investigation) la narrazione procede di pari passo con la consapevolezza dello spettatore, il quale viene progressivamente informato di quanto sta succedendo e si va scoprendo.
La tendenza del personaggio a prima percepire e in seguito dimostrare è un sintomo di una complessiva e coerente costruzione in flash-back: l’episodio pilota presenta già un possibile finale dell'intera serie, con l'apparente uscita di scena del protagonista; le singole puntate vedono spesso il riavvolgimento rapido di immagini appena trascorse per offrire un diverso punto di vista e una messa a fuoco inedita su alcuni dettagli in precedenza tralasciati. ReGenesis si propone come una macrostruttura narrativa continuativa, su cui si inseriscono i singoli episodi come filoni afferenti di una tematica comune. La storia non si articola in capitoletti ermeticamente distinti, ma procede su un filone unitario portante (il virus dell’influenza Spagnola, in quanto madre di tutti i contagi, e il terrore di un suo ritorno o di una sua nuova incarnazione modificata). Terminando su un colpo di scena spesso inaspettato e drammaticamente coinvolgente, ogni puntata rimanda prepotentemente alla successiva per la conclusione e lo sviluppo. Ma è nella inevitabile curiosità per la manipolazione genetica e le inquietanti prospettive di un contagio planetario, nell'umorismo spesso amaro con cui sono condite le vicende, nell'atmosfera credibile e scanzonata ed efficiente del laboratorio, e in personaggi che non sono soltanto incarnazioni di tecnica professionalità ma il fulcro attivo di dilemmi e dolori, che risiedono le vere motivazioni per seguire le storie del NorBAC e dei suoi dipendenti.
Entrambe le serie sono ferme alla prima stagione: Medical Investigation non sarà reiterata; ReGenesis dovrebbe invece tornare in produzione a breve.

Nella mente del serial killer di Renny Harlin

Se in televisione proliferano serial polizieschi, declinati in ambito scientifico, medico, paranormale, il campo delle indagini sui serial killer sembra rimanere prettamente cinematografico. Forse la "serialità" dell'assassino implica una dimensione che mal si abbina al formato breve televisivo, al riazzeramento degli eventi che accompagna la fine di un episodio; meglio invece si addice al cinema, dove alcuni film (Il silenzio degli innocenti sopra tutti, assieme a Psycho) hanno ormai imposto prototipi imprescindibili.
L'ultimo film di Renny Harlin, regista di una certa efficacia (Spy, Cliffhanger), abbina curiosamente un tema cinematografico come quello del serial killer ad una narrazione che si modella su stereotipi tipicamente televisivi.
Un gruppo di sconosciuti profiler è abbandonato su un'isola per un allenamento intensivo di fine corso. Secondo la logica dei Dieci piccoli indiani, così funzionalmente ripescata dai reality show, assistiamo all'eliminazione di un partecipante dopo l'altro. Sull'Isola c'è una Talpa, un assassino mimetizzato tra i cercatori di serial killer, mentre telecamere disseminate ovunque sorvegliano l'efferato svolgersi degli eventi in un set predisposto. In questo modello di Grande Fratello i concorrenti (in gara per un posto all'FBI) vengono fisicamente fatti fuori uno per uno, in un gioco sadico e senza logica apparente, se non quella ludica della sfida dell'assassino a sé stesso nell'ammazzare tutti senza farsi scoprire, così da rendere la partita ad ogni giro più serrata. Come ogni gioco anche questo ha le sue regole: le vittime designate devono individuare quale delle proprie caratteristiche psicologiche li metterà in trappola e ne provocherà la morte, devono superare una serie di prove uno contro l'altro per giungere ad un'ardua collaborazione (il sospetto che l'assassino sia uno di loro alimenta costantemente le rispettive paranoie) che li faccia uscire vivi dal recinto dell'isola, sono costretti ad interpretare i criptici messaggi del loro persecutore in un tempo stabilito a priori.
Se il compito del profiler consiste nel mimare il pensiero del killer per prevenirne le mosse e giungere alla sua cattura, l'assassino svolge qui il lavoro inverso: si mette nella mente degli agenti per sopprimerli meglio. Il film stesso si configura come un perverso gioco di ruolo in cui il protagonista è costretto ad entrare nella mente e nella pelle dell'antagonista, diventa un videogame in prima persona in cui si è contemporaneamente preda e predatore, mentre lo spettatore salta da un papabile sospetto all'altro a seconda delle indicazioni che riceve.
Il regista si diverte in rapide quanto spietate soppressioni degli aspiranti profiler, cui invariabilmente segue la chiosa dei sopravvissuti che, a posteriori, sottolineano l'evidenza della causa della morte del collega, quindi sfornano teorie di psicanalisi rapida per identificare il colpevole, sondano i rispettivi passati per capire quale trauma avrebbe potuto causare un comportamento deviante, sfruttano il laboratorio tecnologico a disposizione per analizzare tracce e residui: il film ricrea quindi un palinsesto televisivo in cui fiction (Profiler, C.S.I., Cold case per citare i più evidenti) e reality si mescolano in uno show di cui lo spettatore privilegiato (assimilabile al conduttore televisivo, che detta le regole, oltre che al semplice pubblico, che guarda e tifa votando) è l'assassino, e questi è tanto più compiaciuto quanto più riuscito è l'omicidio (con la relativa messinscena), la cui misura è il terrorizzato stupore che ne consegue: il sadismo implicito di tutti i giochi al massacro delle tv generaliste si evidenzia e si amplifica, ma non cambia molto di senso.
Senza pretendere di sconfinare nel metatesto o nella "mise en abyme" del mezzo televisivo con le sue derive spettacolari e ciniche degenerazioni, il film è una gustosa serie B che non tralascia barlumi di intelligenza critica, già presenti in sceneggiatura ma anche assecondati da una regia che sa stare al gioco.

Madagascar di Eric Darnell e Tom McGrath

L'animazione computerizzata è ormai superiore a quella tradizionale e ha finalmente bandito l'aspetto da commedia musicale (i "vecchi" cartoni Disney) per dedicarsi alla cura della sceneggiatura e all'efficacia comica degli effetti e dei contenuti. A volte è difficile capire dal solo film a quale scuderia appartenga: Pixar punta forse maggiormente su un aspetto favolistico e atemporale, mentre le pellicole Dreamworks sembrano differenziarsi per una stratificazione di rimandi che permetta una fruizione più mediata dello spettacolo, al fine di renderne la visione "adatta anche ad un pubblico adulto" che possa coglierne i riferimenti (per lo più pop e comunque molto ben in evidenza) al di là del puro intrattenimento offerto dal livello principale, strategia già collaudata in Z la formica, nei due Shrek, o in Shark tale. In ogni caso rimane comunque altissimo il livello qualitativo e impressionante la resa dell'animazione.
Madagascar, produzione Dreamworks, non si dissocia da questa tendenza, con strizzatine d'occhio a temi musicali ben noti, la sottolineata riconoscibilità di attori famosi nel ruolo di doppiatori con il costante riferimento alle tipologie dei personaggi da loro solitamente interpretati. Il tutto in uno spettacolo godibilissimo, divertente e non banale.
Alcuni degli animali antropomorfizzati (i pinguini, la zebra) di questo cartone digitale sognano di fuggire dallo zoo di Manhattan che gli ospita, mentre gli altri vivono benissimo la placida cattività imposta dai "sapiens". A seguito di una fallita evasione e per l'intervento di un dirottamento da parte degli esagitati pinguini, il leone, l'ippopotamo, la giraffa e la zebra approdano in Madagascar. Sull'incontaminata isola gli uomini sembrano non esistere (se non come scheletri residui di un incidente aereo), e i lemuri residenti vivono una costante festa simil-Ibiza.
I tre reduci urbani sono però ben presto costretti al confronto con le vere leggi della natura, la sopravvivenza non essendo garantita dalla tutela umana. Le caratteristiche individuali (l'aggressività famelica del leone, non a caso "Re" nell'accezione disneyana) vengono allo scoperto e, automaticamente, ghettizzano la comunità differenziando chi è carnivoro da chi è preda, cancellando la parità e complicità che l'imprigionamento piacevolmente coatto del bioparco creava. Madagascar si svolge infatti tra due luoghi di uguale simbolica importanza, New York e l'isola esotica del titolo. Se Manhattan, con il suo zoo e altri luoghi riconoscibilissimi, è il mondo concreto e tangibile, Madagascar rappresenta l'astrazione della natura, festiva o ferina, il luogo del sogno o, in seguito, degli incubi per gli animali in trasferta. Abbandonata forzatamente New York, luogo dell'immaginario "sapiens", gli animali liberati controvoglia dalla loro ovattata cattività approdano su un'isola apparentemente vergine dalla mano umana, territorio, nell'immaginario collettivo animale, di ambita e utopica libertà. Ma l'adeguamento alla concretissima legge della giungla fa emergere il lato sgradevole del miraggio facendo venire meno quella "multietnica" tolleranza che sedava, nella convivenza amichevole, le pulsioni istintive. Gli animali sono quindi costretti ad una rilettura del "sogno" e ad adattarlo alle esigenze concrete, a cercare un'inedita possibilità di coabitazione tra specie diverse.
Al riferimento a New York, paradiso perduto per gli animali inurbati, si affianca la visione idiallaca di una Madagascar ancora innocente e aperta a tutte le possibilità, che inizialmente stride con la verità della natura animale. Ma, dopo l'iniziale disillusione, rimane comunque un posto dov'è possibile "ricominciare" a stare insieme, in una comunità composta da entità diverse. Questi due poli geografici, uniti tematicamente, traducono in termini cartooneschi il sogno americano, e l'isola esotica diventa il riflesso, parallelo e "naturalistico", ironico e vagamente retorico, dell'isola di Manhattan.

I fantastici quattro di Tim Story

Come i tre moschettieri, che erano quattro, anche i Fantastici Quattro sono in realtà cinque, poiché, oltre al gruppo di supereroi, l'esposizione ai raggi cosmici ha creato anche il loro primo supernemico, Dr Doom. E, dato che sono tanti e tutti devono scoprire le rispettive caratteristiche, metà del film se ne va per presentarli, per poi lasciare al secondo tempo il topico superscontro con la nemesi.
Gli altri film dei supereroi, Marvel e non, si basano sulla rilettura moderna dei personaggi classici aggiornata ai giorni nostri, il film di Story, al contrario, si rifà direttamente alla versione degli anni '60. La revisione si attua su un altro piano.
Gli interpreti principali sono quasi tutti di estrazione televisiva (Dark Angel, The Shield, Nick/Tup, Streghe…) e il film stesso ha l'aria di un kolossal girato in economia, oppure di un costoso telefilm. Ma l'ingerenza della televisione invade anche le battute, mutuate addirittura da spot (lo slogan della Mastercard…), una certa univocità delle psicologie, e arriva ad informare anche la trama. Quello a cui assistiamo non è tanto la trasformazione di persone più o meno normali in supereroi quanto la loro metamorfosi in personaggi mediatici. La genesi del nome, la rivelazione al pubblico dei superpoteri viene sancita e sacralizzata dalla presenza delle telecamere che mutano i quattro sconosciuti in personalità famose, adulati dalla folla (e inseguiti per strada), complice l'assenza di identità segreta, cruccio e dilemma degli altri supereroi, i quali devono invece fare i conti con il rispettivo status civile oltre alle ovvie battaglie con i superantagonisti.
I due scienziati e i due piloti diventano pertanto dei personaggi pop, idoli cittadini caratterizzati dai singoli poteri - dai cui traggono il nome - e non da una personalità evidente (l'unico a cui è concessa una certa introspezione à La cosa, per ovvi problemi estetici). Ne è testimonianza l'accenno al merchandising con la creazione dei pupazzi con la loro effigie. Uno degli argomenti ribaditi nel film è l'assenza di fondi per la scienza (i debiti di Reed e Von Doom): l’ingerenza delle finanziarie nel campo della ricerche scientifiche, col fine di commercializzarne i risultati e i brevetti, è un succedaneo alla scarsità di fondi i cui effetti essenzialmente non si differenziano dalla visibilità offerta della mediatizzazione televisiva, da cui conseguono fama e denaro. Il finale del film, eliminato temporaneamente il cattivo di turno, vede infatti l'assunzione di irresponsabilità dei Fantastici Quattro e sigla la loro definitiva mutazione in personaggi pubblici (con tanto di sponsorizzazione e festa simil-hollywoodiana) di cui il "4" disegnato in cielo da La torcia è il nuovo logo, la mutuazione della serietà scientifica con la leggerezza dell'eroe popolare. Gli altri supereroi, oppressi dai superproblemi derivanti dalla responsabilità "sociale" di possedere i superpoteri, si muovono infatti in un ambito psicologicamente più elaborato. D'altra parte, rispetto agli altri film, l'accento è qui posto sulla comicità (e non sull'ironia), su cui far leva per rendere i Quattro simpaticamente scanzonati, con accenni scatologici tipici dell'ultima commedia americana (American Pie, i film con Stiller…), mentre l'ambito d'azione dei Fantastici Quattro Marvel era sostanzialmente escatologico, rappresentando essi stessi i quattro elementi fondanti del mondo (acqua, aria, fuoco, terra) e trovandosi a combattere con esseri pressoché divini per salvare l'umanità, se non l'intero universo.
Modernamente e con una certa coerenza, il film sembra sostenere che senza fama e il suo mezzo di trasmissione per eccellenza, la televisione, nulla possa esistere: in video veritas. E se la televisione crea il mondo, allora i Fantastici Quattro si muovono ancora in una sfera pressoché metafisica in cui l'universo rischia, nell'invisibilità catodica, l'estinzione.

The island di Michael Bay

Michael Bay, seppur capace di avere grande successo con film roboanti e vacui (Bad boys, Pearl Harbour, Armageddon, The Rock), è sempre stato un regista fuori tempo massimo. Lo stile patinato, la moltiplicazione delle inquadrature, la rapidità di montaggio che fa perdere la visione d'insieme, la colonna sonora roboante, la predilezione per esplosioni pirotecniche e per dialoghi mai più lunghi di poche sillabe fanno di lui un emulo dello stile pubblicitario molto in voga negli anni '80 e ormai del tutto superato. Eppure sono proprio questi difetti che rendono per lo meno attraente il suo ultimo film.
The island sfrutta nella prima parte la tendenza di Bay ad inquadrature patinate per ricostruire l'ambiente asettico e high-tech della colonia di cloni, per poi lasciare libero sfogo a fughe e sparatorie in cui si evidenzia tutto il mestiere del regista. Inoltre la superficialità delle psicologie si addice alla limitata sensibilità dei cloni, mantenuti intellettualmente ed emotivamente ad un livello infantile per evitare complicazioni.
Ambientato in un futuro prossimo, The island non è né figurativamente né tematicamente molto nuovo, anzi è largamente debitore di molto cinema precedente, primo tra tutto de L'uomo che fuggì dal futuro di Lucas (di cui mutua soggetto e scelte scenografiche), dei Matrix (i bozzoli per la crescita accelerata, l'inseguimento sull'autostrada), Gattaca, Minority report, 1984 e di altri vari riferimenti al cinema di anticipazione; inoltre si avvale di ottimi effetti speciali, soprattutto nella contaminazione tra architetture reali e proliferazioni digitali, e di un buon livello interpretativo.
L'attualità del tema della clonazione e delle relative implicazioni morali (sebbene più suggerite che sviluppate) finisce per dotare il quadro generale di una cornice di un certo interesse.
Vivi di riflesso come surrogato organico delle matrici del loro DNA, i cloni esistono anche nel abbaglio del desiderio di fuga, imbrigliati dalla grande menzogna, moltiplicata dagli schermi tv, di un'apocalisse recente a cui sono miracolosamente scampati. Come semplici passivi spettatori tv, aspettano il giro di boa del caso allettati da un sogno inarrivabile, il momento di fama effimera di una vittoria aleatoria, coadiuvati da un grande fratello tecnologico che vuole mascherare, alle loro tarpate coscienze, il grande fardello morale della ragion d'essere di quel sottomondo. L'unica loro ambizione è la possibilità di vincere il viaggio sull'Isola, ultimo paradiso terrestre incontaminato, estratto a sorte per i più fortunati in un lotto macabro attraverso cui si cela l'espianto di parti del corpo, ragione prima della loro esistenza. Il punto debole della limitazione intellettuale dei cloni è una certa umana tendenza alla curiosità, un errore di fabbrica che porta alcuni di loro a non viver solo come disciplinati bruti ma ad inseguire risposte e conoscenza. Ed è quando lo spettatore rifiuta la passività che il meccanismo coercitivo si spezza, quando una richiesta di pari dignità dai paria cromosomici si fa istanza che l'intero girone degli omozigoti implode.
L'insistenza sulla ripetizione del messaggio come veicolo unico di verità, la tracotanza del denaro che porta i possidenti a permettersi parti di ricambio in un tentativo di immortalità che superi i naturali limiti umani, l'arroganza delle milizie pronte a marginali danni collaterali, la visone in tv di un presidente definito "stupido" e che ha lo stesso volto di chi ha impresso nella limitata memoria dei cloni il condizionamento dell'inganno (la frottola della fine del mondo civile) inseriscono di diritto questo divertente giocattolone tecnologico nel nostro tempo, conferendogli spessore e un'aura critica, insperata nell'ambito hollywoodiano.

Match point di Woody Allen

I film di Allen sembrano sempre più limitarsi ad illustrare coscienziosamente le sceneggiature, senza scatti registici. In Match Point l'ambientazione di Manhattan viene adattata alla sua versione inglese, con gli stessi toni della fotografia, simili lussuosi ambienti, la medesima ristretta elitaria cerchia in cui normalmente si svolgono le vicende scritte dall'autore. Manca invece l'umorismo, che mal si addice alla drammaticità crescente della storia raccontata.
Ma quest'ultimo film sembra possedere due anime. Nella prima metà lo stile è piano, privo di scatti, con inquadrature per lo più generali spesso riprese con un asse obliquo, quasi mai frontalmente, come se il regista non osasse affrontare direttamente il materiale e i personaggi a disposizione. Quando il vaudeville tracima nel dramma tragico, lo stile si fa invece più incisivo, le inquadrature più strette, il montaggio leggermente più serrato e la macchina da presa guarda i personaggi in faccia aggredendone l'inquietudine.
Non c'è la ricerca del pathos, né la volontà di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Lo sguardo di Allen rimane freddo e distanziato, quasi noncurante della tragedia, che registra con la stessa indifferenza emotiva con cui agisce il protagonista. Il film parla di lotta di classe e arrivismo, di ambizione e amore, di passione e viltà, ma senza moralismi evidenti, ritraendo i personaggi con un inquieto "naturalismo" (inteso in senso ottocentesco: ogni azione ha una sua reazione inevitabile, e segna il destino) che non si vuole cifra stilistica, e con un cinico pessimismo che dà alla vicenda un andamento quasi teorico.
Sul plot di Un posto al sole, Allen inserisce l'eco del suo Crimini e misfatti (e di un bignami di Delitto e castigo, che il protagonista legge) e, ancora una volta come in Melinda & Melinda, gioca beffardamente con il destino: il narratore è il demiurgo, e il caso, che egli controlla, interviene a dare una decisiva svolta alla storia. Come quella palla da tennis (nel prologo del film) che, toccando la rete, può cadere da una parte o dall'altra, stabilendo la vittoria o la sconfitta. O l'anello che, similmente, rimbalza e non cade in acqua, tradendo le aspettative dello spettatore ma assecondando (coup de théâtre!) i desideri dell'omicida.
Nella parte finale, evidenti errori procedurali dell'indagine poliziesca minano la credibilità della conclusione, e il trattamento volutamente irrealistico di quest'unica componente vagamente comica del film aggiunge sardonico sarcasmo ad un "lieto fine" crudele e impietoso. Mischiare le carte delle classi è sempre pericoloso. Ma a volte va bene anche ai socialmente imperfetti (seppur belli), se se ne sanno assumere gli oneri. Poi basta continuare a sopravvivere reggendo la parte. Perché l'attore migliore vive la finzione, anche senza pretendere di recitare, mentre vivere senza dover recitare, se non per ambizione professionale, è solo la frustrante ricerca di un lavoro.

The new world di Terrence Malick

La natura sovrasta l'uomo e lo guarda con suprema indifferenza mentre combatte con assurda violenza i suoi simili per briciole di terra, che è sempre territorio di conquista e non terreno fertile di felicità. Ancora una volta, come già ne La sottile linea rossa, Malick tesse una sinfonia di voci che tentano di dare un senso al caos della guerra, cercano un'impossibile comunicazione nell'alternarsi folle di vita e morte violenta. Il pessimismo ontologico di Kubrick contagia Malick, si affaccia nelle geometriche ricostruzioni degli interni europei, nel ricordo degli scimmioni di Odissea nello spazio che nella sopraffazione trovano la radice dell’evoluzione, nell’asserzione che la guerra è l’unica forma di comunicazione efficace tra i popoli perché inconfutabile, nella formidabile violenza delle scene di battaglia.
Nei pensieri e nelle azioni dei colonizzatori britannici approdati sui territori indiani che diventeranno parte degli Stati Uniti, ci sono riverberi di quelle motivazioni che ora spingono gli americani ad imbracciare le armi su altri fronti. Ma l’aggressività dei coloni, le barbarie dell'avidità avversa alla pacifica vitalità degli indiani d'America non è che l’avvio di una esposizione ben più ampia che, partendo dalla politica dell'invasione forzata per necessità esclusive dei coloni, affamati di oro, terra e guadagno, si dipana e svolge nel melodramma della principessa indiana innamorata di uno straniero.
Approdata per amore nella società a lei ignota, la ragazza finisce colonizzata e imborghesita, trattata come animale da voliera esotico volentieri esibito ingabbiato in estranee consuetudini, pur mantenendo la silenziosa fedeltà alle proprie verità.
Nella delusione del sogno di un mondo nuovo basato su nuovi e degni principi, presto annullato dall'avidità dell'America delle origini, Malick insinua l’utopia di una comunicazione tra le persone che è fusione di anime e sensazioni, in una compenetrazione empatica con la natura, in cui sentimenti e emozioni non dovrebbero tradursi verbalmente. E nell’esprimere questo, Malick cerca un’idea di cinema, in cui parole (periodi di pensiero interiore, ben più che dialoghi narrativamente intesi) si accompagnino alle immagini in un rapporto di indiretto rafforzamento, per giungere ad un’emozione più alta e complessa.
Così facendo, il racconto procede a sprazzi impressionistici, il film avanza per blocchi sensoriali e la narrazione si diluisce senza sintesi tra eccessi volutamente lirici di una prosa artefatta e l’intersecarsi discordante di voci private e dialoghi espressi. Ma l’utopia cinematografica di una comunicazione totale e pura non si concretizza perfettamente in questo melò sull'innocenza perduta, dove le utopie sono auspicabili, ma rimangono dei bei sogni presto avvizziti.
Eppure, sebbene l’incomprensione sia insuperabile, incomunicabilità inevitabile, e infelicità ineluttabile, Malick non si rassegna a non sperare che una qualche forma di serenità sia in fondo possibile, e insita nella capacità di inserirsi nel flusso della vita, in comunione, piuttosto che in comunicazione con essa. Come, in effetti, lo stesso film, convulsamente, cerca di fare.

I segreti di Brokeback Mountain di Ang Lee

E' un melò freddo l'ultimo film di Ang Lee, la storia di un'amicizia tra due cowboy che cambia tenore ma stenta a definirsi amore, sentimento del quale ha però tutti i sintomi. Un amore a cui i due protagonisti si rassegnano con riluttanza, quindi con colpevole trasporto, per poi accettarlo come necessario rimedio di vite agre e vuote, e che trova la sua inespressa limpidezza soltanto nel silenzio incontaminato della natura, in una passione che mai si definisce tale nelle parole, troppo crude per essere ammissibili, perché perturberebbero quell'armonia fugace sottratta al mondo che rappresenta una comunione inconfessabile di sensi e sentimenti.

E' una storia a due, un film da camera, pur svolgendosi in gran parte tra pascoli e montagne, dove tutti gli altri personaggi, siano essi figli o genitori, mogli o amanti, sono solo comprimari, spettatori più o meno consapevoli di una passione sconvolgente di cui sono figuranti o ostacoli. Una vicenda che si svolge in un tempo (dai Sessanta, per oltre vent'anni) ed in un luogo (l'America rurale e il Texas, retrogrado e pacchiano) in cui ogni diversità è devianza e in cui la violenza appiana le differenze e le mette forzatamente a tacere. Un film di silenzi, fatto delle poche parole che escono a fatica e che i cowboy centellinano, del silenzio che circonda la loro storia, dei rumori della natura che li accompagna e sovrasta, dei tempi dilatati delle attese tra i pascoli e tra i loro incontri, clandestini e fuggevoli, in momenti sottratti alle vite coniugali, mentre gli anni scorrono e le incomprensioni aumentano. Un film sulla paura del coraggio dell'accettazione, dove il silenzio è la sola, più sicura e calda protezione, l'unica difesa possibile dagli altrui e propri pregiudizi.

La regia di Lee è piana e, nella sua regolarità priva di guizzi, quasi implacabile nel raccontare la scelta dell'infelicità dei due protagonisti, il cui sorriso si accende solo in presenza dell'altro, mentre la vita attorno a loro prosegue in una imperturbabile staticità. Le inquadrature orizzontali, il montaggio lento registrano il protrarsi di un sentimento trattenuto sino allo sfinimento, maturo ma inespresso, sfibrato ed essiccato sino quasi a sparire; sullo sfondo, una violenza impietosa, che a tratti si manifesta nel sangue di animali sgozzati, colpi di fucile, nella memoria di antiche rappresaglie, di vendicative menomazioni viste e imposte la cui latente minaccia incombe ossessiva fino a concretizzarsi all'improvviso, e ridurre la felicità intravista al ricordo rappreso in un cimelio romanticamente inaccessibile agli altri.

Jarhead di Sam Mendes

La fredda pessimistica analisi fatta da Kubrick in Full Metal Jacket sulla riduzione a zero della personalità individuale per far emergere l'animale belligerante insito in ogni essere umano riecheggia durante la prima parte di Jarhead. Manca il rigore delle inquadrature e la spietatezza intellettuale del regista americano all'addestramento dei marines ritratto dell'inglese Mendes che, macchina in spalla e fotografia desaturata dalla sovraesposizione, riprende le varie fasi della riconversione intellettuale e psicofisica di giovani reclute. Pur correndo il serio rischio di fare una versione stilisticamente degradata di Full Metal Racket, Mendes - come Kubrick - segue i pensieri e il percorso del commilitone più sensibile. Ogni cosa cambia nome e senso durante l'addestramento, il vocabolario viene riscritto e finalizzato, la cavalcata delle Valchirie di Apocalypse Now diventa un inno alla guerra perché uccidere è la missione e lo scopo di ogni buon marine. In questo nuovo mondo riformato dall'ottica militaresca, lo scontro a fuoco è l'unica espressione di vita, la sola cosa degna e pregna di significato. Il resto è una serie di parole senza senso, di comportamenti privi di fine, un universo di pura virtualità: l'amore, il sesso, la vita stessa, che senza l'altrui morte imposta perde significato e qualsiasi importanza.
Purtroppo anche la guerra (che qui è la prima del Golfo), svolta dai soli caccia e dai carri armati, è virtuale, e la fanteria dei marines vi non trova più posto o ruolo perché il fronte è sempre davanti e un po' più in là. Le uniche vittime americane visibili saranno quelle del "fuoco amico" (o dell'addestramento), e i morti sul campo avverso sono civili colti di sorpresa, ammazzati mentre cercavano di fuggire, carbonizzati in un cinico fermo-immagine che non è specchio di alcun combattimento. Le scene sul deludente campo di battaglia sono filmate con macchina fissa e una fotografia densa di sfumature e contrasti cromatici, a trasmettere l'importanza della loro percezione nella mente del soldato.

Transamerica di Duncan Tucker

Non dev'essere un caso se in Transamerica il nome del personaggio di Felicity Huffman, più nota come Lynette Scavo, sia Bree, come quello di una delle altre protagoniste di Desperate Housewives. Anzi, la Bree di Transamerica, in attesa del definitivo taglio chirurgico dalla vecchia identità maschile, sembra la versione transgender del personaggio di Wysteria Lane, e recita in punta di forchetta un'aspirante casalinga azzimata che eredita la comicità maschile di Lynette e l'esasperazione isterica di Bree. Transamerica non fa che acutizzare e rendere palese il sottotesto gay della serie di Marc Cherry, dove Bree se non un transessuale, è perlomeno un travestito disperato, la cui perfezionistica femminilità non viene sufficientemente riconosciuta. E simile a quello di Bree è anche il rapporto teso con il figlio, ostile e di aperta definizione sessuale.
Ma Transamerica abbonda di riferimenti filmici vari: questa versione light di Un anno con tredici lune unisce l'atmosfera (e alcuni temi) del segmento western di Belli e dannati (che già prima di Brokeback Mountain aveva associato west e gay), ed è costruito sulla falsariga di Priscilla con un simile viaggio transcontinentale (in America, come in Australia) alla ricerca di un figlio ignoto, con l'evidente difficoltà di assumere un ruolo ed un inedito affetto per un personaggio dall'identità incerta (un transessuale, un travestito) e inizialmente refrattario a ritrovarsi incarnazione del canonico ed istituzionale "papà". Inoltre, la dignità attempata di Graham Greene, cowboy indiano attratto da Bree rimanda alla certezza romantica del cowboy australiano che si innamora sinceramente dell''improbabile donna incarnata da Terence Stamp. L'atmosfera camp straripante di Priscilla si stempera però qui in una colonna sonora non prettamente identificabile, se si eccettua il blues bianco finale di Dolly Parton, cantante che è l'esasperazione iconografica di attributi femminili in versione country.
Transamerica è anche un roadmovie, un altro genere cinematografico, come il western, tipicamente maschile (Thelma & Louise non era che la traduzione femminista in un certo machismo), che qui oscilla tra Stephan Elliot e Wim Wenders, tralasciando però la ricognizione territoriale per un viaggio genericamente esistenziale che attraversa la definizione di famiglia. Varie sono le tipologie familiari che si incontrano del film: il doppio ruolo parentale di Bree (madre o padre?), che si complica con quello di amante o amica potenziale; la famiglia adottiva del figlio, luogo di abusi e ignominia da parte del patrigno; la famiglia di "Stanley", l'identità originale di Bree, tradizionalmente disfunzionale e pacchianamente texana che, tra contraddizioni e ruoli sbilanciati (madre opprimente, padre silente e debole), ha portato anche ad una sorella alcolizzata. Per giungere, in un film non conciliatorio ma sommessamente ottimistico, alla scelta di una famiglia anomala, dai ruoli indefiniti e variabili, ma spontaneamente salda. Le potenzialità drammatiche del soggetto sono trattate con la leggerezza di una vaga atmosfera da sitcom, una dramatic comedy meglio scritta che girata (stilisticamente è piatta e non aiutata da una fotografia sciatta) che, nel suo drastico rifiuto del "politically correct", palesa una vistosa messa in berlina del puritanesimo americano contemporaneo, con tanto di riferimento ai Cristiani Rinati di Bush (e ad una fantomatica ed irriverente Chiesa del Padre Potenziale).

Munich di Steven Spielberg

C'è sempre più pessimismo nel cinema di Spielberg. I suoi protagonisti non sono eroi, non sono l'incarnazione di saldi valori in cui è facile identificarsi, sono vittime di una situazione, di un sistema, di un contesto a cui si ribellano con mezzi cangianti, a dispetto del quale cercano di sopravvivere, senza affermare un'individualità eccezionale. Sullo sfondo di una guerra contro alieni invincibili, dei cavilli burocratici di una società incattivita, della Shoah o dello sbarco in Normandia, il protagonista di Spielberg cerca di mantenere una vaga dimensione umana, sforzandosi di contrapporre all'assurdità circostante le vacillanti ragioni della propria azione, finendo per ridursi all'espressione di un'ossessione altrettanto patologica, a cui il film aderisce senza alcun compiacimento.
Per il personaggio principale di Munich l'attentato di settembre nero alla rappresentanza israeliana durante le olimpiadi di Monaco è la motivazione principe della vendetta ordita da Israele contro i palestinesi e di cui lui si rende l'esecutore materiale, questa giustificazione teorica, che si traduce in una serie di omicidi mirati degli organizzatori e ispiratori dell'azione terroristica. Attraverso l'efficacia degli assassinii, nel progredire dell'abitudine all'omicidio il regista non tesse le lodi di un paese oppresso, né tende la mano a chi ha il terrorismo come difesa: palestinesi e israeliani, vittime o carnefici, sono pedine di un più grande gioco, dell'equilibrio del terrore basato sulla violenza reciproca, sull'affermazione delle proprie ragioni con il sangue altrui. Spielberg non costruisce però un pamphlet ideologico. Emerge invece con chiarezza, in molti dettagli di sceneggiatura e regia, una sostanziale identità tra le due fazioni, una struttura binaria che sottende al film e che lo fa muoversi su un doppio piano, attraverso rimandi costanti e l'uso frequente di un montaggio alternato: all'elenco dei morti in Germania risponde la scelta delle persone da eliminare, l'azione iniziale del commando palestinese rimanda al travestimento della squadra di agenti del Mossad a metà pellicola, l'apertura sulla copertura mediatica dell'attacco palestinese si riflette nell'inquadratura conclusiva delllo skyline di New York con ancora le torri gemelle. Parallelismi e antinomie costellano il film, con Eric Bana confuso tra amore e odio, dilaniato tra la nascita della figlia e la messa a morte dei suoi bersagli.
Barcamenandosi tra agenti segreti infiltrati o infidi mercenari, nel losco giro di soldi e vite umane, di interessi privati e ideologie contrapposte, di ragioni di stato opportunistiche e spericolati giochi di potere, il protagonista compie la sua missione, passando dalla incrollabile certezza dell'azione al dubbio dell’inutilità dell’impresa, progressivamente consapevole di essere un ingranaggio in una vana spirale di sangue, l'artefice di una violenza inutile e dannosa, che solo un colpo di vento politico basta a trasformare il sicario in bersaglio; il biblico "occhio per occhio" è forse un messaggio sbagliato e inesorabile perché ogni terrorismo, per quanto ideologicamente legittimato dalla propria fazione, provoca una reazione uguale e contraria che lo vanifica, perché ogni persona assassinata viene rimpiazzata da un'altra ancor più efferata, perché uccidere non è mai né facile né bello, perché gli effetti collaterali della guerra sono sempre vittime innocenti.
Spielberg non assolve né condanna: guarda - come sempre - con gli occhi del protagonista, fornendo dettagli quasi ossessivi di ogni messa a morte. E rende partecipi di un'angoscia crescente che l'efferata efficienza omicida non può celare, che le motivazioni non possono mascherare, e che il silenzio finale su New York rende eloquente, con la sua promessa di morte futura e le conseguenti rappresaglie sanguinarie per esportare opinabili democrazie.

V come vendetta di James McTeigue

Nel presente traslato di una trentina d'anni di V come vendetta, la Gran Bretagna è sottomessa ad une regime neonazista in cui la verità è manipolata dalle televisioni e il popolo oppresso. Molti sono i rimandi a 1984 di Orwell (e alla sua traduzione filmica, con la presenza di John Hurt che, vittima nel film di Michael Radford, incarna qui il dittatore), alla ripetizione ossessiva dei messaggi, allo stato di guerra permanente. In effetti, i regimi dittatoriali si basano sempre sugli stessi principi: la conquista più o meno legale del potere che non viene più restituito al popolo, il controllo dell'opinione pubblica con i mezzi di comunicazione di massa (la tv in particolare), il bando di ogni distrazione estetica (la bellezza, l'arte, il sesso stesso in 1984), la feroce discriminazione (l'omosessualità o la dissidenza), uno stato costante di agitazione o di guerra perlomeno verbale in cui ogni opponente (in questo caso, ironicamente, gli Stati Uniti) diventa un nemico, la limitazione della libertà individuale (il coprifuoco, l'indipendenza d'opinione o di espressione), la gratificazione degli alti responsabili, la necessità di iscrizione al partito per ogni attività lavorativa, la condiscendenza verso tutte le iniquità, la riformulazione del vocabolario.
Pregno di ottimi precetti ("non è il popolo ad aver paura dei suoi capi, ma i capi a dover aver paura del popolo"), il film però stenta a catturare l'attenzione, obnubilato da una struttura da kammerspiel tra Evey (la Portman) e V occupati in continue discussioni sul potere e sulla necessità di reazione da parte del popolo, cui si affianca l'investigazione di due poliziotti che scoprono verità nascoste sull'origine del regime e iniziano a nutrire dubbi. Tra un dibattito ideologico, per lo più svolto a parole, e un'indagine che pare più giornalistica che poliziesca, il messaggio di sana ribellione del film (incitare alla reazione, non creare semplice anarchia) si stempera, non coadiuvato da un regia statica, che punta solo su poche scene d'azione in stile Matrix (i Wachoski producono), nè dai personaggi, di poco spessore, perdendo per strada anche le potenzialità del personaggio principale, V, deturpato e magniloquente, colto dandy che si commuove per i film di cappa e spada e si rifà a Guy Fawkes, affossandone la lucida, angosciata follia e l'intima tragicità per farne una figura di comica stravaganza. Allo stesso tempo, il rapporto contrastato, tra reciproca ammirazione e scetticismo, di Evey con il suo mentore mascherato non si trasforma in una vera convincente maieutica, ma in una semplice esposizione di fatti passati e ragionamenti che, con gli evidenti echi del presente (americano ma non solo), si vorrebbe polemica e finisce con l'essere teoricamente interessante ma cinematograficamente noiosa.

Syriana di Stephen Gaghan

Film difficile e denso di materiale, Syriana tenta di costruire un ritratto poliedrico del mondo contemporaneo, in cui la mondializzazione diventa la differenza di prospettiva su un medesimo argomento. Strutturato come un’indagine giornalistica, il fulcro del film si sposta di continuo, alternando luoghi e protagonisti diversi in sottotrame afferenti e tutte originate, a vario titolo e grado, si costruisce un prisma le cui diverse sfaccettature si illuminano reciprocamente in un più definito senso partendo da quella che potrebbe essere soltanto una notizia marginale sulla pagina finanziaria di qualsiasi giornale, ovvero l’acquisizione di una società da parte di un’altra.
Ma un unico elemento, costante ed indelebile, raggruppa tutti i personaggi e ogni situazione: il denaro, ed il suo possesso. Ossia il potere, con ogni sua declinazione, come l’ambizione, la corruzione, o l’assenza di scrupoli. L’effetto domino derivante dall’accorpamento societario acquista rilevanza geopolitica se le compagnie sono importanti multinazionali petrolifere, americane e cinesi. Come ogni convergenza finanziaria, l’acquisto comporta la fuoriuscita di molta manodopera, la cui insoddisfazione può essere sfruttata e incanalata dalle illusioni fondamentalistiche a fini terroristici. Un emiro illuminato e indipendente dagli Usa deve essere eliminato per non ostacolare ottime prospettive di arricchimento ed il perpetuare dello sfruttamento della popolazione. Le indagini interne degli apparati amministrativi americani possono essere pilotate da avvocati consenzienti per non intercettare fonti di lauto guadagno all’ombra della legalità. La CIA lavora al solo interesse economico dell’America, tralasciando qualsiasi impegno antiterroristico per privilegiare il fluire delle banconote. Avvocati, operatori finanziari, agenti segreti, emiri, sottoproletari: nessuno si salva nel quadro generale, ognuno è al contempo nemico e collaboratore, complice e traditore. Ogni personaggio, inquadrato nel proprio microcosmo privato e professionale, rimane un coacervo di contraddizioni, di umanità e arroganza, nel contrastante chiaroscuro degli affetti e degli interessi. Ogni azione sviluppa conseguenze spesso mortali per altri esseri umani, le cui vite non sono di alcuna importanza e sacrificabili sull’altare del dollaro, come sono specularmene strumentali le morti dei kamikaze immolatisi a richiesta per oscuri principi. Anzi, la consapevolezza dei propri gesti, l’onestà di comportamento diventa un atteggiamento pericoloso, come per l’agente operativo in Medio Oriente interpretato da George Clooney, i cui dubbi diventano elemento di potenziale destabilizzazione dell’ordine generale. E’ un mondo intimamente conservatore, basato sull’ossessione dello status quo, che vive in un eterno presente nel quale mai si affaccia la terrificante ipotesi di un cambiamento, di un nuovo e forse migliore equilibrio. E la democrazia ha definizione variabile, elastica a seconda del momento e dell’interesse storico, una facciata sfregiata dai colpi di pistola ma tenuta insieme dal collante del greggio e della carta moneta. La coscienza è un lusso che l’economia di mercato non si può permettere, perché gli interessi sono sempre enormemente superiori al valore di un individuo, al monetizzabile costo della sua vita, vuoto a perdere nel riciclo dei giochi di potere per il possesso degli ultimi barili di un petrolio in rapido esaurimento.
A dispetto di tanto imponente materiale, dei numerosi personaggi con un cast di primo piano in cui è difficile individuare la preminenza di un nome o di un ruolo, di argomenti impegnativi e di momenti di evidente tensione, il film ha però un andamento antidrammatico. Il regista si allontana dalla scena nel momento culminante, lasciando spazio al nero dello stacco o della dissolvenza, non aggredisce lo spettatore con effetti immediati ma lasciandogli il tempo e la necessità di una rielaborazione, la libertà di formarsi un’idea attraverso quelle inquadrature mancanti e un’immagine propria tramite i nessi da tessere tra le diverse trame.

Firewall di Richard Loncraine

Strutturato in forma binaria sia nello scontro tra i due ruoli principali che nella bipartizione della scena tra la banca e la casa, tra il colpo telematico e il rapimento, Firewall si riduce ad una trama esilissima (responsabile della sicurezza di una banca deve rubare per salvare i propri familiari tenuti in ostaggio) in cui le sottotrame sono solo apparenti, mai sviluppate né approfondite. Tutto è accessorio nel film, condimento ad una storia senza costrutto, ad una regia senza idee portanti; gli altri nomi di rilievo del cast finiscono nel tritacarne di un'azione perennemente rinfocolata dalla volontà di fuga del personaggio da una trappola bene ordita, il cui soffocamento è enunciato dalla sceneggiatura, ma di minima efficacia nella resa emotiva.
Sono vuoti a rendere i corpi degli interpreti di Firewall, meri comprimari di una esclusiva storia a due tra i protagonisti, Harrison Ford e Paul Bettany. Corpi sacrificabili, sia narrativamente, in quanto inespressi nel loro potenziale, sia letteralmente, nella progressiva messa a morte. Il corpo stesso di Ford, appesantito dagli anni, è sottoposto dal film ad un ringiovanimento virtuale, nell'impegno fisico (lotte corpo a corpo, salti e fughe) e in quello lavorativo (difficile pensarlo come genietto del computer over-sixty), sembra rievocare passate glorie (Blade runner, Frantic, Il fuggitivo) senza degnamente emularle e termina il suo percorso in una casa in ristrutturazione, tra assi di legno e infissi in costruzione, un cantiere da work-in-progress somigliante alla segheria da cui il carpentiere Harrison ha iniziato la carriera e che adesso pare abbandonato. Così come Ford, che forse vorrebbe scappare da ruoli stereotipati, costruiti sul personaggio ma inadatti ai tempi e ai modi di una recitazione monocorde, in cui sempre finisce con l'ingabbiarsi.

C.R.A.Z.Y. di Jean-Marc Vallée

C.R.A.Z.Y. è un film pieno di suggestioni visive e musicali, capace di muoversi con ironia su un terreno pericolosamente sdrucciolevole e melodrammatico. Per aderire al punto di vista soggettivo che impronta la narrazione, Vallée sceglie la massima libertà stilistica, adeguando la regia al racconto, variando dal piano-sequenza al montaggio ritmato sulla musica, dal ricorso ad effetti digitali quanto a calibrati movimenti di macchina, usa una certa stilizzazione comica affiancata ad una precisa gestione della drammaturgia e della metafora, spazia dal linguaggio del cinema classico a quello televisivo, contaminandolo con soap, spot e clip, non lesina sulla composizione delle inquadrature o sulla direzione del cast.
Il regista sfrutta ogni risorsa disponibile per rendere il confuso travaglio del protagonista, per dipingere la realtà interiore di un dissidio emotivo tra essenza e rappresentazione di sé, l’affannosa ricerca di una sintesi tra il desiderio di riconoscersi ai propri occhi e nel riflesso deformato dello sguardo altrui. Zach vive la diversità come condanna atroce all’isolamento dal nucleo familiare cattolico di origine, soffre per la solitudine dei suoi sentimenti, la particolarità dello sguardo, e cerca di cogliere segnali premonitori di un cambiamento invocato quanto restio a manifestarsi, in una costante sfida tra il mondo esterno e quello intimo.
Il film si profila come il racconto di un’ineluttabile e dolorosa predestinazione, di una via crucis che attraversa la Terrasanta ed è percorsa da una certa antipatia per chi gli ha rubato il compleanno (Zach nasce il 25 dicembre), diventa un rito di passaggio lungo vent’anni, un road movie esistenziale e quasi immobile, con rari spostamenti fisici, e di cui partenza e approdo sono sempre in seno alla famiglia di altri quattro fratelli maschi. Bloccato in un’impasse dolorosa, Zach si muove poco, e quasi solo nel tempo di una vita scandita dal dramma dell’accettazione di sé e della propria omosessualità, impegnato in un corpo a corpo a distanza con il padre, incarnazione della persona che vorrebbe essere e da cui desidererebbe un atteggiamento benevolo.
C.R.A.Z.Y. suggerisce senza mostrare, insinua elementi psicologici ma non li sottolinea (il fratello drogato come oggetto di desiderio sublimato), ardisce accostamenti blasfemi evitando la pesantezza (la somiglianza del primo amante con l’iconografia cristologica classica) attraverso una sceneggiatura calibrata e precisa nei rimandi interni; ma soprattutto grazie ad una regia brillante e sinceramente partecipe che trascende il materiale stesso in brio stilistico e scandisce la narrazione con la levità apparente di una canzone pop.

Anche libero va bene di Kim Rossi Stuart

L'amore è una prigione dolorosa per i personaggi del film di esordio di Kim Rossi Stuart, legati da una rete di affetti contraddittori, sinceri e tormentati. Un padre affettuoso e scorbutico, la madre assente per l'incapacità di assumere profondamente il proprio ruolo, la sorella incuriosita dal sesso, e in mezzo il piccolo Tommi, che ama tutti e non li capisce fino in fondo. Rossi Stuart è molto attento alla resa dei personaggi, alle scene più che alle inquadrature, calibrando la recitazione per rendere palesi tensioni e tormenti, seguendo il suo piccolo protagonista nella confusione di una quotidianità normale e anomala, tra scatti d'ira paterni e illusorie epifanie materne. Tutti i personaggi sono complessi e sfumati, mai psicanalizzati, osservati con attenzione e senza freddezza nelle loro contraddizioni al limite dell'antipatia, in scene che mettono spesso a disagio e che permettono alla sceneggiatura di procedere accumulando tensioni e senza farne presagire lo svolgimento.
Nella rete di nodi irrisolti del reciproco affetto, questo nucleo familiare si dilania e ricompatta provvisoriamente, tornando sui suoi passi, cercando un'illusione d'armonia e felicità che sporadicamente di manifesta. L'amore, diversamente declinato e manifestato dai protagonisti, è un soffocante cappio esistenziale avviluppato in una tela di comunicazione irrisolta, che nessuno vuole o trova il coraggio di recidere, un dolore necessario e inevitabile che determina comportamenti e reazioni. Tommi cerca una propria identità, ma rimane l'immagine riflessa dei desideri altrui, del perfetto figlio o dell'amico, del fidanzatino ipotetico o dell'atleta che il padre vorrebbe. Forse i desideri veri sono altrove, ma l'identità scende a compromessi con la realtà, e nel sorriso altrui c'è a volte anche una porzione della propria felicità.
Rossi Stuart porta a maturità la lezione di Amelio e Truffaut, evitando ogni tentazione citazionistica, delinea un ritratto sensibile di una complicata quotidianità, in cui non è lontano dallo Spielberg più domestico, assumendo del tutto il punto di vista di Tommi, in un film in cui tutti hanno le proprie ragioni, che non ci è dato conoscere fino in fondo.

Inside man di Spike Lee

L'apparenza inganna. Tutto il film è costruito sulle false apparenze, sulla divergenza tra il visibile e il vero, in un costante gioco di ruoli e di menzogne a prima vista veritiere, tra il mostrato ed il narrato, il resoconto dettagliato di un colpo in banca e la realtà americana che traspare dalla finzione, le contraddizioni del tempo e la linearità del racconto.
E' un film sottile, ludico nel tono e nello stile, dove Lee recupera gli stilemi, visivi e registici (personaggi fermi su carrelli, carrellate con controzoomate, un sottotesto musicale costantemente spalmato lungo il film) che caratterizzano il suo cinema e li condisce di ironia, sottolinea l'artificiosità di una regia imponente, marcata, minuziosa nel mimare la realtà con dovizia di dettagli secondari resi significativi, insinua dubbi sui tralicci portanti della visione, inserisce un'acuta critica del sistema mentre finge di piegarsi alle regole del mercato e dello show business di un film su commissione. Tutto è finzione in Inside man, esistenziale, sociale, narrativa, cinematografica, cronologica (il presente dell'azione è in realtà un prolungato flash-back). E dietro il paravento delle apparenze esponenzialmente moltiplicate, si rivela il turbamento di un'America (e una città) intimamente confusa, pragmatica ed efficiente ma facilmente incline a lasciarsi guidare da ciò che vede, senza ponderare conseguenze o turbarsi delle proprie contraddizioni. Così la messa in sicurezza delle strade attorno alla banca è dettagliata in ogni aspetto, si articola nei particolari di una prassi poliziesca che frana nell'inefficienza. Si espletano procedure politicamente corrette (le donne devono essere perquisite da agenti femmina) ma inavvertitamente ogni straniero è un arabo, anche se è Sihk, e rischia il linciaggio, l'inglese britannico è un accento strano, mentre i veri rapinatori si insinuano tra gli ostaggi e si dileguano, oppure si nascondono nel cuore stesso del sistema.
New York è un melting pot lasciato troppo a lungo sul fuoco, la città progressista che l'attentato alle torri gemelle ha restituito allo stato brado e ad un caos in fermento dove le comunità nazionali, razziali, sociali e politiche hanno compartimenti stagni tra cui non c'è comunicazione, se non casuale e imposta dalle circostanze. I corpi e le lingue usano codici variabili, comprensibili solo entro una ristretta cerchia. I ragazzi si assuefano alla violenza realistica dei videogiochi, più istigazione che catarsi, all'insegna del motto del rapper 50 Cent (Get rich or die trying) assunto a regola di vita assoluta e senza sfumature, tanto da rimanere indifferenti anche di fronte ad una rapina a mano armata.
Il plot stesso è un macroscopico e sardonico McGuffin che traveste di allusioni cinematografiche (Un pomeriggio di un giorno da cani, esplicitamente citato dai personaggi) una sostanza differente (Munich, che viene alluso), rompe la continuità temporale con salti avanti e indietro, propone un finale da blockbuster che la narrazione poi nega se non come variante ipotetica. La regia di Lee sfrutta ogni sotterfugio possibile, senza gratuita furbizia, solo con l'arguzia di chi ha consapevolmente strutturato uno spettacolo polisemico, ricco e divertente, concluso ma non consolatorio, che nasconde dietro alla correttezza formale dolorose insicurezze, allinea efficaci schizzi di personaggi senza pesantezze introspettive e con la rapidità ritrattistica della serialità televisiva.
La malinconia de La 25° ora si traveste per trascinare lo spettatore in un vorticoso giro di giostra, ma àncora solidamente il film al tempo presente e alla sua disarmonia costante. La regia e la narrazione rendono gli spettatori e i personaggi indifferentemente ostaggi e comparse, attori di ruoli variabili a seconda del punto di vista, ma tutti testimoni della fine di un certo sogno americano, delle macerie di un progetto sociale di fronte al cui crollo è infine inutile porsi domande morali, mentre è meglio sorridere con consapevole tristezza.

Mission: Impossible III di J. J. Abrams

M:I:III termina esattamente laddove la saga quinquennale di Alias prende le mosse, ovvero nella rivelazione alla persona cara (la moglie, il fidanzato) da parte del protagonista della propria appartenenza ad un’agenzia segreta. Ma per Sydney Bristow questa confessione è il preludio alla tragedia e ad un turbine di travestimenti e doppi giochi incrociati, mentre per Ethan Hunt lo svelamento diventa l’ipotesi di nuova vita, più serena ed equilibrata. Effettivamente ci sono consonanze tra le due opere di Abrams, per l’elemento spionistico, la presenza di un forte coinvolgimento affettivo e familiare da parte dell’eroe, l’accento posto sull’azione.
Con la regia di Abrams, la serie cinematografica interpretata da Cruise compie un definitivo cortocircuito con il mondo televisivo da cui aveva preso le mosse. Il primo film iniziava come una puntata della vecchia serie, ma la squadra della IMF veniva massacrata e lasciava spazio all’unico protagonista, l’agente Ethan Hunt, cane sciolto impegnato a salvarsi dall’accusa di tradimento. Annullando il tratto caratteristico del lavoro di squadra, Cruise faceva del marchio “Mission: Impossibile” un veicolo divistico ad uso esclusivo. John Woo, nella seconda missione, si limitava a ricoprire dei suoi cliché visivi un plot hitchcockiano rubato a piene mani dalla trama di Notorius per consacrare l’agente Hunt come versione americana e sportiva dell’anziano agente 007. L’operazione di Abrams, com’è tradizione degli autori televisivi di nuova generazione, si confronta consapevolmente con le puntate cinematografiche precedenti (citandole) e, al contempo, riporta al suo alveo l’intera serie reinserendo una struttura di squadra derivata dal serial originale in cui ogni componente ha un ruolo vitale nella riuscita complessiva della missione. Inoltre, Abrams ibrida questo recupero con elementi innovativi provenienti dall’esperienza di Alias.
Il marchio “autoriale” si situa prevalentemente a livello della concezione, dell’idea-base piuttosto che nella realizzazione registica, secondo il modello televisivo in cui il creatore del concept è l’autore della serie, declinata nei singoli episodi con i contributi di diversi registi, tutti però fedeli allo schema imposto dal pilot. La regia di Abrams è efficace nel seguire il livello adrenalinico della vicenda, ma non si impone per scelte stilistiche evidenti (differenziandosi quindi notevolmente da De Palma e Woo). Rispetto a molti film d’azione recenti, i tempi morti sono soppressi e gli sviluppi psicologici sono solo accennati, sufficienti a creare compartecipazione, ma senza il pericolo di risultare narrativamente digressivi.
Polarizzato in ambito familiare, M:I:III si permette ironiche infrazioni al genere d’azione. Il nemico (Philip Seymour Hoffman) è una figura elusiva, pericolosa ma indefinita, un deus ex machina narrativo che non si impone personalmente ma per gli ostacoli che interpone al conseguimento del lieto fine. La lotta tra l’agenzia statale e il nemico di turno verte sulla “Zampa di coniglio”, un’arma la cui natura rimane un mistero (come la sostanza quasi esoterica dei manufatti di Rambaldi in Alias), probabilmente un’arma biologica, sicuramente un McGuffin che offre un valido pretesto motorio per l’azione. Il film approfitta dell’andamento cospiratorio tipico di Alias, in cui nessuno è mai ciò che sembra, per veicolare un messaggio politico, di critica della connivenza con il nemico (vendere un’arma ad un paese per poterlo accusare di possederla e procedere con le ritorsioni militari) allineando anche M:I:III alle recenti tendenze cinematografiche di critica all’establishment e all’“American Way of Intelligence” (Syriana, Good Night and Good Luck, ecc.) in cui i contorni della morale e dell’interesse, personale o nazionale, si confondono pericolosamente. M:I:III di Abrams per certi versi rifonda la stessa serie di Mission: Impossible versione Cruise, creando per il personaggio nuove prospettive di sviluppo e di approfondimento, si propone quasi come un inedito pilot cinematografico di una nuova serie a venire, più densamente articolata delle precedenti singole puntate.
M:I:III non è però un inquietante ibrido cine-televisivo, bensì un ottimo film d’azione strutturato sull’efficacia delle serie contemporanee, un passo avanti nell’evoluzione della convergenza tra i due mondi, che poi separati non sono.

Le mele di Adamo di Anders Thomas Jensen

Non si integrano allo sfondo i protagonisti de Le mele di Adamo, attori di un microcosmo anomalo in cui la realtà è variamente filtrata da differenti schemi personali - ideologici, religiosi, patologici - e inquadrati da una macchina da presa senza profondità di campo che li isola su fondali indefiniti (pareti, cielo) e li staglia su piani focali separati. Asserragliati nelle rispettive fissazioni e costretti ad una comunione forzata nel centro di recupero criminale gestito da Ivan, pastore allucinato, i personaggi convivono in un assurdo reality show dove i propri diversi mondi collidono senza amalgama, il neonazista incallito si trova a confronto col mistico religioso, il cleptomane alcolizzato affianca l'aspirante terrorista arabo in una costante ripetizione di situazioni che riaffermano le tipologie individuali. La reiterazione variata, il tono comico e demenziale, strutturano una sitcom stralunata in cui la logica corrente è sottoposta a vistose forzature, dove le ferite si sanano, malattie incurabili trovano improvvise soluzioni, le bibbie si aprono sempre sullo stesso passo. Altamente simbolico e marcatamente enfatico, il film danese propone un'improbabile sintesi tra immaginario scandinavo asceticamente bergmaniano (lotta tra bene e male, senso della vita, persistenza del divino) e forma vistosamente artificiosa di fattura hollywoodiana (citazioni classiche, musiche hermanniane, scansione tripartita in atti, uso di artifici digitali, dolly e carrelli). Ne deriva un effetto di realtà straniante, un universo cartoonesco di astrazione spinta e ironia diffusa in cui il percorso di redenzione di Adamo si struttura attorno ad un'utopica torta da fare con le mele di un albero perseguitato dalla sfiga (corvi, vermi e fulmini), ed è scandito dal leitmotiv pop dei Bee Gees (How deep is your love) che, infine, Ivan e Adamo intonano insieme. Fulcro della vicenda è proprio il rapporto tra il neonazista, cattivo per definizione, e il religioso, figura cristologica degradata con vocazione al martirio, la cui fede diventa la lente deformante di uno stolido ottimismo che gli impone una cecità selettiva, mentre l'antagonista è detentore di un ironico principio di realtà imposto a suon di botte. Film come superamento dei privati dogmi ed eccentricità, divertito gioco di antitesi concordanti, un gioco di paradossi le cui vistose dissonanze sono orchestrate da una confezione stilizzata e ambientazioni naturali. Se il film parla del superamento dei privati dogmi al fine di giungere ad una singolare forma di comunicazione, Anders Thomas Jensen sembra postulare l'abbandono del Dogma cinematografico di Von Trier, di cui era adepto, per un antinaturalismo spinto articolato in contrasti significanti da una regia cinematografica che, con la sua magniloquenza formale, imprime una ricerca stilistica ad un universo strutturato in cui il senso deriva dalla contaminazione e non dall'osservanza acritica di un precetto filmico di faziosa e finta assenza di punto di vista.

Il caimano di Nanni Moretti

Con Caro Diario Moretti dà l'addio a Michele Apicella: assumendo le proprie generalità anagrafiche, egli porta al culmine quell'identificazione che il pubblico ha sempre fatto tra autore e personaggio. Con la maggiore classicità de La stanza del figlio, pur riappropriandosi di elementi riconoscibili, il regista elabora il lutto (figurato, ma anche concreto nel racconto della perdita del figlio) del "morettismo". Parallelamente, dopo la stagione dei Movimenti e l'impegno in prima persona per una politica attiva di stimolo alla sinistra, Moretti lascia che a parlare sia il cinema, privo ormai del suo corpo e dietro la cortina della finzione.

Nella filmografia del regista, il privato, declinato in versione autoironica, si è sempre coniugato con il politico, di cui spesso si fa specchio deformante. Il produttore, Silvio Orlando, cerca di tornare in attività e fare una nuova pellicola, che casualmente è un film su Berlusconi. Ma tenta anche e soprattutto, sebbene invano, di rimettere in piedi il proprio matrimonio, superare gelosie e incomprensioni, per infine cedere ed accettare l’inevitabile separazione. Il suo è un sogno di normalità, di serenità di vita e lavoro a cui cerca di ridare senso ripartendo dalle macerie. Il nesso tra pubblico e privato si salda nel personaggio di Orlando, che diventa figura speculare e allegorica di un’Italia che non può più permettersi la normale quotidianità perché l’anomalia che ne caratterizza la vita istituzionale e sociale si è sedimentata nell’assuefazione. Il caimano è un film schizofrenico, il ritratto poliedrico di un momento storico che scaturisce dall’accostamento di materiali disparati, storie personali e collettive, metacinema e metafora, intimismo e farsa, politica ed emozione, immagini di repertorio e autocitazioni, ricostruzione e verità.

Il caimano rimanda a Il portaborse: il craxismo agli sgoccioli si è evoluto nel berlusconismo attuale, attraverso una classe di governanti ripulita da tangentopoli e rieducata dal Cavaliere. Permane invece il senso di diffuso degrado, di degenerazione sociale in cui valori, opinioni, leggi o ideologie si sono sottomesse alle regole del più forte. Il politico egemone che ha sottomesso il Parlamento e condizionato la vita nazionale, ha inquinato i pensieri e le azioni di tutti da tanti anni, con la contaminazione carsica della televisione di massa (e del messaggio subliminale che essa incarna: il denaro). Attraverso la magnificante lente televisiva il Caimano, predatore politico, trasforma a sua immagine la società per asservirla ai privati intenti ed interessi, creando l’illusione che essi coincidano con quelli degli elettori. Il film di Moretti diventa l’autoritratto di uno Stato in cui l’ironia è ormai implacabilmente assente, fagocitata dall’odio e dalla rabbia, dall’astio verso ogni avversario, ovvero chiunque si permetta di intralciare (con leggi o costituzioni, istituzioni o buone maniere) interessi e intenzioni del Caimano. Questi, come un bambino bizzoso, compra amicizie e lealtà mentre distrugge i dissensi con l’assoluta strafottenza di chi si vuole nel giusto. Perché il resto non serve. E non importa che il Paese sia diventato una triste barzelletta internazionale, talmente paradossale da diventare comica. Non importa che qualcuno abbia realmente creduto in lui, nei sogni o nelle illusioni che gli ha venduto – e mai regalato –, nel liquido amniotico delle lusinghe in cui affogavano le critiche. Il "berlusconismo" vuole far afferire l'Italia ad una sola persona, a cui tutto ormai assomiglia e che nessuno osa avversare.

Eppure del film sul Caimano non esisterà niente, tranne le sequenze sognate da Orlando e scritte dalla giovane regista, sprazzi di un film da fare, necessario e importante che tutti vogliono e nessuno farà. Sono solo immagini immaginate perché nella concreta preparazione del film tutto si dilegua, finanziatori e attori di prestigio si negano, per convenienza o paura, e il corpo sfuggente del Caimano non troverà la giusta incarnazione. Nell'impossibilità di trovare un interprete per il ruolo, Moretti continua il discorso sulla confusione tra persona e personaggio, proprio mentre distanzia da sé il suo cinema, tenta di impedire un'identificazione troppo stringente per dare al film lo spazio critico di una vita autonoma. Anche in questo Moretti si pone all'opposizione di un sistema politico che rischia di trascinare il paese verso una nuova, telegenica e confusa barbarie. Una barbarie preconizzata dall’ultimo Fellini, a cui Moretti, con le dovute differenze stilistiche e plastiche, sembra rifarsi nel ritrarre con disillusione una confusione triste e diffusa, volgare e funesta che nell’altare televisivo trovava la sua manifestazione.

E nel finale torna prepotente il cortocircuito con Il Portaborse, Moretti stesso si riappropria del soggetto e del personaggio diventando il Caimano nell’unica scena del film di Orlando. Una scena che non è ricostruzione giornalistica o metaforica del passato ma pronostico dell’immediato futuro, con la condanna penale dell’imputato fino a quel momento impunito. Riprende del film di Luchetti il tono e l’aspetto del personaggio, pur pronunciando le parole di Berlusconi, e le rende così ancor più selvaggiamente pericolose nell’aizzare la folla ad una giustizia sommaria che infine si avvera e azzera la legge. Mentre il corruttore si allontana, sullo sfondo il palazzo di giustizia è preso d’assalto. Anche dopo la caduta politica del Caimano sarà dura ricostruire sulle macerie di chi ha costruito nel corpo stesso dello Stato il pretenzioso mausoleo nel quale farsi seppellire.