Star Wars – Gli ultimi Jedi di Rian Johnson

Dopo il reboot di Abrams e l’avvio della nuova trilogia, intrinsecamente legata a quella originale del capitolo IV, il nuovo film di Guerre Stellari recupera la patina nostalgica già foggiata dal nuovo inizio senza però ripeterne il ritmo indiavolato. Si tratta, in effetti, di una pausa di riflessione che, pur portando avanti la narrazione intrapresa dal creatore di Lost, ridefinisce il mito centrale alla saga di Lucas e lo porta verso orizzonti nuovi. Inizia, infatti, qui il distacco dalle vicende della famiglia Skywalker e l’abbrivio di una nuova prospettiva, con la diffusione e democratizzazione del mito dei Jedi, che diventa, quasi metacinematograficamente, lo stimolo della Ribellione così come della narrazione dei film, presenti e futuri (una nuova trilogia a guida Johnson, senza i personaggi originali).

Ed è un film stranamente statico che Rian Johnson mette in scena, con due nuclei narrativi fondamentali e uno di collegamento: l’educazione ai modi Jedi di Rey da parte del reticente Luke nell’isola santuario, complicata dalla connessione sempre più marcata della ragazza con Ben Solo/Kylo Ren, e la conseguente tensione e attrazione reciproca continua tra i due lati della Forza; il film, d’altro canto, racconta anche la fuga, in stile Battlestar Galactica (che era soltanto un modesto emulo televisivo dei fasti cinematografici del primo film alla fine dei 70, prima di evolversi in un affascinate e complesso rifacimento negli anni 2000), degli ultimi esponenti della Resistenza al Primo Ordine, tra cui il Generale Organa, e dei loro disperati tentativi di eliminare i più potenti inseguitori. In questa porzione di racconto, la pellicola sembra aver ereditato il pessimismo dell’ottimo primo film accessorio, Rogue One, spin-off retrodatato facente parte dell’universo narrativo canonico complessivo di Star Wars, con la necessità del sacrificio personale per il bene comune come ultima (e unica) arma residua di resistenza e resilienza all’oppressore. Tra i due poli si dimena l’avventura di Finn alla ricerca di un Macguffin, nella fattispecie una persona capace di disattivare gli scudi delle navi nemiche per ingannarne i sensori e permettere ai partigiani rimasti di fuggire via. Le tre sezioni narrative, alternate come in una soap opera le cui vicende si svolgono in contemporanea, confluiscono infine sul medesimo pianeta, dove si sono asserragliati i pochi sopravvissuti della Resistenza.

Decimati nel numero, i ribelli si scoprono potenziati nel mito grazie all’immolazione di molti. Lo spirito di Dunkirk, del film e dell’evento storico da esso celebrato, sembra rievocato da un finale triste ma non tragico, con la prospettiva di una “nuova speranza” e di un nuovo inizio che, forse, ribalterà le sorti sinora infauste della guerra. Nel sottofinale “morale”, infatti, alcuni bambini, parte di un sottoproletariato di orfani perduti su pianeti capitalistici arricchitesi con la vendita delle armi, giocano a fare i Jedi inscenando duelli con finte spade laser come i piccoli spettatori dei film, in una mimesi quasi perfetta tra finzione e realtà.

Con una valenza quasi progressista (il cui significato è amplificato per contrasto dalla presidenza Trump), il film si schiera con i più umili, con la speranza ispirata ai fanciulli e con una democratizzazione della mitologia di base della saga. Se da una parte si manifesta finalmente la Forza - che è “potente nella famiglia Skywalker” - in Leia, non solo sensibile ai mutamenti nell’equilibrio globale (si è sempre accorta della morte di chi ama, anche da lontano) ma ormai anche capace di muovere e di riorganizzare gli elementi fisici (con un “volo da strega” nel vuoto siderale, un po’ stonato a dire il vero), dall’altra si assiste al tramonto dei Jedi come religione, con la distruzione dei suoi riti e testi sacri come dei suoi ultimi sacerdoti ufficiali, e la sua parallela diffusione come motore immobile della ribellione al nuovo ordine para-imperiale.

Questo passaggio da religione a leggenda (non però dissimile dallo status dei Jedi già nel capitolo IV) comporta una secolarizzazione del culto, non più esclusivo e riservato ad una casta di eletti (per lo più uomini) per formazione o per eredità, e la sua diffusione tra esponenti apparentemente “indegni”, nell’ottica di Kylo. Rey, difatti, si scopre non imparentata con gli Skywalker, come tutto (soprattutto gli altri film) lasciava presagire, sebbene anche in lei la Forza sia prepotente.

Con la progressiva perdita dei protagonisti originali, la narrazione si sposta verso il “basso”, all’incontro di fasce di popolazione della galassia non nobilitate da vera parentela con i personaggi noti (e, specularmente, verso una rinnovata generazione di spettatori). Anzi, il retaggio familiare si traduce in trauma psicologico e in condizionamento, come nel caso del figlio di Leia e Han, patologicamente attaccato alla stirpe e votato al male tramite anche – almeno fino a questo film - la “maschera” evocativa di nonno Vader. E anche l’altro nuovo protagonista Finn, come sottolinea il Capitano Phasma nel momento del confronto diretto, altro non è che un numero, un piccolo Stormtrooper ribelle per caso, senza nome né storia.

La caratteristica di quasi immobilità della narrazione si evidenzia anche nel ricorso prolungato della trama alla ‘realtà virtuale Jedi’, alla proiezione di un ologramma mentale a distanza con cui i personaggi interagiscono e comunicano. Il dibattito e la reciproca scoperta di Rey e Kylo, la visibilità, concreta fin quasi al contatto fisico, dei loro corpi (promossa per perversi fini dall’aspirante neo-imperatore Snoke) permette di riunire i due filoni del racconto in uno spazio e tempo interlocutori, sospesi dall’azione stessa pur facendone parte integrante, come una parentesi di sospensione. E il principio della trasmissione del pensiero concreto torna nel finale, con l’intervento, mistico e reale, di Luke nel conflitto e nella conseguente sconfitta del nipote, con cui l’eroe si sposta poi, definitivamente, sul piano astrale tipico dei Jedi andati.

Il film, quindi, sembra definire una tipologia di racconto astratto dal contesto, un prolungato momento di sospensione e distrazione dall’azione e dagli eventi, a cui si affiancano anche i flash-back che punteggiano (e integrano) il resoconto del passato da parte dei protagonisti (la conversione di Luke e Kylo sull’isola, uno verso la negazione della Forza, l’altro verso il suo lato oscuro), o come la visione di Rey moltiplicata all’infinito (a significare, forse, che lei stessa è la sua unica eredità, pregressa e futura), episodi che interrompono il mero proseguire degli eventi in pause di riflessione e di ricapitolazione, come se la saga dovesse ripensare se stessa per proseguire verso nuove potenzialità, o annullarsi per poter rinascere, come hanno insegnato i Jedi con Obi Wan sin dal capitolo introduttivo.

Del resto l’ologramma primigenio, quello di Leia in cerca di soccorso proiettato dal R3-D2 al giovane Skywalker, viene ripetuto e mostrato dallo stesso droide al medesimo eroe, ormai anziano Jedi (questi lo considera un colpo basso), per spronarlo, di nuovo, ad agire, riattivando, in replica degradata, quella scena fondamentale all’edificio della saga stellare, per far ripartire, sulle stesse basi, il moderno racconto, con Luke novello Kenobi e un confronto fatale con il malefico nemico oscuro. Ma, qui, lo scontro avverrà a distanza, ipotetico e potenziale sul piano dell’azione, quanto consistente e solido negli effetti, ribadendo anche la valenza meta-narrativa e teorica della pellicola.

Se Abrams aveva rinnovato la nostalgia della saga stellare con il vecchio cast e il rispetto della matrice, Johnson, pur mostrandosi più avvezzo all’uso di animaletti in funzione di alleggerimento e intenerimento e ripetendo ancora l’espediente dell’attacco singolo alla nave nemica, porta il capitolo VIII in opposizione totale al simmetrico secondo opus della trilogia originale. Se vi si rivelava l’ingombrante eredità di Luke e Leia (“Io sono tuo padre”), qui si afferma l’inconsistenza del retaggio di Rey; in quel film Luke imparava da Yoda la via della Forza, che lo stesso qui adesso rinnega (e l’antico maestro, in un’apparizione spettrale, sembra dargli man forte) pur educando la nuova allieva; la battaglia sul pianeta di sale somiglia, per la semplice prevalenza del colore bianco, a quella sul mondo gelato del capitolo V, spostata però dall’inizio alla fine del film. In entrambi i casi, inoltre, si assiste al tradimento da parte di un apparente alleato per mere ragioni economiche e ad una situazione di stallo tra luce ed ombra, con la seduzione da parte del lato oscuro dell’aspirante Jedi.

Il ritorno alla regia di JJ Abrams (rimasto comunque alle redini della produzione) per il tomo conclusivo della terza trilogia dovrebbe dare continuità alla svolta impressa e marcare definitivamente il passaggio generazionale tra vecchi e nuovi personaggi ed interpreti, nella fedeltà alla tradizione ma nell’ottica e prospettiva del rinnovamento, nella fiducia totale, grafica quanto mitopietica, del mezzo cinematografico per allontanare anche il rischio che la componente teorica sovrasti la qualità meramente visiva e narrativa della fabula e far sì che la Forza del mito rimanga inalterata.

Justice League di Zack Snyder

 

È tempo di assembramenti di eroi (o cattivi) nell’Universo DC. Dopo la Suicide Squad arriva la Justice League e, nella canonica scena successiva ai titoli di coda, questa promette di avere un suo duplicato malvagio, capitanato da Lex Luthor e dalla new entry Deathstroke.

Justice League, pur firmato da Snyder, è stato terminato e montato da Joss Whedon, già regista degli Avengers e una certa differenza rispetto ai film di Snyder si percepiscono. Non tutto è immerso in un ossessivo e sporco grigiume, anzi macchie di colore fanno anche capolino nelle immagini che, per una volta, non abusano della tonitruante retorica del ralenti enfatico su orchestrazione wagneriana. Purtroppo, rispetto alla versione Marvel, questa riunione di supereroi risente comunque dell’immaginario snyderiano, e, sebbene non grondi la consueta tristezza e l’abuso di distruzione ambientale, incasella in personaggi in ruoli limitati, solo in parte diluiti da una certa ironia.

Dopo il successo di Nolan nella trilogia di Batman, il personaggio è stato derubato di ogni realismo e ridotto ad una macchietta dolente e rabbiosa, sopraffatta da eventi sovrumani che lo vedono incarnare la debolezza di chi non ha potere (se non economico, come sottolinea con ineffabile autoironia) di fronte alla grandiosità di gesta semidivine che lo portano a cercare di creare squadre di esseri più dotati per fronteggiare nuovi ed impensabili pericoli. Questo miliardario spregiudicato senza corazza e senza sarcasmo è stato posto al centro del rinnovato universo cinematografico DC che, sul modello Marvel, riunisce tv e cinema (ma senza la continuità dei prodotti Disney), tingendolo delle sfumature cupe del pipistrello e dei toni, cromatici e retorici, di Snyder, regista che non sembra aver mai superato il trauma del successo di 300, perennemente reiterato con eroi imbronciati e devoti alla causa, arrabbiati e muscolosi. Anche Superman è stato ridotto, in quest’ottica, ad un personaggio gravato da colpe ancestrali e dubbi amletici, cancellando la solarità dell’incarnazione utopistica dell’americano medio (benché superdotato) dei fumetti originari, decretandone la morte, letteralmente e al botteghino, sino a questo film, con la resurrezione del personaggio come comprimario efficace di una squadra mista di disparati campioni.

Se l’origine di Flash viene sostanzialmente demandata all’appendice televisiva omonima (ormai alla IV stagione in America), per Wonder Woman si fa ampio riferimento alla recente pellicola che la vede protagonista (soprattutto in riferimento alla perdita dell’amore e alla successiva volontaria reclusione nell’anonimato), mentre di Aquaman si dice poco (se non che è un atlantideo, come l’omologo Marvel Submariner) e di Cyborg si mostra un po’ di più (in attesa, forse, dei rispettivi film), Justice League è dominato dalla figura catalizzante e ispiratrice di Bruce Wayne. Il miliardario mascherato (che sembra non interessarsi troppo al mantenimento dell’identità segreta) è un po’ imbalsamato dall’espressività di Affleck che, per rimanere in tono col personaggio, accenna solo con le sopracciglia ad un po’ di ironia mentre nei movimenti appare intralciato dalla massa muscolare.

Ogni film DC sembra solo il prologo di un altro, non la continuazione del precedente o un episodio a sé, secondo una strana concezione della serialità per cui la promessa del futuro è sempre più interessante del presente che, difatti, si riduce a numerose e disastrose scazzottate che maciullano i dintorni. Qui l’ambientazione è quasi del tutto extraurbana, lasciando intatta Gotham e quel che resta di Metropolis (come visto in Dawn of Justice: titolo che già presagiva questo), in una sorta di Chernobyl fittizia (come quasi tutte le città DC) dove il cattivissimo di turno, il soprannaturale Steppenwolf, divinità antica e malevole che ambisce a conquistare e, naturalmente, distruggere, la sfuggente Terra, come un Galactus in miniatura. Anche lui, come Loki negli Avengers, è alla ricerca di scatole magiche, qui definite scatole madri, macguffin analoghe al Tesseract Marvel perché portali di enorme potere, nonché motore narrativo imprescindibile quanto vago. Il film parte dalla morte di Superman, sorta di perdita dell’innocenza e insuperato trauma del mondo (e dell’universo DC: era il punto di origine anche di Suicide Squad, dove infatti compariva Batman come ulteriore trait-d’union) per un suo eventuale superamento (mentre il film precedente, Superman v Batman, era mosso dalla necessità di contenimento del kryptoniano) con una riunione di paladini più potente dei suoi singoli componenti per, infine, giungere al ripristino dell’eroe emblematico, rinnovato nel sorriso e nel costume e ingentilito da un infantilismo incontenibile (dopo il cattivo risveglio dalla morte).

L’arruolamento di Whedon, così centrale alla definizione dell’universo cinematografico (e televisivo) Marvel se vuole essere un tentativo di alleggerimento tramite l’ironia e un irrobustimento della definizione dei personaggi, finisce col fare dei film DC dei pallidi cloni di quelli Marvel (peraltro non sempre di ottimo livello, ultimamente), mentre la costruzione di ambiti narrativi integrati più o meno vaghi sembra impadronirsi di Hollywood anche con i film di vaga ispirazione horror del Dark Universe Universal, in un trionfo di terrore per l’innovazione, dove ogni film non è più un prototipo ma soltanto un ennesimo stereotipo che ricicla e allunga il noto. Certo, il risultato di Justice League è migliore di qualsiasi altro film di Snyder, ma rimane comunque ben lungi dal definire un concetto cinematografico autonomo o, almeno, un approccio significativo al materiale fumettistico come, invece, su piani opposti, hanno fatto Nolan e Whedon stesso in tempi diversi, per quanto recenti. Il primo strutturando un approccio psicologico (e psicanalitico) al personaggio di Batman in cui il mascheramento diventa espressione e teatralizzazione di una sofferta verità interiore, l’altro giocando con l’ironia e con la serietà di una serializzazione strutturata su personaggi dalla costruzione e dai contesti credibili.

Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve

Per una strana casualità, il 2017 ha visto tornare sugli schermi gli eredi di due prodotti audiovisivi che hanno segnato e rivoluzionato, nei decenni passati, ambiti e forme della narrazione contemporanea con storie di repliche e di multipli, di copie e di simulacri, di apocalissi e di mondi perduti abitati da fantasmi e da echi di passata dignità. Se Lynch ha preso pieno possesso dell’intera terza stagione di Twin Peaks per condurla, di proprio pugno, verso vette di imperscrutabile visionarietà, Scott ha invece lasciato il timone del seguito del suo film, seminale seppur inizialmente incompreso nel 1982, al canadese Villeneuve, rimanendo sullo sfondo come produttore, sceneggiatore e supervisore. In entrambi i casi non si tratta di un reboot o di un remake, ma di un vero seguito dell’originale, con personaggi e situazioni che ricompaiono ad occupare quell’immaginario che avevano definito cinque o sette lustri fa, ammodernandolo senza stravolgerlo, facendolo evolvere e riprendendo un discorso soltanto sospeso nel tempo e da esso dilatato.

Già dai primi titoli di Blade Runner 2049 -poche righe che inaugurano la pellicola ad immagine del suo precursore- il salto temporale di tre decenni viene colmato con il racconto della caduta degli antichi dei e il fallimento della Tyrell Corporation (dopo l’omicidio del suo creatore da parte di Roy Batty), il sorgere di una nuova alba ed era, dominata da una divinità già cieca ma onnipresente con i suoi tentacoli informatici (la Wallace Industries, una multimedia-corporation modellata su Apple o Microsoft), diretta da un guru sadico (il Niander Wallace di Jared Leto) che vive in un limbo di umida oscurità tramando un futuro semi–artificiale per un’umanità fisicamente e moralmente agli sgoccioli.

Il contesto si fa addirittura più cupo rispetto al 2019 del primo film, con una Los Angeles stipata di abitazioni e priva di verde, un pianeta ormai sterile e senza altra forma di vita e in cui il cambiamento climatico ha portato l’oceano a dover essere fermato da alte dighe ai confini urbani. Quelle poche righe introduttive condensano il contenuto di tre corti prodromi extra-cinematografici, reperibili in rete, in cui si raccontano le tappe fondamentali dell’evoluzione della mitologia del film iniziale fino alla nuova ambientazione. In questi decenni il mondo ha sofferto di un tracollo tecnologico ed ecologico scatenato da replicanti ribelli (i Nexus 6 originali) che hanno fatto deflagrare ordigni nucleari e condannato il mondo all’ostile inverno dell’uomo, in larga parte radioattivo, ben più temibile del piovoso autunno crepuscolare che imperversava nella prima pellicola. Dopo il bando degli “androidi” di carne, Wallace ha creato e reintrodotto in commercio (e nella società, a contatto con gli uomini) nuovi modelli, più ubbidienti e servili, fisicamente superiori ma privi d’iniziativa. I ricchi e i sani umani sono altrove, su colonie meno morenti e contaminate; i replicanti e i funzionari minori sono ancora su un pianeta la cui vita singhiozza e soffoca per colpa di quegli uomini che lo stanno abbandonando a un destino che loro stessi hanno scatenato. Ma per l’evoluzione degli uomini, disperatamente avviati verso estinzione, per il cieco visionario Wallace, serve l’ibridazione con i replicanti.

Se, di nuovo, il punto di vista è quello del cacciatore di “lavori di carne”, qui è ormai assodato che anche il carnefice è un loro simile, un replicante moderno di diverso modello da quelli, antiquati e a rischio sedizione, a cui dà la caccia. Il personaggio interpretato da Ryan Gosling ha piena coscienza della propria natura, a differenza del Deckard di Harrison Ford che dovrà aspettare (come gli spettatori) il “Director’s Cut” per intuire il proprio probabile status di replicante, anomalo e inconsapevole, suggerito solo dai riflessi negli occhi che lo accomunano agli animali domestici e ai domestici umani, e dall’evocazione di ricordi probabilmente impiantati (il favoloso unicorno). Quelle frasi introduttive, che ridefiniscono l’ambientazione e la sua evoluzione, cancellano di fatto la prima versione noir di Blade Runner, con la voce off e la fuga finale in un verde altrove (rubato agli scarti di Shining), per riportare ai montaggi successivi, con la natura di Deckard forse palese e l’evasione della coppia verso un’ingota ma difficilmente bucolica clandestinità.

Il nuovo protagonista, replicante privo anche di nome intero perché ridotto alla kafkiana o dickiana lettera “K”, vive una condizione di razzistica integrazione sociale, un apartheid effettivo in cui, seppur vivente e senziente, in quanto umano artificiale non dispone dei medesimi diritti dei propri creatori, di cui è evidente lo sprezzo, più o meno mascherato. Trovandosi per caso ad indagare sulla fuga di Deckard con la replicante Rachel e sulla possibilità di una loro progenie, evento pressoché miracoloso, K sogna o si illude di possedere una diversa e inedita umanità. Al contrario del modello narrativo originale, il personaggio compie il percorso inverso scoprendosi più umano o auspicandosi tale, mentre il film rimane analogamente interessato alla ricerca identitaria del protagonista e a una nuova declinazione dell’innamoramento; se trent’anni fa il dubbio era di provare amore per un essere artificiale, oggi K si trova nell’illusione di una diversa accezione e approssimazione d’amore con un essere olografico, una mera proiezione delle proprie fantasie, un costrutto che, nell’interazione, definisce diversi parametri, privi di sostanza corporea se non del supporto del semplice silicio, di un’intelligenza artificiale quanto sentimentale. Tra le due pellicole, in fondo, intercorre la stessa differenza che esiste tra i diversi tempi che le hanno viste uscire al cinema, con l’inevitabile passaggio dall’analogico dell’ipotetico 2019 (e degli anni 80), con un mondo immaginario creato con porzioni di verità e intessuto di carne, e il finzionale 2049 (e i nostri giorni), un universo quasi esclusivamente digitale e artefatto che della verità e realtà, anche corporea, ha soltanto l’ingannevole apparenza. È il cyberpunk che prende il posto del retaggio modernista un po’ steampunk di Scott

L’incedere di Villeneuve, regista a proprio agio nel fantastico, già esplorato con le sue implicazioni filosofiche in Arrival o nell’assunto di Enemy, attento alla precisa composizione del quadro e della resa fotografica quanto parco nei dialoghi, parte dal pieno omaggio all’originale con una ripetizione fedele dell’incipit del primo Blade Runner e la visita -con un viaggio su un’automobile volante- ad un probabile replicante da sottoporre ad un test per verificarne l’umanità.

La stratificazione dei dettagli significanti sulla superficie della composizione dell’inquadratura, tipica di Scott e del tempo del suo film, qui si appiana, dilatandosi in riprese e suggestioni diversificate, con informazioni fornite sia dalle immagini che dai dialoghi, mentre l’incedere si fa più lento e ieratico, forse prudente nel cercare di non tradire senza necessariamente ripetere. Rispetto alla fascinazione dell’inedito del Blade Runner originale, con le sinuose musiche di Vangelis e l’andamento da melò pre-apocalittico, il film di Villeneuve deve scontare il déjà-vu e costruirsi un’identità sulle scorie, alimentando con esse una nuova vita narrativa, replicare il film e attingere alla sua realtà per crearsi una specifica autonomia, giostrando col noto per preparare l’inedito e sorprendere senza scontentare.

E, in fondo, sembra quasi allegorico che la trama tragga origine da un disseppellimento, dal ritorno alla luce di spoglie sotterrate, con un atto di archeologia meta-narrativa che introduce al nuovo racconto e alle sue evoluzioni, radicate in quelle fondamenta umane perdute e nel retaggio mnemonico quasi appannato che accompagna quei residui di vitalità. E, pur cedendo ad un’eccessiva leggibilità, che a volte scade nella prevedibilità annunciata del twist finale, Blade Runner 2049 esce con dignità dal confronto, alternando nostalgia e derivazione con capacità innovativa, la ricetta di un sapore nuovo che non tradisce il palato esigente, innesta negli spettatori inediti ricordi coordinati ai vecchi, in un impianto armonico che imita la filiazione diretta e una consecutio logica che eviti il rigetto.

Il K di Gosling è abitato dall’illusione di una vita reale, segue i passi del Deckard di Harrison Ford, sulle tracce di un ipotetico figlio dei replicanti nascosti, sino a trovarlo (in una Las Vegas che risente dell’impianto visivo di A.I. di Spielberg) e a restituirgli il ruolo centrale, a poco a poco eclissandosi. Forse c’è spazio per un ulteriore capitolo dopo il 2049, verso una nuova e diversa umanità, auspicabilmente migliore.

Inoltre, il film si inserisce con un certa coerenza nell’evoluzione della carriera di Ridley Scott stesso e nel suo recente recupero del franchise Alien incentrato, ormai, sulla costruzione dello xenomorfo da parte di un aspirante umano, l’androide David (introdotto in Prometheus), superiore per fisico e intelletto agli uomini tanto da volerne la distruzione o, perlomeno, il riconoscimento della loro inferiorità costitutiva e ontologica. David diventa così la personificazione di quella singolarità temuta dagli scienziati e dai cultori dell’A.I. relativa al momento in cui l’intelligenza artificiale surclassa quella umana, rendendola relativa e trascurabile. E in quel David vi è un’eco del ribellismo dei Nexus 6 verso gli uomini (di David esiste infatti un modello più recente e docile, Walter, in Alien: Covenant), ma ridotto ad un gelido calcolo, privato di quella rabbia animalesca incarnata da Rutger Hauer che, sapendosi morente, costituiva una consistente parte del fascino malinconico di Blade Runner. La selvaggia replicante dalle smanie sadiche mandata da Wallace sulle tracce di K, che si vorrebbe crasi tra Batty e le donne da battaglia del primo film, somiglia un po’ troppo alle nemesi dei vari Jason Bourne o Bond nei rispettivi filoni, e sembra offrire un simulacro distorto di quell’ambizione umana che pervade, invece, gli altri protagonisti “artificiali” del film.

Rispetto al ritorno di Twin Peaks, la ricomparsa sugli schermi dell’universo di Ridley Scott non rappresenta un radicale sconvolgimento di tempi e modi del racconto e una messa alla prova della pazienza e curiosità dello spettatore, come provocatoriamente e caparbiamente continua a fare David Lynch con l’ex-soap investigativa, diventata abisso metafisico di pura astrazione sardonicamente criptico. Al contrario, Villeneuve cerca un’esplicita leggibilità del suo testo, costruisce, con rispettosa modestia, dentro Blade Runner, un ennesimo simulacro, un clone differito e differente che faccia avanzare la storia lasciata sospesa entro i confini di un universo diventato, per la mera contemporaneità dell’oggi con la finzione narrata, un’inquietante ucronia. Atari e Pan-Am (finite nel frattempo in bancarotta) vengono addirittura resuscitate in ossequio alle vecchie pubblicità e al product placement del primo film, con una ret-con che corregge a posteriori la nostra realtà mantenendo la prevalenza della distopia di Scott, una confusione con la simulazione e un gioco che non sarebbero dispiaciuti a Philip K. Dick.

Thor: Ragnarok di Taika Waititi

Dopo i toni aulici e quasi shakespeariani dell’esordio (Branagh), le dinamiche più fantasy da space opera dark del secondo film (Taylor), il terzo capitolo dedicato a Thor smette di prendersi sul serio e trasforma il dio del tuono in una macchietta di effimera comicità.

Miscelando le vicende del Ragnarok a fumetti assieme a quelle di Planet Hulk (questa pare infatti essere la migliore approssimazione di un film sull’alter ego di Bruce Banner, personaggio a cui viene ormai negato un approfondimento cinematografico dedicato), il film del regista neozelandese recupera il tono demenziale ed esageratamente scanzonato dei Guardiani della Galassia, distruggendo però, al contempo, ogni aura di una figura che, sulle pagine illustrate, per gravità, parla in caratteri gotici. L’indistruttibilità del divino norreno lo rende una perfetta macchina da gag nel ruolo, decisamente inedito, della vittima di trovate slapstick che lo riducono ad un cartone animato, con le scazzottate al posto degli inseguimenti nel deserto e le battaglie magiche ad acchiappare in extremis quel genere fantasy a cui Thor fa naturale riferimento, ma che qui rimangono solo ammiccamenti sullo sfondo di una trama dispersiva.

Senza la controparte umana a dar grazia e spessore che non sia solo muscolare al figlio di Odino, la rottura con Jane (fuori campo: sembra che i super-eroi interrompano le relazioni negli interstizi tra i film, come Iron Man con Pepper) lascia adito soltanto ai triti meccanismi familiari di rivalità e gelosia con Loki, il dio dell’inganno, entrambi però schiacciati dall’agnizione della primogenita del dio degli dei, Hela, impareggiabile dea della morte. L’ottima Cate Blanchet sembra divertirsi nei panni oscuri e sadomaso della divinità negativa per eccellenza, mentre la sceneggiatura, nel distruggere Asgard secondo i dettami dell’apocalisse della mitologia nordica, il Ragnarok, assottiglia le fila dei suoi abitanti massacrando in un baleno quasi tutti i comprimari del dio tonante, privato subito anche del suo fatato martello.

Ridotto così all’osso, Thor diventa così una figurina meramente comica, senza sentimenti né dignità, solamente funzionale ad un racconto che non aggiunge molto al personaggio e, anzi, tutto gli toglie, depauperandolo infine anche del suo ambiente naturale e facendo degli asgardiani tutti un popolo errante senza più patria.

Sembra allora che il MCU stia iniziando a mostrare la corda, preferendo il puro divertimento pseudo-ironico all’approfondimento dei caratteri, cercando una bidimensionalità psicologica sterile (che nemmeno i cartoon hanno più) all’interno della vistosità della stereoscopia cinematografica, la quale, così, diventa puro, cacofonico intrattenimento. La volontà di estremizzazione del comico, benché meglio gestita con i riferimenti agli anni 80 così di moda, aveva già levato interesse ai secondi Guardiani della Galassia, ma l’unità di tono (e la scena finale) di questo con quel film sembra definire elementi di convergenza studiati a tavolino per far confluire i due filoni galattici Marvel in una chiave puramente farsesca.

Se la commedia appariva riuscita nelle vesti più quotidiane e relativamente realistiche di Ant-man e di Spider-man, la distanza siderale tra il personaggio di Thor e gli ammiccamenti a cui è costretto, impongono stonature e distorsioni al contesto tali da rendere l’insieme insipido e fanno naufragare l’insieme nella banalità di un accozzaglia di battute grossolane male interpretate, senza ritmo né vero umorismo. Di questo film, la sola parte riuscita è quella che vede interagire per la prima volta (dopo la premessa in coda alla sua personale pellicola) Doc Strange con un altro personaggio Marvel, ma funziona ancora sulla sola messa alla berlina di Thor, unico meccanismo motore del film ed elemento trainante della scarna trama.

Senza più rispettabilità né regno, il personaggio dell’asgardiano stenta a ritrovare una sua dimensione credibile che non sia -al pari del gigante verde, suo compagno in questa avventura- come semplice comprimario nella squadra degli Avengers, in arrivo presto con il doppio capitolo terminale.

Dunkirk di Christopher Nolan

Dunkirk è pieno di forti ed evidenti scelte registiche che ne conformano l’andamento alla radicalità di una dominante opzione stilistica. Benché incombenti sulla città e assiepati dietro alle dune con la potenza della completa invasione dell’Europa e la definitiva conquista della Francia, i tedeschi rimangono quasi del tutto fuori campo, la narrazione riguardando soltanto gli effetti dei loro attacchi sui soldati inglesi in attesa del rimpatrio Oltremanica. I colpi esplosi, i siluri che solcano le onde, gli attacchi aerei sono espressione di una potenza malevola e abile, talmente maligna da non avere quasi volto, nascosta alla vista e manifesta soltanto nei suoi delittuosi e mortiferi effetti.

I visi dei soldati britannici invadono invece lo schermo, nell’anonimato delle truppe massacrate a distanza, sacrificate nel ripetuto e prolungato tentativo di salvataggio via mare, assiepate sul molo per salire su una qualsiasi imbarcazione che li riporti verso Dover. Le facce note sono poche, relegate in ruoli importanti ma minori (Tom Hardy pilota di caccia, Kenneth Branagh ufficiale della marina a coordinare il rimpatrio, Mark Rylance al timone di una barca da diporto e pochi altri) a punteggiare e sostenere il racconto di una fuga verso casa e la vita, mentre il film si concentra su un anonimo soldato tallonato dalla città alla spiaggia, fino ad una nave e ad una barca in successivi travagli e momentanei salvataggi.

Anche i dialoghi sono quasi assenti, semplicemente funzionali al racconto e alle dinamiche in gioco in quel momento sullo schermo, privi di slanci poetici o letterari, fermamente ancorati al presente dell’azione. Così la musica viene quasi sempre sopraffatta dagli effetti sonori che accompagnano la scena, dagli spari e dalle esplosioni e, soprattutto, dalle urla di dolore e dal rumore dell’acqua in gola che le soffoca.

Se la struttura del film è determinata dai tentavi, progressivi ma apparentemente infruttuosi e luttuosi, del protagonista di lasciare il porto francese di Dunquerque, anche fingendosi un portantino o nascondendosi in barche in secca, l’andamento è dettato da una scansione temporale fratta che condensa nella breve durata del film una settimana, una notte e un’ora, differenti a seconda del luogo dell’azione. Ne deriva l’assenza quasi totale di montaggio alternato e della contemporaneità delle situazioni, così come dell’alternanza del punto di vista. La scena non risulta quindi frazionata drammaticamente con la giustapposizione di sguardi diversi e vicende contemporanee ma procede rapida verso una conclusione temporanea, per essere ripresa in seguito da una diversa angolazione e portata a sviluppo o compimento solo successivamente. Si succedono quindi inquadrature diurne e notturne, luoghi e tempi separati eppure assemblati dal montaggio, con effetto a volte straniante ma, al contempo, immersivo nella singola scena, che viene così potenziata dal suo stesso andamento indisturbato, come in una sorta di stereoscopia virtuale.

Nel chiarore del cielo si combattono i caccia avversari, e gli scontri si seguono dall’interno della cabina; nel nero del mare notturno le onde sopraffanno i malcapitati e gli assi delle inquadrature si impennano al capovolgersi delle navi; nel biancore delle spiagge e del molo le esplosioni delle bombe sbranano i corpi mentre i mitra crivellano i sopravvissuti; il legno delle imbarcazioni private requisite per recuperare i soldati non offre calore né protezione: il caso domina ogni gesto, la sopravvivenza dipende da scelte minime dagli esiti imprevedibili, la guerra è solo caos e l'unica certezza è la prossimità della morte.

Tra silenzi e strilli di dolore, atti eroici o vandalismo bellico, vigliaccheria e stupidità, nel finale un treno riporta a casa i pochissimi soldati rimasti, afflitti dalla stanchezza e tormentati dal fallimento. Eppure la popolazione e la politica li acclamano come eroi, li accolgono come combattenti valorosi. Se i governanti e la stampa vogliono intiepidire la sconfitta subita, la popolazione li accoglie quasi in gloria. E il film, contraddicendo tutto l’impianto precedente, fa altrettanto, gonfiando la colonna sonora di enfasi trionfalistica su immagini di calorosi abbracci o sguardi stanchi e coraggiosi, pacche sulle spalle e tramonti sul mare. Dunkirk si ammanta sul finale di quella retorica che aveva fatto finta di evitare per tutta la sua durata, quando cercava di emulare la secchezza tragica dell’inizio di Salvate il soldato Ryan con un simile sbarco in luoghi analoghi. E, allora, la ricercatezza stilistica esibita con dovizia e cura finisce col mettersi al servizio di un vuoto pieno di eloquenza. Sebbene il film ricalchi l’evidenza storica di una disfatta trattata da parziale vittoria (il “miracolo di Dunkirk”), sfruttata per il rilancio della rivincita che verrà conquistata di lì a qualche anno, esso si rivela al contempo come un mezzo propagandistico di una volontà autoriale che pretende di conquistare lo spettatore senza quella retorica che rimane sottesa per esplodere infine plateale, svelandosi tale soltanto alla fine, a giochi fatti, per bearsi della propria professionalità e autorevolezza.

Dunkirk, quindi, si manifesta come una messinscena di una personalità registica in attesa di acclamazione, la costruzione attenta e meticolosa di un piedistallo per l’Autore, un tronfio trionfo di effetti che difetta di pathos e affetto, uno specchio delle proprie vanità confezionato per issarsi al di sopra del volgo cinematografico e celebrarsi demiurgo. Ogni scelta fatta da Nolan viene negata dal suo stesso finale, denunciata implicitamente come mero artificio edificato per raggiungere un effetto e non un senso, nella totale indifferenza di quello stile promosso a rigore che, però, smascherato in extremis, diventa inganno, indifferente al reale esito delle vicende ritratte e dei suoi protagonisti.

Jack Reacher - Punto di non ritorno di Edward Zwick

È poco più di una puntata extra-large di NCIS la seconda pellicola dedicata al personaggio creato da Lee Child, sorta di cavaliere solitario senza dimora, itinerante negli Stati Uniti a raddrizzare torti e indagare sul marcio. In questo caso riemerge il suo passato nell’esercito, carriera abbandonata per insanabili dissidi caratteriali e un certo estro anticonformistico da indefesso maverick. Ma l’ambientazione militare (o paramilitare) e i luoghi dell’azione, tra Washington e New Orleans (oltre a un carcere e a un paio di basi militari), riporta proprio alla mente la serie con Mark Harmon (attore che ha anche una vaga somiglianza con Cruise, per quanto questo si rifiuti di invecchiare), nonché i suoi spin-off (NCIS: New Orleans) o predecessori sull’avvocatura militare (JAG, serie da cui proviene tutta la galassia NCIS, a sua volta ispirata a Codice d’onore, proprio con Cruise). E della serialità procedurale il film mantiene i difetti più evidenti, con una fotografia artificiale, una pallida regia didascalica e funzionale, un andamento ciclico con conclusione interna all’episodio e, soprattutto, un casting che fa interpretare i ruoli minori a figuri già evidentemente caratterizzati (peraltro di provenienza televisiva), sì da sospendere qualsiasi suspense o sorpresa tanto la natura del personaggio è inscritta nei volti

Poco rimane del film, goffo tentavo di serializzazione ad emulare Mission: Impossible in minore, se non una certa precisione interpretativa di Cruise legata a piccoli gesti e occhiate, una qualità sprecata in una pellicola in cui sembra perso e agire per inerzia, trascinato dagli eventi e dalle circostanze e con poca convinzione, se non quel Macguffin della progenitura, sospetto o timore che, ovviamente, rientra prima della conclusione. Inoltre, pur iscrivendosi nel canone del film d’azione, Jack Reacher 2 riduce le figure dell’action alla scazzottata con fuga, con gli eroi sempre trafelati e di corsa tra una rissa e uno scontro a fuoco, con stasi solo in improbabili ammiccamenti pseudo-familiari.

Questo film, assieme alla discutibile Mummia col correlato Dark Universe, sembra rappresentare un tentativo per Tom Cruise di inserirsi nel filone mainstream hollywoodiano di inanellare film concatenati, un progetto discutibile che mette in ombra il successo del suo personale franchise di Mission: Impossible, ormai affermato e ancora vitale, per inseguire vaghi sogni di giovinezza cinematografica all’interno di un’industria incapace di forgiare novità e prototipi per assecondare stereotipi e i gusti più diffusi (con le dovute eccezioni, Marvel per esempio). Ironicamente, questo atteggiamento contraddice di fatto il senso stesso del ruolo interpretato da Cruise nel film, l’eterno ribelle pronto a lottare con i propri meriti e limitati mezzi per la verità e la giustizia, proprio mentre il “punto di non ritorno” dell’asservimento alla massa produttiva e all’inclusione nella prassi più caduca si sta minacciosamente approssimando per un attore che, pur al centro della popolarità più diffusa e di numerosi successi puramente commerciali, non disdegnava saltuarie scelte dissonanti e più ardue, dedicandosi anima e corpo ad ogni interpretazione.

Atomica Bionda di David Leitch

Al pari di Salt, veicolo divistico action al femminile per Angelina Jolie, Atomica Bionda segna una precisa rivendicazione di uguaglianza da parte di un'attrice di fama mondiale come protagonista di film d'azione. Ma, come sempre, il risultato finale dipende dalla scrittura cinematografica, non tanto dalla preminenza di genere e, in questo caso - ma forse di più in Salt -, l'esito è positivo.

Il trasformismo di Charlize Theron, spesso irriconoscibile da un ruolo all'altro, trova in questa pellicola, dalla trama mirabolante su ponti di spie e vendette private, con agenti doppiogiochisti sul finire estremo della Guerra Fredda, mentre il Muro si sgretola e il senso della contrapposizione viene meno, una perfetta e funzionale espressione. Presente quasi in ogni inquadratura, la diva conserva una recitazione e una presenza altera, esprimendosi al più con le sfumature dello sguardo (e con abbondanza di primi piani), spesso in modalità seduttiva: è una replicante appena uscita dalle atmosfere al neon di Blade Runner che si muove al ritmo ipnotico del pop europeo degli Anni Ottanta.

Costruito su geometrie visive glaciali e su iperboli narrative che si rifanno ai Soliti Sospetti, con costruzione in flash-back e colpi di scena multipli, il film rimanda volutamente ai Bond con un operativo inglese efficace, letale e sofisticato, capace di indossare vestiti e nudità con la medesima nonchalance, sempre affascinante e irresistibile (con entrambi i sessi, però, anche se una battuta di Skyfall lascia planare una velata ambiguità anche su 007). Aggiornando la messinscena ai moderni registri spionistici, dai Bourne ai più recenti Bond con Craig, le scene d'azione sono inquadrate da vicino, con efficacia grafica, con l'aggiunta di un coinvolgimento quasi diretto per lo spettatore che si trova, attraverso lo sguardo della mdp, quasi al centro dell'azione in sequenze di estenuante lunghezza, volutamente proporzionale alla resa fisica delle botte. Benché tumefatta e sanguinante, la spia della Theron rimane perennemente elegante, con mise molto meno volgari della moda dell'epoca e quasi tutte giocate sulle gradazioni tra il nero e il bianco (ad indicare un cromatismo di contrasti che si stemperata e confonde nel grigio), mentre i colori forti abbondano sullo sfondo.

La regia di Leitch rimanda volutamente al suo precedente John Wick, un revenge movie stilizzato e ironico con un Keanu Reeves limitato alla pura efficacia dell'esecuzione di uno scopo senza fardelli psicologici o morali come si addice ad un sicario (sebbene prepensionato). Se l'impianto visivo rimane inalterato così come l'esasperazione dell'azione verso livelli fumettistici (Atomica Bionda è effettivamente derivato da una graphic novel), pur con il filtro cromatico e musicale degli Anni 80, Theron suggerisce qui maggiori varietà tonali al personaggio, in linea anche con il suo ruolo di spia con tutte le ambiguità derivanti, senza pregiudicarne l'efficacia nell'azione o minare la credibilità complessiva dell'impianto produttivo con una donna protagonista di un genere a prevalenza maschile. Anzi, la sceneggiatura si diverte e giocare con i cliché e a ribaltarli in un erotismo diffuso (ma non esplicito se non nella bisessualità spensierata), e a fare del personaggio principale l'unico perno di bellezza e luminosità in uno squallore ambientale esteso e pervasivo.

Ritmato dalle canzoni e dall'ironia soffusa dei rimandi e delle geometrie delle inquadrature, Atomica Bionda si conferma una dimostrazione di capacità produttiva e attoriale per Charlize Theron, con un atteggiamento di spensieratezza registica e cura della superficie alla Ritchie (Operazione U.N.C.L.E.) ma con, in più, la ricerca della massima efficacia immersiva nell'azione (da cui però deriva anche una certa stanchezza nei passaggi solamente dialogati), in un post-modernismo consapevole ma indifferente ad ogni singolarità autoriale.

The Hateful Eight di Quentin Tarantino

Sin dai titoli di testa la pellicola si definisce come “l'ottavo film di Quentin Tarantino” e, sulla falsariga di Fellini con Otto e ½, si suggerisce come un metafilm autoreferenziale per il regista che, invece di citare, come sempre fatto in precedenza, i modelli a lui cari, si cimenta nell'arduo compito dell'autocitazione. Benché si inauguri con inquadrature in campo lungo, dominate dalla musica di Morricone e dalla neve che le imbianca, l'apparenza di normalità classica del film è presto bandita dalla reclusione dell'azione nella locanda in cui tutto si svolge e gli otto piccoli indiani, per tacer degli altri, cadranno uno ad uno. La stessa partitura originale, premiata con un meritato Oscar, non fa che ribadire, nell'eco sonora di tutti gli altri lavori del compositore, la compresenza di una moltitudine di generi cinematografici in un western atipico che, a sua volta, si diverte a rammentare, se non in musica, altri film, anche se tutti riconducibili ad un unico autore. Proprio rinunciando alla presenza di brani pop e rock o apporti da altre colonne sonore su cui sbizzarrirsi con accensioni ritmiche o cromatiche, Tarantino rinuncia ad una delle caratteristiche prevalenti e distintive del suo cinema: così facendo sposta la caratterizzazione e la riconoscibilità sul piano del riferimento alla propria cinematografia, ormai corposa e ben identificabile.

Anche questo film può essere, infine, catalogato come divertissement macabro come gli altri suoi, con esplosioni di sangue e di organi di spudorata evidenza, inseriti in un gioco al massacro tra personaggi confinati in un perenne stallo alla messicana, stigmatizzato sin dal primo film, Le iene, con un analogo huis-clos assassino. Del western rimane l'eco di una questione razziale culturale, evidenziata nel precedente Django Unchained, e dal pretesto dei cacciatori di taglie che giustifica l'ambientazione (assieme alle memorie della Guerra Civile), mentre la presenza di un assassino e traditore tra i presenti è una costante dei suoi film. Tim Roth, Kurt Russel, Michael Madsen e l'immancabile Samuel J. Jackson sono citazioni viventi degli altri film del regista, mentre una trama di vendetta soggiace all'azione per manifestarsi nel finale e, uno dopo l'altro, i papabili protagonisti vengono impietosamente falcidiati. La narrazione sembra stabilmente ancorata al presente e a una cronologia ordinata, ma saranno solo dei salti temporali con diverse prospettive del medesimo fatto a mostrare le taciute verità e a spiegare i dettagli altrimenti inestricabili degli eventi, riportando così ad una tipicità del racconto tarantiniano con la giustapposizione di diverse temporalità.

Passando da Django a Kill Bill (anche per il venefico bianco del manto nevoso), attraversando gli altri film addensati attraverso svariati apporti, The Hateful Eight rimanda però prevalentemente all'esordio del regista, con un corto circuito che riunisce inizio e fine (temporanea) di una carriera con lo spazio vuoto ed astratto di un deposito in disuso ad un altrettanto soffocante e iperrealistica locanda del Far West, in cui si giocano i destini dei personaggi e tutte le pistole vengono puntate contro tutti con gli esiti noti dopo che molte parole sono state spese per indagare sui rispettivi passati e sondare le motivazioni di presunti o reali tradimenti dei numerosi bastardi senza gloria. La consueta melodia degli accenti e del turpiloquio, la recitazione fuori dal canone dell'immedesimazione, la precisione delle inquadrature che ricorrono in ogni film si confermano in questo western sotto assedi, ma si tratta di un assedio interno che ribalta i cliché dei film con la carovana e le diligenze o alla Fort Alamo. Il nemico è già all'interno e mina la narrazione, tanto da interromperla bruscamente mentre si stava facendo più avvincente, deviando così lo stesso film verso un altro corso, riportando all'astrattezza scenografica dell'esordio e a una dimensione quasi esistenziale di nichilismo diffuso e inesorabile.

Alla fine, dopo aver fatto il punto sul proprio cinema ricapitolandolo, nel loro ultimo rantolo di voce Tarantino fa dire ai suoi personaggi che tutto è perduto e che l'unica soddisfazione rimane nell'aver agito correttamente, almeno nel senso della loro peculiare logica e morale. Anche il western è terminato assieme al film. Rimane solo il cinema in quanto puro racconto, un divertissement macabro che può proseguire imperterrito altrove, con altre e differenti modalità, inedite quanto consuete.

The Hateful Eight, onestamente, dopo essersi presentato altrimenti, come un classico d'antan, si confessa una frode, un piccolo inganno come quella lettera che l'ex-schiavo e militare nordista porta con sé, con quella falsa firma del Presidente Lincoln che l'altro superstite gli chiede di leggere in extremis e che gli è servita solo ad aprirgli delle porte, a metterlo in buona luce con chi di lui naturalmente diffidava. Perché, in fondo, anche Tarantino si sente un paria a Hollywood e ha bisogno di spacciare il suo film come un omaggio ai canoni per contrabbandare la sua dolce ossessione, la sua visione personale di cinema, rifacendo, come si accusava ingiustamente anche Fellini, sempre lo stesso film.

Split di M.Night Shaymalan

Nasce come un thriller classico Split, con il rapimento di tre studentesse dopo una festa di compleanno. Segregate in una spoglia stanza, le ragazze cercano di sviluppare una strategia di sopravvivenza a quella che sembra la minaccia di un folle disturbato. Ma i problemi del rapitore sono di diversa natura e, in seguito, il film si caratterizza aggiungendo il punto di vista del criminale, affetto però da personalità multipla e in cura da un’attenta e avanguardistica terapeuta. La narrazione si differenzia quindi, mostrando il dramma del segregato, con le ragazze impaurite, così come il dilemma del sequestratore, soggetto però anche alla confisca del proprio corpo da parte di una o più delle personalità dominanti che mettono le altre, più mansuete, a tacere. Non sono così solo i punti di vista di rapitore e rapito a succedersi, ma una miriade di sguardi, moltiplicati poi dai mezzi di sorveglianza elettronica con cui i soggetti vengono ripresi o i video-diari registrati in cui le diverse individualità si confessano e rimangono in competizione, a cui si aggiunge lo sguardo clemente ma scettico dell’analista e, infine, i flash-back dei protagonisti con le memorie personali ricostruite.

Omaggiando De Palma e i suoi Vestito per uccidere e Doppia personalità, Shymalan bypassa la propria consueta reverenza verso Hitchcock citandone l’emulo più ossessionato e consapevole. Rimangono inquadrature da un vano scale in legno che fanno pensare a Psyco, già matrice di Dressed to Kill, e un certo gusto per il travestitismo omicida comune ad entrambi quei film, mentre l’interprete della psichiatra, Betty Buckley, già presente in Carrie, era anche tra gli attori di E venne il giorno. Con questo film, dopo insuccessi (L’ultimo dominatore dell’aria) e insapori film commissionati (After Earth), il regista torna ad un uso consapevole del mezzo cinematografico con inquadrature calcolate (spesso simmetriche, ad addolcire la confusione mentale del personaggio principale) e una freddezza della messinscena che lo caratterizzano sin dagli esordi e lo avvicina a quei due modelli di cinema esteriorizzato in cui la regia diventa non la registrazione del reale bensì la subordinazione di una realtà al significato da comunicare; Hitchcock e De Palma sono, infatti, in maniera diversa, dei registi espressionisti, la cui personalità fa da filtro ad ogni lettura del mondo imponendo un punto di vista tramite una vorticosa maestria tecnica.

Ed è proprio agli esordi della sua carriera che rimanda l’ultimo film di Shymalan, e Split, nel suo complesso, è una manipolazione del punto di vista, un inganno che recupera quel meccanismo tipico dei lavori migliori del regista che disvelavano un’altra verità alla fine, obbligando lo spettatore ad una rilettura di tutte le informazioni fornitegli da rileggere, quindi, in forma nuova alla luce del colpo di scena della rivelazione conclusiva, imponendo un diverso punto di vista con un’inedita prospettiva. Così Split, dopo aver indirizzato la narrazione verso un racconto di rapimento senza riscatto, si trasforma in horror con punte slasher (con l’eliminazione selvaggia e progressiva della vittime segregate), per rivelarsi infine come il lungo prologo introduttivo di un nuovo personaggio, chiamato prima la Bestia poi l’Orda, un Übermensch che riunisce in sé, potenziate fisicamente, le caratteristiche fuse di tutte le personalità del suo corpo ospite. Questo novello Hyde senza infuso magico, è la futura nemesi di un vero supereroe, emerso nel secondo film di successo del regista, Unbreakable, e interpretato da Bruce Willis. L’attore fa infatti capolino al termine di un film che non è né thriller adolescenziale, né trattato psicanalitico ma che slitta sul piano del fantastico con un personaggio fuori misura. E questi, come insegnano i fumetti, necessita, pertanto, di un adeguato antagonista, debitamente (re)introdotto nella scena finale.

In Unbreakable i riferimenti all’universo Marvel erano talmente evidenti da essere la motivazione del cattivo di turno, l’Uomo di vetro (di Samuel L. Jackson) talmente fragile da non potersi muovere e opposto ad un eroe svogliato che si scopre dotato di forza e resistenza a tutto. Tra Hulk e Hyde, l’Orda di Split già nel nome evoca però soprattutto Legion, il mutante figlio del Professor Xavier (peraltro incarnato dallo stesso McAvoy nella versione Origins dei mutanti Marvel) e portato quest’anno sui teleschermi nell’omonima e lisergica miniserie, dotato di molteplici personalità e a tendenza psicotica, dai poteri cangianti a seconda dell’identità prevalente. Se le sue soggettività sono legione, l’orda, con le sue 24 individualità ne diventa un plateale sinonimo, e la struttura combinata dei due film propone la creazione di un para-universo Marvel ad uso e consumo del regista di Philadelphia che, difatti, ha in cantiere Glass, un terzo capitolo in cui i personaggi, ormai, definiti si scontreranno come in ogni fumetto supereroistico che si rispetti come nemesi reciproca.

Ogni film è (o potrebbe essere) la cronaca di un punto di vista e in Split, come già recita il titolo, ogni soggettività è schizzata ed esplosa in numerosi altre, concorrenti con quella del corpo contenitore, su una trama di emersione della supremazia di mutanti, uomini più evoluti ma mai apertamente citati per copyright esclusivo Fox. Anche in questa dialettica tra convivenza o concorrenza con gli umani, il film replica le posizioni Marvel incarnate da Magneto e da Xavier, con un’accezione pacifista avversa ad una antagonistica sul predominio del mondo e l’eventualità della supremazia dei superuomini.

Split rientra nel ritrovamento delle proprie radici registiche da parte di Shymalan dopo il recupero di tematiche e tecniche a lui più consone attraverso l’horror a basso budget di Devil, da lui scritto e prodotto, e di The Visit. Nella ricerca di un huis-clos asfissiante e nella concentrazione narrativa su pochi protagonisti, Shymalan prosegue qui quanto già sperimentato nei due precedenti film, con ambienti chiusi e il gioco al massacro tipico del genere, a cui aveva già associato la devianza mentale e l’abuso di un’identità altrui. In Devil faceva anche ampio uso della video sorveglianza per carpire la verità inespressa a parole ma mostrata dalle immagini registrate, mentre in The Visit la tecnica delle riprese amatoriali a mano, tipica del found-footage di tanti horror contemporanei, si trasformava nella prevalenza della soggettiva all’interno di una narrazione in corso che si trasformava, suo malgrado, in un altro film nel film, dal racconto di una parentela negata al resoconto di una caduta nel terrore.

In Split, al di là dell’interessante ma ripetitivo passaggio da una personalità all’altra all’interno di Orda e del conseguente tour de force virtuosistico dell’interprete, il regista segue le vicende di altri protagonisti, due donne solitarie per scelta, marginali e forse emarginate, attraverso cui la macchina da presa mostra un punto di vista esterno sulla vicenda principale, fornendo allo spettatore il veicolo ideale per addentrarsi nella mente dell’omicida e, come diceva Hitchcock,. “areare” il film con scene in esterni mentre prosegue lo scavo del mistero della natura di quel cervelo eo corpo affollati.

Inoltre, l’espediente permette di mettere in parallelo lo psicopatico e la vittima, entrambi abusati da piccoli e segnati da un dolore mai dimenticato, sopito da uno spirito di sopravvivenza che si traduce nella molteplicità delle identità per l’uomo e nella radicalizzazione di una propria unicità nella ragazza, solitaria consapevole e scrupolosa interprete dei segnali ambientali. Se l’Orda vuole riscrivere il mondo a sua immagine e si potenzia nutrendosi, letteralmente, degli altri, la ragazza vuole soltanto sfuggire al mondo, circostanza che, in seconda istanza, nella dinamica del film si traduce nel fuggire dal proprio carnefice, sebbene motivata da un medesimo senso di rivalsa. Questa divergenza di atteggiamento e reazione ad un analogo trauma subito in età infantile, a sua volta replica le tentazioni e le attitudini dei due protagonisti originari di Unbreakable, rifuggire alla società e fare l’eroe solo sotto mentite spoglie oppure creare il caos per far emergere le peculiarità degli esseri superiori. Sono divergenti punti di vista, mentre il film che li offre allo spettatore, è, inevitabilmente, il punto di vista di un regista che si vuole anche autore.

Loving di Jeff Nichols

È soprattutto una storia d’amore quella che, con attenzione e dignità, racconta Jeff Nichols in Loving, la storia di un matrimonio misto nella Virginia degli Anni 60, quando, altrove, i diritti si facevano largo mentre in quello Stato la giustizia amministrava quella che ritenevano essere la parola di Dio sulla non mescolanza delle razze. È un film educato e profondo, a dispetto della sua apparente semplicità, costruito sulla recitazione introspettiva di Ruth Nigga, delicata e sfumata (e meritatamente candidata agli Oscar), e su quella più fisica e corporale di Joel Edgerton, entrambi con il tono di voce sommesso degli umili a cui, incredibilmente, viene data la parola per la strana congiuntura dei tempi.

Nichols gira ad altezza d’uomo e con una regia quasi trasparente, senza effetti, nemmeno musicali, costruita attorno ai personaggi e agli attori che danno loro vita, seguendone le vicissitudini senza l’epica della lotta per i diritti civili, a loro estranea, e che li riguarda soltanto per i riverberi che hanno sulla loro quotidianità, su un’armonia incrinata da un’incomprensibile ingiustizia. Se fuori campo la società avanza, i Kennedy e i Luther King alzano la voce prima di soccombere alle pallottole, e i diritti si espandono, i due protagonisti rimangono spettatori di una rivoluzione che si svolge e scoppia altrove, rimbalza sui teleschermi ma si manifesta altresì quando una donna, anche nera, prende il volante e la guida della famiglia. Pronti ad accettare proni la legge, eppure a cercare di raddrizzarne le storture a costo dell’illegalità, ai Loving basterebbe trovare una parvenza di normalità e di felicità nella convivenza, pur nella tensione di doversi occultare in uno stato che non accetta la coabitazione né, tantomeno, il matrimonio tra bianchi e neri.

Ma è Mildred a cercare una soluzione che non sia la sola clandestinità dei sentimenti e della famiglia, a intravedere la speranza nella legge, anche se dei bianchi e della lontana e quasi incomprensibile Corte Suprema, a scrivere a Bob Kennedy per sognare effettivamente qualcosa di diverso e di meglio, maggiormente in sintonia con quei tempi che, dopotutto, stanno cambiando.

Massiccio e roccioso come la sua recitazione, Richard Loving abbraccia del proprio amore la donna che ha scelto per la vita e la famiglia per il cui sostentamento lavora, refrattario ad ogni intervento che procrastini nell’incertezza la concretezza dell’esistenza e della serenità, tanto che il suo unico argomento, al di la di ogni accezione legale e ingarbugliato comma, è la veridicità di un amore, la semplicità di un sentimento complicato solo dalle leggi di altri uomini.

E, come, lui, il film è orizzontale e lineare, procede sullo scorrere del tempo ma si incide nelle emozioni che suscitano gesti e parole dei protagonisti, o il solo sussurro e l’inarcare di sopracciglia. La verità, pur recitata, emerge nelle sfumature di una vita immortalata da fotografie e da un documentario che hanno dato il materiale grezzo per un film intimo nella sostanza e collettivo solo sullo sfondo, che racconta un paese dentro una famiglia e non si perde nelle secche del biopic esemplare e più istituzionale, nel dover raccontare il passare degli anni solo nei loro momenti più significativi ed emblematici. Loving rimane concreto come il suo protagonista, la cui qualità più importante, a detta della moglie, è la costanza, di essersi preso cura di lei e della famiglia, anche a dispetto della legge e delle rispettive origini, degli intricati e opposti razzismi che li volevano separare o nemmeno li concepivano insieme.

Ed è anche un film perfettamente in linea con la filmografia di Nichols, tutta centrata sulla famiglia, sulla sua tenuta imperterrita, su un amore imperituro e implacabile che si mantiene saldo a dispetto delle convenienze e delle convenzioni, alimentato da un’idea fissa che diventa ossessione per chi osserva, inconcepibile o indicibile per gli altri ma perfettamente logica espressione della responsabilità familiare per i protagonisti, unica rappresentazione quasi plastica del proprio affetto. Così l’operaio rurale che si scava un bunker in attesa di un imminente apocalisse di cui nessuno altro ha sentore (Take Shelter) si inimica tutti, il padre di un ragazzo dai poteri sovrannaturali (Midnight Special) percorre di nascosto il paese per non consegnare il figlio a qualsiasi autorità, religiosa o governativa, oppure un ricercato esce dal suo nascondiglio sicuro per ritrovare l’amata, al costo di una sanguinosa e inevitabile faida familiare (Mud). Perché le loro ragioni hanno, in fondo, una motivazione, imperscrutabile quanto precisa, personale e apparentemente incomprensibile, ma ferrea e indiscutibile: l’affetto prevale sempre, sulla logica diffusa e sulla legge degli uomini, ed è ad esse cieco quanto, in essenza, per i protagonisti, perfettamente avveduto.

Manchester By The Sea di Kenneth Lonegarn

Diligente sul lavoro, Lee, tuttofare e custode di condomini, ha però una riserva di pazienza limitata che lo porta a rispondere a tono agli insulti, a provocare risse al bar per futili motivi. Il personaggio di Casey Affleck avanza a fatica nei giorni di una vita ferma in un simbolico inverno quando riceve la notizia della morte del fratello. Costretto a lasciare il torpore di una routine sottopagata con cui volutamente si stordisce e a tornare nella cittadina costiera da cui proviene, Lee viene messo a confronto con le responsabilità dell’organizzazione del funerale e, soprattutto, la scoperta che il fratello lo aveva fatto tutore dell’unico figlio, un adolescente con la madre alcolizzata e in fuga, apparentemente molto più interessato al sesso e alla vita liceale che a elaborare il lutto paterno.

Il film di Kenneth Lonegarn sceglie la via del crudo naturalismo nella recitazione, riprese a macchina quasi sempre fissa, con la profondità di campo a inserire il contesto del luogo, a imprigionare i personaggi in un tempo e in uno spazio definiti, determinati da una sorta di Neorealismo americano di ambientazione quasi proletaria. Le scene si dilatano sino a contenere l’imbarazzo e il silenzio, proseguono sino al loro esaurimento e la frontalità della macchina da presa impone un punto di vista laconico che non spezzetta un’emozione in svariati stacchi di montaggio. Lo spettatore è coinvolto senza il ricatto dell’adesione forzata, è costretto a guardare cosa succede per poi capirne appieno il perché. La narrazione, infatti, si prende la libertà di tornare indietro per ridefinire le premesse del presente e, a poco a poco, in lunghi flash-back, emerge l’altro passato di Lee, si chiariscono le ragioni del suo protratto dolore, l’ostilità dell’ambiente, la difficoltà dei rapporti. Ma le dinamiche di messinscena non cambiano, muta solo la percezione negli occhi di chi guarda con l’aggiunta di nuovi tasselli informativi, frammenti di vita che chiariscono ma non concedono la pienezza del resoconto dettagliato perché il film rimane scarno e disadorno, attento all’essenziale, anche se a volte la musica imprime una certa enfasi ad alcune scene più drammatiche.

Manchester è il ritratto di un uomo spezzato e spento, incapace di tornare a vivere o a sorridere, di cercare un sentimento per paura di rovinarlo; Lee si agita irascibile e sommessamente furioso, con la rabbia repressa di un dolore esacerbato e incurabile che sbotta nella violenza che è differito autolesionismo. E il regista non fa sconti né al personaggio né allo spettatore, lasciando solo intravedere il miraggio di una normalità impossibile, nel tornare a fare il padre e l’uomo di casa, e rimettersi nei panni di una vita abbandonata che il fratello, con le sue ultime volontà, sapendosi condannato, gli ha voluto regalare, fornendogli abitazione, soldi e figlio già confezionati.

Ma solo il vuoto abita Lee, il rimorso e il rancore verso di sé, l’impossibilità di ricucire gli affetti e le ferite, l’incapacità di vedere le giornate come passaggi verso il futuro e non soltanto un eterno e imperturbabile, solitario e grigio vizioso circolo di indefiniti oggi. La sua espiazione, le cui ragioni si manifestano lentamente, non può aver fine, le sue riserve di coraggio non saranno mai tali da riportarlo a lenirsi nella normalità o nel tornare al centro di una vita della quale si vuole solo ai margini e mai attore. Dalla costa si vede solo il mare, agitato e mobile, con le sue promesse di cibo e di lavoro, di cooperazione e di forza, ma Lee ne distingue solo il grigiore e minaccia. L’indefinibilità dell’acqua, nella sua soffocante vastità, si può navigare ma non sottomettere, si può temporaneamente gestire ben sapendo di rimanerne in sua completa balia, in attesa di un evento improvviso e spesso irreparabile. Eppure, al termine del percorso il suo ennesimo e forse definitivo fallimento sarà quasi sereno, perché inevitabile ma con alcune minime e inedite variazioni, che mai comunque potranno nemmeno sfiorare una accezione di speranza.

Del passato di Lee si saprà molto, anche se non tutto, gli altri caratteri andranno definendosi con l’affastellarsi delle scene mnemoniche ma il presente striderà sempre con l’ipotesi e la fantasia di un suo diverso andamento. Il film non è il racconto di una guarigione o di una catarsi, non vuole avanzare secondo i consueti canoni del racconto di formazione o di trasformazione, sia per inettitudine che per precisa volontà del protagonista. Manchester By The Sea è la cronaca di un breve periodo in cui qualcosa sembra definirsi o spezzarsi, prendere corpo o svanire. Con un senso di sadico umorismo, freddo ma non cinico, un’ironia amara che scava il sorriso nel melodramma soffocante del dolore, Lonegarn si premura di scrivere con attenzione e girare con semplicità, lasciando vuoti gli spazi inessenziali di una narrazione non totalizzante, fedele a scelte estetiche precise senza essere radicali né stranianti e con un’imperterrita attenzione ai personaggi e al suo protagonista, che non condanna né vuole che sia giudicato. Perché il suo dolore gli è già sufficiente senza che al peso dello sguardo degli altri si aggiunga anche quello dello spettatore.

Sully di Clint Eastwood

È un moderno eroe americano il comandante Sullenberger (Sully per gli intimi), che decide di far ammarare un aereo di linea senza più motori in funzione sull’Hudson invece di cercare di atterrare in aeroporto. Sebbene riesca a salvare tutti i passeggeri, suo imperativo cruccio, il pilota viene messo sotto accusa per non aver salvato anche il velivolo, soprattutto quando numerose simulazioni sembrano dimostrare il contrario.

La città di New York, offesa dall’attentato delle Torri Gemelli (l’azione si svolge all’inizio del 2009), è uno dei principali attori della vicenda, ferita nei numerosi sogni angosciosi di Sully che rivive i pochi secondi del volo con esiti diversi e catastrofici, schiantandosi contro i palazzi e sulla gente. Le visoni del pilota, forse inconsapevolmente, si alimentano delle immagini dell’attentato e l’immaginario collettivo non può non riandare a quel trauma, americano e cittadino, poi mediatico e mondiale, e sottolineano, nello scampato pericolo, implicitamente (così come, più chiaramente, nelle parole di un amico) l'ardimento del comandante e la necessità di associare, in modo finalmente positivo, New York e velivoli.

Sono due le tipologie di simulazione a confronto nella trama del film, quella oggettiva delle macchine e dei logaritmi matematici e quella degli incubi asfissianti del comandante; e in entrambi i casi l’esito è differente dalla realtà, precipitando in città nella soggettiva notturna del pilota o tornando placidamente in aeroporto nell’oggettivazione degli eventi da parte della commissione d’inchiesta. Ma se i fatti si sono svolti altrimenti è stato perché il fattore umano, la freddezza di un’intuizione allenata dalla pratica, assieme alla follia di un azzardo imponderabile, hanno prevalso sui tecnicismi dei manuali e sulle procedure dei computer. Sully continua ad essere assillato da un diverso finale proprio perché ha compresso ed espulso le sue paure durante l’ammaraggio, le ha riposte in quell’angolo di coscienza che si ripresenta di notte, nella solitudine del buio.

Efficace nella messinscena, attenta e vicina all’umanità dei personaggi, il film di Eastwood, senza cercare il biopic, si limita a raccontare i dettagli di quell’episodio mondialmente noto dell’impossibile ammaraggio in città, lasciando solo frammenti del passato del protagonista, pilota di militare prima che civile ma sempre attento a riportare l’aereo a destinazione, a fare il suo dovere anche nelle circostanze più avverse. L’eroe Sully è adesso un uomo sotto assedio, solo e costretto a comunicare a distanza con la moglie e la famiglia, imprigionato dal clamore di un gesto a parer suo normale, per quanto eccezionale nei risultati, ma rimesso sempre in discussione, finanche nelle intenzioni, come scelta eccessivamente e inutilmente rischiosa. L’unica libertà personale rimasta al comandante è correre di notte per una città gelida, muoversi senza andare da nessuna parte, costretto a rivestire gli stessi abiti o l’uniforme, a circoscrivere le sue giornate tra le udienze e l’hotel che lo alberga e separa dal mondo.

Come sempre in Eastwood, anche questo è un film umanista; ma è anche, “repubblicanamente”, la storia di un singolo contro la maggioranza, contro le istituzioni o la società, ottuse e spesso incapaci di appieno capire le sfumature di ogni situazione. L’epos della Frontiera, con il cavaliere solitario eroe suo malgrado, rimane sempre sullo sfondo di un film, però, fatto di tecnologia e di ricostruzioni digitali, sia diegetiche che simulate, ossessivo come le ripetizioni della vicenda a cui il suo stesso andamento narrativo lo costringe. È come se un modello di cinema rivivesse un’ultima volta, nei temi e nei modi di una classicità che si fa sempre più effimera, come se Sully stesso altro non fosse che un simulacro terminale di una diversa modernità, ormai esauritasi, svuotata di senso e mantenuta in vita dalla sua retorica. Anche Sully è un pilota ormai anziano, che ha agito d’impulso a dispetto della tecnologia e della strumentazione elettronica, anche contro il volere dei controllori di volo scegliendo l’unica strada praticabile, sebbene fosse la più difficile.

Quei brevi istanti di tensione, dall’impatto degli uccelli nei motori a quello con l’acqua fredda del fiume, vengono rivissuti in forma sia verosimile che riprodotta, con una versione a imitare la realtà ed una, a definizione ridotta, a simularne la ripetizione, come uno spettro mantenuto in costante e artificiale vita. Ed è ai fantasmi di un possibile passato, incredibilmente scongiurato, che si rifanno le visioni oniriche di Sully, le quali rielaborano la vicenda con gli automatismi dei newyorkesi di rivivere un orrore noto. La stessa lunga scena, dalla perdita dei motori all’ammaraggio, non solo viene raccontata in svariate forme in televisione e sui media, ma viene anche rivissuta integralmente e replicata dal film stesso: una prima volta il regista aggiunge anche il fuori campo della torre di controllo e integra le varie reazioni dei passeggeri con l’andamento tipico del film catastrofico di una drammatizzazione potenziata dalla dissipazione dei punti di vista; la seconda volta, Eastwood rimane invece quasi solamente confinato nella cabina a seguire i gesti e le reazioni dei piloti sino alla conclusione salvifica (in questo caso, però, gli inserti residui dei controllori di volo appaiono superflui e incongrui), come ultima e definitiva ricostruzione attenta e fedele alla verità dei fatti e delle persone.

Terminata la simulazione del film, ennesima finzione tra le altre, la narrazione si esaurisce e si ricompone all’interno della realtà, con i veri protagonisti riuniti in un hangar aeroportuale, salutati e omaggiati dalla cinepresa che, volteggiando su una steadycam, inquadra i veri volti di passeggeri e di piloti, li vede sovrapporsi, a posteriori, a quelli degli attori, appena visti ma ormai già fuori campo, lascati lontani dopo aver svolto il loro compito di drammatizzare per lo schermo una vicenda veritiera. Il cortocircuito tra finzione e realtà, tra la sua molteplice rappresentazione mediatica o psicologica e la verità dei fatti, con ogni accezione e possibile interpretazione dei medesimi eventi, si è finalmente esaurito, e nella sala può tornare il buio dell’oggi, con l’America guidata dal candidato preferito di Eastwood.