Parasite di Bong Joon-ho

Sembra che dal film, premiato con 4 Oscar 2020, tra cui l’inedita abbinata di Miglior Film e Miglior Film straniero, possa essere tratta una serie (americana) e sia stata brevemente commercializzata una copia in bianco e nero, voluta dallo stesso regista per un maggiore effetto straniante, con lo slogan “nessuno è bianco o nero”. Ma forse una versione in 3d renderebbe maggiore giustizia a un film costruito sulla profondità di campo e sulla geometria degli spazi, delle coordinate di spostamento degli individui e sui rispettivi vettori. Perché, col suo trionfo dell’apparato scenico, Bong Joon-ho esalta la qualità di una regia che si traduce in mise en espace di un senso, con movimenti variabili, traiettorie parallele e confluenti dei personaggi nello spazio inquadrato, da cui deriva la tensione drammatica della vicenda. Che, in effetti, si traduce in espropriazione di un luogo e nella narrazione della motivazione di questo comportamento.

E la giustificazione di ogni movimento narrativo (che poi diventa anche fisico) risiede nella differenza di classe dei vari personaggi, con nuclei familiari a confronto, tra gli alto-borghesi che vivono sopra il livello stradale, con una casa fatta di affacci sul verde e sul cielo, pareti finestrate come un costante spettacolo cinematografico di magnificenza e autocelebrazione. A poco a poco il loro spazio domestico viene occupato, materialmente quanto simbolicamente, da una famiglia proletaria, la quale invece abita sulla strada tanto da avere un buio vicolo di città con il retro di negozi quale unico elemento visibile, con scene di sgravio fisiologico sul bordo della finestra come gag ricorrente e il rischio di allagamento a seguito di un forti acquazzoni. A questo duplice fulcro narrativo, che pare occupare l’intero ambito del racconto, si aggiunge un terzo gruppo, a sorpresa, un altro ambito familiare e un nuovo contesto abitativo: l’ipogeo dei sotterranei della villa da tutti concupita. Questa intrusione porta non solo ad uno scombussolamento delle geometrie, psicologiche e vettoriali, definite, ma anche a una deflagrazione della commedia degli equivoci che si stava delineando in tragedia sociale, con un rimescolamento dei ruoli e dei toni, dei luoghi e dei rispettivi abitanti, di personaggi e di disposizioni territoriali.

Il raggiro per sopravvivenza economica dell’inizio del racconto, con l’astuto ma in fondo tenero inganno da parte dei membri di una famiglia proletaria che si insinua negli interstizi delle esigenze di subordinazione e di ingenuità dei ricchi possidenti, agiati quanto presuntuosi, cambia senso a metà film, abbandonando presto i toni della leggerezza comica. Com’è tipico del cinema orientale, e coreano in particolare, i film mutano genere e variano di tempo durante il loro corso, perdono la definizione iniziale e sostituiscono o modificano i protagonisti per trasformarsi in coacervi di stili e stilemi, spesso su base prepotentemente melò a sviluppo noir, indipendentemente dal materiale di partenza. Così anche questa novella satirica si tramuta in dramma, con morti e assassinati, esplosioni di violenza improvvisa e sferzate oniriche, salti temporali e versioni alternative di una realtà già ambigua che, introdotta da un dato apparentemente naturalistico, devia nell’iperrealismo, deflagra nel thriller e scivola nel fantastico.

La regia, coordinando movimenti e spazi, segue i personaggi a macchina fissa o con carrelli laterali ad accentuare le geometrie degli interni nel confronto con l’esterno, guardando i suoi protagonisti guardare ed invidiare altre figure, facendoli nascondere in bella vista o nell’altrui distrazione, con tempi e modi da screwball ed effetti slaptisck. Delineati per piccole caratterizzazioni, a tratti chiari come dei fumetti, i personaggi si distinguono tra giovani da settore terziario, nel ruolo di insegnanti (di inglese e di sostegno), e i genitori, con compiti più manuali (da ambito primario o secondario di domestica e autista), con l’impalpabile e implacabile odore come segnale di una provenienza che non si riesce a camuffare del tutto e che solo i ricchi percepiscono, insinuando un’incolmabile differenza.

Perché, come già Chabrol, Bong Joon-ho mette in scena una lotta di classe che non ha soluzione pacifica. Ma la dinamica conflittuale, però, ha perso ogni connotato ideologico, prosegue per vie traverse il travaso sociale, diventato così solo aspirazione di affrancamento economico, indipendente dalla consapevolezza della propria origine o posizione, ed estraneo a qualsiasi carattere meritocratico. Le regole della società paiono invariabile e inaccettabili, quindi vanno solo aggirate, ingannate senza pretendere di mutarle bensì trovando interstizi, spazi liberi e vacanti in cui insinuarsi alla conquista di una posizione di vantaggio, per poi completare l’occupazione con l’allargamento dell’operazione ai parenti o ai prossimi. Riducendo ogni prospettiva sociale all’artificio e ogni orizzonte solidale al mero ambito dei congiunti, il regista canta la morte della lotte di classe e la sua trasformazione in grossolana sopravvivenza, nella trasformazione di ogni ipotetico progressismo in egoismo diffuso e solipsistico. La società ha un palinsesto immutabile, rigido come le mura di una casa, e la trasformazione sociale non è altro che una generalizzata guerra all'accaparramento delle limitate risorse che il mercato mostra, senza davvero offrirle, in una contesa letteralmente all’ultimo sangue per spostarsi all’interno dei confini del benessere, nel ricovero tra le pareti nemmeno troppo accoglienti di un’abitazione.

Il regista accenna ad un lieto fine di ricongiungimento e riconciliazione a risarcimento del danno subito e inflitto e del sangue versato, ma lo allontana in un contesto quasi distopico, costruisce una conclusione ipotetica spostata nel tempo e costretta nello spazio dei medesimi luoghi, lasciando lo spettatore nell’incertezza forse onirica di un’aspirazione inconcludente quanto riconoscere figure nella mutevolezza delle nuvole.

L’unica terrena, ferma, invariabile certezza sono i luoghi e gli spazi, occupati e occultati, vissuti o negati, sofferti e sprecati, che di volta in volta i protagonisti abitano e nei quali si muovono, coordinati da una regia che si fa organizzazione di aree e di traiettorie, di percorsi e vite, linee parallele che convergono in una conflittualità che crea caos e disarticola la gerarchia sociale nella sola vicinanza degli opposti, nel rimescolamento di alto e basso, di sfruttato e sfruttatore, di ospite e parassita dalla distinzione instabile. Ma è questa stessa definizione che si sfuma nella coabitazione ricercata e forzata, tra chi desidera e chi si approfitta, tra chi vende e chi si vende, nel mercato incostante tra domanda e offerta. Movendosi con sarcasmo e acida ironia nella freddezza di inquadrature geometriche, Bong Joon-ho non parteggia per i suoi personaggi - anche se il ritratto dei facoltosi proprietari rimane troppo acido per non essere satirico - e li guarda massacrarsi con oggettivo divertimento, mentre descrive, sogghignando con divertita e preoccupata distanza, un microcosmo da formicaio, un “vivarium” a grandezza di casa e di società.

Bombshell - La voce dello scandalo di Jay Roach

Come la serie The Loudest Voice, Bombshell di Jay Roach racconta lo scandalo dello sfruttamento sessuale, con abusi fisici e psicologici, che ha coinvolto Roger Ailes, guru e capo di Fox News, braccio televisivo armato della destra conservatrice americana. La regia procede spedita per salti temporali dando forse troppo per scontato per il pubblico italiano, poco informato su quello scandalo benché avvezzo a quel tipo di narrazione e di impaginazione della cronaca delle reti private sin dagli Anni 90. Ma si prova comunque una certa fatica a seguire tutte le tappe della narrazione, pur lineare, che segue tre donne di tre diverse età e differentemente sfruttate da Ailes nel corso del tempo, riunite da un momento storico e dalla necessità di replicare alle offese e ripristinare i margini della dignità.

Al di là degli indubbi meriti civili e informativi del film, è in questa triplice incarnazione dell’oggetto del desiderio e dell’abuso che risiede il senso di una pellicola che pone in primo piano tre protagoniste di una unica rivalsa femminile, incarnate da attrici diverse e differentemente alterate nei tratti. Così è quasi nella quantità di aggiunta prostetica che si stabilisce una gerarchia dei personaggi, dal volto limpido di Margot Robbie (Kayla Pospisil), ultima arrivata e inconsapevole preda di un modus operandi ormai stabile e ripetuto, alle aggiunte cosmetiche sul viso di Nicole Kidman, a modifica di mento e naso per incarnare Megyn Kelly, presentatrice retrocessa poi estromessa per sopraggiunta età, sino alla completa trasformazione di Charlize Theron nel ruolo della giornalista politica Gretchen Carlson, invisa al nuovo candidato repubblicano (Trump) per domande troppo dirette e che deve combattere dall’interno per sopravvivere nell’emittente.

Ed è proprio questo diverso grado di coinvolgimento che il trucco facciale sottolinea, tra la quasi innocenza della neofita, fino alla partecipazione attiva delle altre colleghe come sfruttate e sfruttatrici di un sistema noto ma taciuto, mentre l’interpretazione delle interpreti passa dal disorientamento (anche sessuale) della Robbie, alla freddezza algebrica della Kidman per arrivare alla sentita partecipazione, dilaniata tra orgoglio e rabbia compassata, della Theron.

Ma questo trionfo della falsificazione facciale non risparmia la controparte maschile perché dietro al camuffamento plastico che lo rende simile ad Ailes si cela il volto irriconoscibile di John Lithgow. Inoltre, la ricorrenza di dialoghi sull’apparenza e sull’aspetto fisico, fulcro della messinscena della cronaca da parte di Fox e della strategia di distrazione dell’attenzione dello spettatore, fa del film una metafora della mistificazione televisiva che, a sua volta, diventa emblema della rappresentazione di sé che fa l’America sul piccolo schermo.

Se Bombshell sembra porsi alla sinistra del terreno scrutato, con un punto di vista decisamente progressista e incline al #MeToo (imminente nel film, l’azione svolgendosi nel corso del 2016), le sue protagoniste sono tutti conservatrici e, in qualche modo, complici del sistema mediatico di cui si ritrovano a vario titolo vittime. Le tre donne di Bombshell forse non imparano a vedersi per quello che sono ma iniziano a concepire come siano state percepite, combattendo dentro e fuori l’emittente per un’immagine più veritiera, mentre il film scorre dalla solitudine individuale dello sfruttamento più bieco sino alla consapevolezza che una diversa solidarietà è possibile, che l’unione e la collaborazione possono fare la forza di un’azione collettiva che, invece, proprio l’ideologia di cui le protagoniste sono state portatrici e vestali ha sempre denigrato.

In questa satira sotterranea e straniante di un film progressista che ritrae il mondo dei conservatori più estremi, con l’intima contraddizione tra il moralismo di facciata e l’abuso di sostanza, e nella rappresentazione di personaggi per cui parteggiare con distacco, perché integrate al sistema che si armano per combattere, si manifesta l’atteggiamento caricaturale di Jay Roach, di cui forse è espressione anche l'alterazione somatica degli interpreti. Noto più per i film scopertamente comici (Austin Powers, Ti presento i miei) che per il filone più maturo e interessato alle storture della politica americana (Recount, Game Change, Trumbo), il regista ritrae l’agonia di un ambiente malato (e di un uomo anche fisicamente agli sgoccioli) che non si vuole vedere come tale e continua a rifarsi il trucco come la diva del Viale del tramonto. Dopotutto, sostituito Ailes, il futuro è fatto di fake news e tweet rabbiosi dietro ai quali nascondersi, di trucchi e di manipolazioni alla ricerca del prossimo nemico. Su quei volti rifatti e nei sorrisi finti come sulle superfici dello studio televisivo si riflettono luci troppo abbaglianti grazie a cui i dettagli realistici si perdono e nel cui calore la verità evapora.

La Theron, anche produttrice di Bombshell, sfrutta comunque spesso un trasformismo fisico, diventato ormai abituale da renderla quasi irriconoscibile da un film all’altro, e che imprime alla propria apparenza per evidenziare l’adesione anche fisica ai suoi personaggi. Partendo dall’algida perfezione di icona pubblicitaria, che gli spot Dior ribadiscono e amplificano, la Theron sembra divertirsi a scegliere ruoli che segnalino la dissonanza tra l’immaginario suggerito e la verità materica del ruolo interpretato. In quello iato della percezione dello spettatore si nasconde la sua personalità di attrice la quale, con voluttà a volte malcelata, si diverte a rompere lo specchio della perfezione (è la regina cattiva di Biancaneve di recenti favole cinematografiche) per sporcare viso e gestualità in un’allegra goffaggine o in drammatico disagio. Ne è quasi manifesto Non succede ma se succede, coevo di Bombshell, in cui è l’elegante vicepresidente americano, in odore di candidatura a Potus, che si innamora di un nerd politicamente e fisicamente imbarazzante. Tra sconcezze verbali e rigidità politiche, ambizioni personali e bisogni fisici, il film declina, in un contesto quasi post-liceale dall’umorismo grezzo e liberatorio, la rom-com di ambientazione politica (Il Presidente), con un risultato altalenante ma a volte esilarante nel contrasto tra fittizio bon-ton e scorrette scurrilità, prendendo di mira l’ossessione del politicamente accettabile e il populismo dell’adesione alle supposte esigenze dell’elettorato.

Su un tema analogo al film di Roach ma con un’emittente fittizia e ambientata nella redazione dell’inventata trasmissione eponima, The Morning Show (con cui Apple ha esordito nella produzione televisiva) parla anch’essa di sorellanza difficile, di antagonismo e di moralismo, di #MeToo e di politica, approfondendo soprattutto l’autocensura e il politicamente corretto del puritanesimo apparente in un ambiente complessivamente progressista. Sfruttando i volti rassicuranti di Jennifer Aniston e di Reese Witherspoon (con Steve Carrell), tra ambizione e rampantismo, la serie procede con l’eleganza di una dramedy che nasconde un thriller romantico e il riverbero di un paese alla ricerca di una strada pavimentata da una sincerità che sembra non volere trovare, mentre ogni scelta è sempre guidata da precisi calcoli di audience, di potere e di guadagno, anche meramente personali e, spesso, inconfessabili.

Cena con delitto - Knives Out di Rian Johnson

Come suggerisce il titolo italiano, Knives Out è più prossimo a Invito a cena con delitto che a delle variazioni su Agatha Christie per il tono vagamente demenziale e ironico di un’investigazione che è quel che sembra (un whodunit) e non è quasi mai quel che promette poiché ogni elemento cambia di segno. Pur non arrivando alle estreme conseguenze dell’assurdità cacofonica e demenziale di Murder by Death, scritto da Neil Simon, dove i vari stereotipi dei protagonisti della letteratura gialla venivano riuniti per accusarsi a vicenda dell’omicidio di un famoso ed eccentrico milionario, anche in questo ritratto di famiglia in un interno alto-borghese da tutti concupito, ogni personaggio ha una ragione per uccidere il ricco patriarca trovato sgozzato al mattino, mentre la polizia indaga, corroborata misteriosamente da un investigatore privato prezzolato e narciso.

Autore di complessi gialli di notevole successo, la vittima è anche l’artefice dell’inganno ai danni degli astanti - parenti, investigatori e spettatori - e della successione di colpi di scena che si alternano a flash-back frammentari. L’omicidio stesso è paradossale e sarcastico, mentre l’artefice del delitto e del suo enigma, mirante a complicare l’indagine e a sviarne i sospetti, rimane confinato nel mistero della camera chiusa in cui si è svolto, tra spericolati arrampicamenti su grondaie, che rimandano agli archetipi del genere, e arrampicatori sociali, con la conseguente presa in giro di ogni deduzione investigativa a cui vengono negate le pur promettenti premesse. Ma le promesse dell’assassino sono altrove, nel riconoscimento e nella negazione della famiglia, nel rancore sociale ed economico che ne deriva, nell’odio che scava la verità e nell’opportunità che il caso offre.

Il disvelamento della verità invece che lineare diventa così sussultorio, con articolazione dei punti di vista e delle diverse (e mai disinteressate) versioni dei numerosi protagonisti, tutti interpretati con gigionesca voluttà da ottimi attori in ruoli apparentemente conformi (o opposti) alle rispettive caratterizzazioni. Guidato alla ricerca della verità da un Craig svestito di Bond e con la voce caricata di incerti accenti - tra lo snob inglese e lo strascicato americano meridionale - in vece di spaesati poliziotti, il film si offre, col procedere dell’azione e dell’incertezza del suo sviluppo, sempre interdetto e vanificato da nuovi elementi, come grassa e consapevole satira del capitalismo, dell’ingordigia di soldi e di quell’immeritato benessere a cui tutti puntano (“My House, My rules, My coffee” è scritto su un mug significativo, visto all’inizio e alla fine).

Compiaciuto e divertito, il regista non cela affatto l’intento caricaturale tra le maglie della narrazione, ma lo esalta con lo stile funambolico di una messinscena mai realistica, deformata anzi nei toni e negli accenti, nelle inquadrature come nella musica, per l’assurdità delle situazioni e per la logica incongruenza del loro sviluppo, rivelato sensato soltanto a posteriori. La regia abbraccia e persegue la presa in giro di tipologie umane ben poco amabili, eppure così diffuse da diventare universali a dispetto della vistosa caratterizzazione e della unicità del contesto, portando avanti una narrazione poliziesca coerente quanto improbabile, affondata nel sarcasmo e affogata di pungente ironia.

In quel microcosmo di rancori e di delusioni, di invidia e solidarietà apparente, tra gioco di strategia e tradimento morale che spazia da ultra destra incarognita ad appiccicoso progressismo, egoismo sociale ed egotismi individuali, trova spazio una rivalsa delle classi inferiori che già si intravedeva tra le righe degli Ultimi Jedi, con la Forza che si rianimava tra gli umili e i reietti, e che pare manifesto interesse del regista. E anche Looper non era altro che il diario nascosto tra le pieghe del paradosso temporale di un operaio del crimine. Alla sua ultima missione suicida a conclusione di un contratto capestro, il sicario si trasformava automaticamente in vittima finale per impedire qualsiasi ritorsione nei confronti del sistema, che fosse vendetta individuale o rivendicazione di una categoria sfruttata infine consapevole, sino al rivoluzionario rifiuto della clausola terminale.

Orchestrando vizi e lazzi di un’orda affamata di soldi e di potere che ordisce ogni ipotesi di complotto ai danni di una domestica, forse innocente però sicuramente colpevole di lesa maestà, Johnson si diverte a mettere alla berlina, con stilemi di tono e fotografia britannici, le incertezze sociali dell’America (non a caso c’è anche il ‘Captain’ Chris Evans tra gli interpreti) e, in senso più lato, occidentali. In questo gioco di specchi deformanti da cui nessuno si salva e in cui tutti cercano il miglior tornaconto per mantenere stabili quelle inalterabili barriere sociali che, sole, paiono garantire stabilità e salvezza a un sistema e a una collettività che sulle differenze pongono le loro basi, il regista si offre un ritratto della contemporaneità che assume i toni pastello di uno spazio e di un luogo senza tempo, all’interno dei codici illusoriamente immutabili del giallo di ambientazione campestre. Ed è nella apparente negazione della progressione insita nell’andamento stesso di un’indagine poliziesca, di cui però mantiene validi i canoni pur svilendone la stringente logicità, che la metafora del regista si fa più evidente come perdita totale, assoluta e diffusa di senso, tanto che non rimane che riderne, sogghignando in un angolo a guardare i protagonisti massacrarsi con astuzie tattiche e veleni verbali.

Terminator: Destino oscuro di Tim Miller

Riprendendo il paradosso temporale su cui l’intera saga è costruita, l’ultimo Terminator, saga cinematografica iniziato da James Cameron recupera il regista originale in veste di produttore e si sbarazza dei capitoli successivi al secondo di cui, di fatto, diventa la continuazione diretta (come nel breve corollario televisivo delle Sarah Connors Chronicles). Il balzo indietro nel tempo permette quindi di azzerare la narrazione, eliminare il terzo capitolo con il definitivo trionfo delle macchine che sembrava essere stato interrotto dal secondo film, sorvolare sul IV film (Salvation), variante dickiana con robot inconsapevole in pieno impero di Skynet e, soprattutto, sulla penultima pellicola con i mondi paralleli di realtà alternative create dai balzi temporali e molta confusione tra recupero dell’originale e sviluppo autonomo. Riazzerando quindi il materiale e il racconto, il film si apre laddove terminava Il giorno del giudizio e offre un sottofinale a quella vicenda: la vendetta delle macchine per la sconfitta di Skynet con la soppressione del piccolo Connor, figura diventata priva di senso nella cronologia alterata degli eventi.

Dopo questo scioccante epilogo introduttivo, il film riparte con nuovi viaggi nel tempo tra cyborg di metallo liquido e umani potenziati e un assetto di protagoniste femminili, tra cui la recidiva e ritrovata Linda Hamilton diventata vendicatrice solitaria che, come la protagonista di Halloween, è invecchiata ad attendere il ritorno del mostro affinando le proprie armi ed elaborando strategie di combattimento. Oltre al rinnovamento di genere, il cast del film offre anche un cambiamento etnico con una forte presenza di latino-americani sia nell’androide cacciatore (Gabriel Luna) che nella nuova protagonista giovane Dani Ramos (Natalia Reyes), con parte dell’ambientazione in Messico. Colpisce la strana assonanza della preminenza femminile e latina con un altro capitolo (terminale?) di una serie cinematografica iniziata negli Anni 80, con l’ultimo Rambo, triste conclusione del pur mesto personaggio di Stallone, tra ricapitolazione narrativa e capitolazione stilistica nel tronfio di un film scialbo e superfluo di cui si salva solo il sottotitolo: Last Blood.

Pur con questi aggiornamenti e una rivisitazione dell’intera trama, restano fermi gli assunti iniziali: il viaggio nel tempo a cambiare il passato, il governo delle macchine, l’inseguimento e lo scontro mortale con i Terminator, la rilettura in positivo del robot interpretato da Schwartzenegger (e la fornitura di materiale per successive rielaborazioni).

Della regia grandguignolesca e sarcastica di Miller sfoderata nei Deadpool poco rimane, se non l’efficacia action e l’osservanza scrupolosa del disegno dell’inventore primigenio, quel James Cameron che, tornato in possesso dei diritti sui film e sul personaggio, orchestra la ripartenza del franchise tra fedeltà e innovazione con una nuova eroina futura, una potente arma biologica tecnologicamente potenziata, due vecchi compagni d’armi. Tra inseguimenti autostradali, macchinazioni artefatte con mascheramenti liquidi, confronti armati muscolari, innumerevoli vittime collaterali, tragedie familiari e ben più ampi destini in gioco, il film avanza con stanca efficacia, cercando di sorprendere con le piccole variazioni sul tema, sulla natura della piccola vittima predestinata, sull’umanità crescente del cyborg ingrigito, sull’astio mai represso di Sarah Connor.

E, in fondo, pur volendo andare altrove, non offre molto più di un mash-up delle derivazioni dei capitoli oscurati, tra realtà alternative, antagoniste femminili, protagoniste giovani, androidi emotivamente consapevoli con aspirazioni umane e l’inevitabile approssimarsi della singolarità tecnologica. Tutto cambia per non cambiare, è il paradosso di film analogico che si nasconde dietro l’inganno invisibile di alterazioni digitali che mistificano la natura meccanica di un racconto che si ripete all’infinito nel suo loop temporale, come gli ingranaggi metallici in azione sotto le mentite scorze di carne del Terminator originario.

L’uomo invisibile di Leigh Whannell

L’invisibilità è il perfetto espediente dello stalker, come già intuito nel 2000 da Paul Verhoeven ne L’Uomo senza ombra, prima rilettura negativa del personaggio di H. G. Wells, qui portata alle sue estreme conseguenze in tempi di rivincita femminile. Non è un caso, poi, che a interpretare la vittima e l'antagonista del personaggio eponimo del film, nonché protagonista assoluta, sia Elisabeth Moss, già eroina del Racconto dell’Ancella televisivo e attrice che sembra costruire la sua intera carriera sull’orgoglio delle donne. Sin da Mad Men, in cui interpretava l’intelligente segretaria, poi assistente quindi collega paritaria del pubblicitario rampante di Don Draper, la Moss ha sempre dato vita a personaggi intelligenti e forti, donne autonome nelle intenzioni e nel comportamento, in aperto contrasto con la subalternità imposta loro dalla società (di ogni tempo, dal passato degli Anni 60 al futuro distopico), caratteristiche già in nuce nel ruolo della indipendente figlia del presidente Bartlet in The West Wing e continuate sino alla poliziotta dolente di Top of the Lake che indaga su infanzia negata e ragazze sparite.

Icona perfettamente riconoscibile di una femminilità orgogliosa, la Moss, nel recente Uomo invisibile, interpreta Cecilia, fidanzata di un magnate high tech costretta ad una forzata reclusione e segregazione dal mondo per la volontà di possesso totalizzante dell’amante. Riuscita a fuggire di notte drogando l’uomo, Cecilia si rifugia da un amico poliziotto mentre il mondo scopre che il suo aguzzino è morto. Ma qualcuno sembra osservarla da vicino.

Lavorando sul turbamento insito della sensazione di non essere mai soli e insinuando il dubbio stereotipato dell’isterismo della donna mentre coltiva la paranoia dell’horror con l’inseguitore in agguato e slanci slasher che si confanno alla produzione Blumhouse, il film mantiene a lungo aperto il mistero dell’invisibilità (se non si è visto il trailer, troppo rivelatore) per svelarne solo verso il finale la natura e il carattere tecnologico. Quasi tutta le tensione e la messinscena sono giocate sul ruolo della visione e - come naturale e ovvia conseguenza - della visibilità, dalla costruzione con assemblaggio di videocamere della tuta, che riverbera il contorno in tutte le sue sfaccettature dando l’illusione dell’impercettibilità, per arrivare alle ardite architetture della villa del carceriere, con alternanza di vetro e cemento, aperture vertiginose verso l’esterno ad annullare le distanze a contrasto con la solidità di pareti che separano dal mondo e costringono in interni ogni libertà di movimento e sensazione di comunione con l’ambiente circostante.

Da uomo invivibile a uomo invisibile il passo è breve, il cambio di consonante si traduce in modifica di senso tramite il travestimento, ricoprirsi di un’armatura di tecnologia - alla stregua di un Iron Man malevolo - che maschera intenzioni proibizioniste e segregazioniste imitando l’assenza. Attraverso l’artificio di un indumento improbabile e assumendo un ruolo sociale plausibile, il ricco filantropo non viene percepito come aguzzino e non può volere il male bensì essere solo malinteso da chi non ha carattere ma ha invece molti concreti interessi in gioco, la questione economica venendo sempre ribadita nel corso del film. Abituati a visioni di capitalismo apparentemente illuminato, tra Stark e Musk, l’uomo si nasconde dietro la rispettabilità potenziata dal denaro e dal potere nella percezione del pubblico, un’accezione corrente diffusa dai media che altro non è che un’ulteriore travisamento della propria natura e intenzioni dietro alla facciata riconoscibile e accettabile dalla vulgata.

Pellicola sadica e sarcastica, L’uomo invisibile mette la suo centro una donna assai visibile, vista e guardata, giudicata dagli altri, scrutata inesorabilmente e vessata da un personaggio apparentemente assente con tale efficacia da temersi ella stessa smarrita e illusa, a volte addirittura incerta, ma mai così debole da essere solo vittima e troppo consapevole da accettare la passività del ruolo. Con trucchi a volte non all’altezza ma una grande cura nella costruzione delle situazioni o della loro prevedibilità, nell’ostentata ripetizione con variazione e cambio di senso delle scene replicate, e al di là delle pur cangianti (ma limitate) scenografie, il film è un kammerspiel con una sola protagonista, isolata dal mondo da un persecutore e, in seguito, dall’altrui manipolato pregiudizio, infine accerchiata e torturata da una minaccia impercettibile, quindi anonima e indefinibile.

Nel crescendo di angoscia e solitudine del personaggio, con l’asfissiante tormento imposto a cancellare ogni ipotesi di libertà riconquistata con cui pareva aprirsi, il film sembra voler ritrarre, con la ferocia ironia dell’esagerazione satirica e allegorica, la condizione femminile in America e a Hollywood in particolare, con gli effetti di rivalsa di gender offerti del #MeToo, moltiplicati dalla caratteristica di genre del film horror. Il moderno Uomo invisibile sembra accordare il filone thriller al neo-femminismo contemporaneo con un’operazione non lontana da quella operata su Halloween con la trasformazione delle scream queen in carnefici consapevoli. La rivincita femminile diventa quindi rappresaglia d’onore, l’affermazione, siglata nel sangue, della competenza e combattività delle eroine femminili, non più damsel in distress standard ma artefici armate del proprio destino (sulla scia delle Ripley e Sarah Connor di altre saghe cinematografiche) che trascinano la natura della pellicola da horror classico a revenge movie senza giustiziere interposto.

E se qui l’uomo è effettivamente invisibile (e il protagonista in fondo rimane tale, letteralmente e metaforicamente, fin quasi al finale, in ombra, incorporeo se non addirittura assente o ritenuto morto), è perché è la donna ad essere l’eroina, orgogliosa, ribelle ai condizionamenti, capace di affrontarli con determinazione e di rispondere alla cattiveria di un amore e di un possesso molesto con efferata, efficiente scaltrezza, per pareggiare da sola i conti.

Underwater di William Eubank

È un film del tutto derivativo Underwater, che manipola materiale preesistente in un nuovo ma non originale assemblaggio per scolpire una prova d’attrice e guardarne il corpo muoversi in diversi contesti, in sottoveste o dentro ingombranti mute da palombari tecnologici. Partendo da un contesto del tutto analogo a The Abyss, contaminato con il film catastrofe con mostri di Cloverfield, l’andamento slasher di Alien, da cui mutua anche l’eroina (e i suoi succinti abiti, qui iniziali e là finali) dalla femminilità nascosta, assieme al tipico gioco al massacro dei ‘10 piccoli indiani’ in un andamento cronologico a seguire le dinamiche di sopravvivenza di un gruppo sempre più assottigliato, il film è tutto nello sguardo Norah, interpretata da Kristen Stewart, si apre e chiude con l’occhio di lei che osserva il mondo e quello che sta le accadendo.

Spettatrice e attrice di un disaster movie in cui è costretta ad avanzare costantemente per non rimanere intrappolata da un’immaginario troppo soffocante o da una situazione già vista col pretesto di salvarsi la vita, la Stewart avanza indomita quasi senza cambiare espressione, attonita e coraggiosa insieme, eppure convincente in un ruolo sommesso in cui rifiuta di assoggettarsi ad una condizione incontenibile. Privo di prolisse introduzioni o sottofinali esplicativi, relegati alle sigle iniziali e finali con brevi trafiletti di giornali e notizie a larga diffusione, la pellicola di Eubank si sostanzia nell’azione, che racconta seguendo la sua protagonista, gettata nella mischia action dopo pellicole d’autore e di ricerca, guardandola reagire e combattere le avversità della trama.

In un mondo sommerso di orrori inauditi, con una narrazione tutta la presente, Norah è l’unico personaggio a cui viene concessa la libertà di una scelta sul proprio futuro. Questa opzione, operata in prima persona, è basata su un passato inesplorato dalle immagini ma enunciato con poche parole e palesato da scarni gesti, suggerito da un pendente al collo e da un ricordo dolente (sempre represso dal personaggio come dal film), i quali però condizionano l’andamento del finale privando il racconto di un esito più prevedibile. Ed è anche in questo scarto di orgoglio e tenacia che si sottolinea la preminenza di quella figura protagonista, pronta ancora a guardare quando la luce si spegne, così come lo stesso film si era acceso sul suo occhio riflesso nello specchio, distratto da altri pensieri e da un altrove lontano mentre l'improbabile invadeva lo schermo e trascinava trama e personaggio nel suo tragitto a tappe forzate verso la conclusione.

Lo sguardo del regista e della sua protagonista non è quello dell’innocenza e della sorpresa di fronte all’ineffabile, ma della risoluzione a giungere a destinazione, a chiudere un racconto (o una vita) dandogli un senso nuovo, anche se tutto sembra già visto. In questa cinefilia applicata, il film trova una sua strada, assieme al personaggio e alla sua interprete, che decide dove arrivare e perché avendo valutato tutte le altre opzioni, dopo aver vissuto altre vite in differenti contesti come in altre pellicole e scegliendo di farsi autore di sé. Così come il regista decide di muoversi in mezzo a scorie di déjà-vu e a sottrarsi alla ripetizione divertita di un normale postmodernismo per farsi narrazione veloce e sintetica, senza nostalgia ma guardando soltanto ad una coerenza da conquistarsi, Underwater è un film sullo sguardo della sua protagonista, che si fa attrice action senza rinunciare al suo passato di interprete esigente, difficile e diffidente, costruendo il personaggio in base a quelle scelte e trasformando la pellicola stessa nel manifesto di una possibile politique des acteurs.

Piccole donne di Greta Gerwig

Quelle quattro sorelle putative che si aggirano per New York cercando di conciliare affetti e carriera, indomite nel perseguire le proprie aspirazioni ma concilianti col sogno del grande amore, non sono che l’evoluzione camp e odierna di piccole donne cresciute più disinibite e spostate in un ambito cittadino a cercare il sesso perfetto in cui trovare anche, a volte, l’amore. Ma nel glamour vistoso e artificioso di Sex & the City, nell’apparente contemporaneità del contesto e oltre il marcato accento sul desiderio esplicito, si nasconde (e tradisce) una radice antica della letteratura e della società americana, quel Piccole Donne che Greta Gerwig riporta, invece, alle origini, con rinnovata modernità pur nella confezione canonica del film in costume.

L’aggiornamento del testo, inalterato e inalterabile nella sostanza, si risolve nell'interpretazione degli attori e nell’attualità classica di personaggi, immutabili come eroi shakespeariani, nel sottolineare certi elementi e marginalizzarne altri. Nel resoconto della nascita del libro stesso come un’autobiografia riflessa della Alcott, nelle concessioni di Jo con l’editore e negli aggiustamenti della trama ad un apparente conformismo, il film trova una moderna chiave meta-narrativa, assieme a una diversa scansione dei tempi, una ricostruzione anti-cronologica delle vicende che si muove tra flash-back e anticipazioni che differenzia questa versione dalle precedenti.

Ma è soprattutto una briosa leggerezza a pervadere il film e a trascinare il racconto, il quale comunque mantiene i suoi capisaldi drammatici e i necessari lutti, lasciando però molto sullo sfondo la guerra civile con il coinvolgimento del padre (figura che rimane un po’ marginale e che avrebbe meritato un interprete semplicemente più carismatico), mentre si concentra quasi tutto sulle sorelle March e sul gineceo costruito attorno al fulcro familiare della madre, sobriamente caratterizzato da Laura Dern, pilastro emotivo inalterabile ed esempio di impegno sociale, simbolo di unità domestica e, al contempo, di apertura agli altri.

La lievità apparente di Jo, così sensibile ad adeguarsi al proprio io interiore da scegliere le vie più traverse e meno confortanti per trovare una felicità che sembra volersi negare, contagia però l’intero film, che trova forse la sua espressione migliore nella danza improvvisata con Laurie alla festa, mentre la seriosità del rito sociale si svolge all’interno dell’abitazione e i due trovano spazio per sfogare aspirazioni di libertà e d’intesa. Un pas de deux proto-punk che sigla una comunione d’intenti il quale, per la ragazza, implica un eccesso di somiglianza e ha come conseguenza il rifiuto di un’anima troppo gemella, proprio quando per il ragazzo sembra disvelare la perfezione di un accordo musicale.

Costretta delle limitate finanze di famiglia a trovare lavoro e a conciliare aspirazioni e denaro, sussistenza e sopravvivenza del desiderio, Jo March si muove costantemente, con un’irrequietezza che la ritrae sempre in cammino o di corsa, tanto che anche le soste davanti alle pagine da sporcare di vita e d’inchiostro hanno solo l’apparenza di una stasi, mentre la mente vaga a comporre frasi e a riordinare parole, cercando di organizzare il mondo come in un libro. È come se quella danza a due proseguisse in un numero solitario, senza interrompersi mai per non dover affrontare la stanchezza, e la freddezza del mondo esterno.

Romanzo di formazione per eccellenza, questo Piccole donne non privilegia Jo se non nel punto di vista e per il tempo quasi musicale che imprime alla narrazione, lasciando a tutte le sorelle lo spazio per lo sviluppo che la trama consente, ognuna alla ricerca della realizzazione di sé, nell’amore semplice o nella sua aderenza alle ambizioni personali, artistiche o economiche, imparando dalla madre (devota alla famiglia ma povera) come dalla zia (zitella però ricca) a trovare una strada individuale. Inquadrando tutto all’altezza delle sue protagoniste, dando a ognuna di loro il volto di una diversa caratterizzazione anche nella sola scelta delle interpreti, Gerwig non cerca l’ostentazione del femminismo ma trova nella femminilità una forte armonia, rispecchiata nella classicità figurativa delle inquadrature, morbidamente pittoriche, nella tonalità di una fotografia che sfugge ai contrasti, in una regia al servizio di personaggi e narrazione, che continua il racconto della nascita di consapevolezze e ambizioni intrapreso da Ladybird e della difficile attuazione di ogni teoria romanica alla pratica laica della vita.

Da quell’esordio la regista trasla di peso Saoirse Ronan (e Timothée Chalamet), l’eroina combattuta, e la circonda di attrici britanniche come Emma Watson, il cui noto attivismo è piegato al destino di dedizione amorosa di Meg, o Florence Pugh, reduce da ruoli drammatici minori (Lady Macbeth, L’uomo del treno) che diventa Amy, bizzosa artista che si arrende all’assenza di talento per scegliere la via della solarità economica, e dell’australiana Eliza Scanlen, la quale smette i panni sudati e fatali della sorellina di Sharp Objects per rassegnarsi, con uguale masochismo, alle sofferenze di Beth.

Nella coralità del cast e nell’intesa tra le attrici, la regista ricrea l’armonia della famiglia March in un film moderno e classico, costruito su una regia poco invadente, restia a intromettersi di peso nelle pagine della Alcott e rimanendo quasi ritrosa ad osservare quelle figure prendere vita un’altra volta nei volti di una nuova generazione, con le assonanze e i riverberi che quella storia antica riproduce nell’oggi.

Ad Astra di James Gray

È sempre la famiglia la centro degli interessi di James Gray, regista colto e letterario di film tormentati e silenziosi e dai protagonisti arrovellati e incerti. E anche tra le stelle, tra i pianeti del sistema solare, è ancora il legame familiare, l’affetto inespresso o negato, a tessere la rete che imbriglia i personaggi in un tessuto di dolore e ansia, di speranze e rancori, di silenzio.

Dei raggi stano colpendo la Terra e rischiano di danneggiare strutture e atmosfera, tanto da dover organizzare una missione esplorativa di cui fa parte anche Roy McBride, scelto perché le anomalie sembrano originarsi da una struttura risalente ad una vecchia missione di cui faceva parte il padre, morto da eroe decenni prima.

Il regista americano racconta così l’odissea interplanetaria di un uomo alla ricerca delle sue radici e dell’ultimo saluto a un passato che non si è mai trasformato in futuro e che lo ha circondato di mesta solitudine. Vissuto nell’ombra di una fama derivata e di un eroe che diventa d'improvviso un pericolo, l’astronauta di seconda generazione McBride ha trovato nel silenzio e nel gelo dello spazio una compagnia migliore della propria e di quella offerta dai suoi consimili, e offre a Brad Pitt un’interpretazione in totale sottrazione, ammantata di tristezza e rassegnazione, giocata con lo sguardo e con rughe altrove nascoste.

Nel viaggio da e verso casa, sia intesa come il pianeta che come il residuo di famiglia ancora in vita, l’astronauta non troverà alcuna felicità né sollievo, ma la necessità di portare a compimento la missione e svolgere sino al termine il proprio compito di piccolo operaio di un maggiore ingranaggio. Il mondo attorno a lui rimane confuso, non definito appieno e forse nemmeno compreso nella sua interezza, lasciato ai margini perché poco interessante per un protagonista che si lascia vivere e poco controlla, tra pianeti minacciati, satelliti contesi, pirati spaziali e tradimenti mortali.

Grey priva lo sguardo di Pitt della sua ben nota impertinenza e ironia, rievocando una certa emotività da cercare sulla superficie delle immagini e dei corpi, come in Tree of Life di Malick. La cinefilia di primo grado del regista gli impone, inoltre, di sintetizzare omaggi e citazioni all’interno del film stesso, materiale grezzo da immergere in un contesto originale, senza quell’ansia del riciclo manifesto che abbonda tra i coetanei colleghi, mantenendo la cadenza della classicità. Così Grey spazia dagli anziani Cowboy siderali di Eastwood (recuperando Donald Sutherland) per intercettare l’abisso esistenziale di Nolan (ma senza i filosofici e paradossali sbalzi spazio-temporali), guardando alla sporcizia dell’usura delle strutture spaziali di Alien e di Atmosfera Zero con reminiscenze palesi di Gravity e negli occhi le accensioni monocromatiche del Blade Runner di Villeneuve, mentre cerca la gravità di Kubrick, sebbene non abbia l’ambizione di superarlo o di imitarlo. Seppur lenti nell’andamento generale, i film di Grey non disdegnano sprazzi d’azione, di solito di grandissima fattura, come l’inseguimento lunare di Ad Astra che rimanda a quello sotto la pioggia dei Padroni della notte, che già omaggiava Friedkin e Yates e, con loro, il periodo della New Hollywood che sapeva tenere insieme spettacolarità e autorialità, cinema inteso insieme come arte e come industria.

Cugino lontano del Neil Armstrong di First man, con la medesima rassegnata risolutezza capace di qualsiasi sacrificio, il McBride di Pitt si avvicina alla laconicità di Gosling e i due film condividono una medesima visione sacrificale del viaggio spaziale e del ruolo dell’astronauta, così come un naturalismo degli effetti speciali che rendono del tutto credibili situazioni e ambientazioni, sapendo che nello spazio nessuno può sentirti piangere.

1917 di Sam Mendes

È un percorso limpido quello che impone ai suoi piccoli personaggi il regista inglese in 1917, un tragitto cinefilo che parte da Kubrick e Spielberg e attraversa una campagna britannica trasformata in set teatrale di evidenza espressionistica. Prendendo le mosse dalle trincee di Orizzonti di gloria, inquadrate al livello dello sguardo dei commilitoni, il percorso dei protagonisti viene annunciato dal superiore ed enunciato nelle modalità di Salvate il soldato Ryan: superare il fronte per raggiungere il fratello di un militare. In questo caso si tratta di sventare un attacco dell’infido nemico crucco che finge la ritirata al fine di salvare un intero battaglione inglese, mentre il percorso, lineare nel concetto e nei tempi dei falsi piani-sequenza, diventa frastagliato e complesso, attraversa il giorno e la notte, la devastazione diversamente declinata degli scenari di guerra, che si susseguono come i set del film o ambientazioni differenti in successione e con un grado di invalicabilità crescenti.

Il nemico rimane invisibile e quasi astratto, relegato alle figure distanti e senza volto di cecchini o di piloti di aereo, di pattuglie avvolte dall’ombra, a sagome che imbracciano fucili e vociano incomprensibili sillabe. Accompagnati dalla morte e dalla desolazione, inseguiti dei tedeschi nascosti e da proiettili imprevedibili, avanzando per mare, aria e acqua, i protagonisti perdono progressivamente dignità e umanità, smarriscono l’identità mentre il corpo viene sottoposto alla tortura della sopravvivenza o all’assurdità di una morte improvvisa, si spogliano di armi e di voce, perdono anche il pensiero ricondotti al solo gesto, intimamente assurdo, dell’avanzare verso il traguardo. La notte le rovine cittadine si accendono di luci paradossali con dominanti storiariane (l’ambra di Apocalypse Now), si illuminano brevemente di colpi di mortaio che sembrano fuochi d’artificio, per ricadere nel buio che domina uomini e le rovine di ogni civiltà. Fino a giungere al candore nebbioso di un prato, con i soldati riuniti ad ascoltare un canto di preghiera, in un’arcadia impossibile per la vicinanza con il campo di battaglia e l’immanenza della violenza, l'immancabile promessa di morte.

Al di là della bellezza delle immagini, le cui accensioni cromatiche rimandano al technicolor di Via col vento, citato successivamente nell’apparente enfasi di War Horse di Spielberg, in cui il punto di vista bressoniano (‘Balthazariano’) sul conflitto mitiga ogni retorica, nel film spicca la spocchia di Mendes nel creare un percorso ad ostacoli. I due sconosciuti, attori non noti in ruoli di nessun rilievo militare, senza grado e quasi privi di nome, vengono mossi come pedine sacrificabili da un generale e indirizzati verso un altro graduato per uno scopo che è un McGuffin drammaturgico, un pretesto per l’attraversamento dell’inferno delle linee nemiche a palese dimostrazione della evidenza crudele della guerra. Nel tragitto da Colin Firth a Benedict Cumberbatch, i divi noti tra cui si muovono i due attori giovani senza fama, c’è spazio anche per la tappa intermedia del fratello da avvertire, interpretato dal meno prestigioso (perché televisivo) ma ben conosciuto Richard Madden, assunto a gloria col Trono di spade, come giustificazione drammaturgica del tragitto fatto ed espediente per ribadirne la tragicità.

Il resto del film è il percorso irto di ostacoli per le vittime predestinate, tra allegorie poetiche (il campo fiorito), espressionismo pittorico (le rovine cittadine), assurdità fatali (il biplano che piomba sulla fattoria, con echi hitchcockiani di Intrigo internazionale, così come nel corpo a corpo successivo la cui violenta secchezza fa pensare a Sipario strappato), accenni rossellinani (i rifugiati tra le macerie, in cerca di vita ad ogni costo) e quanto cinefilia imponga nel maneggiare l'argomento bellico con dovizia di cultura e di riferimenti adeguati.

Ma è proprio nello snobismo del far muovere i piccoli protagonisti da star a star e con la plateale evidenza di un piano-sequenza forzoso e privo di qualsiasi valore morale (baziniano), perché digitalizzato e artefatto, quindi estraneo ad ogni significato di restituzione del reale, che il film si denuncia come espressione di una volontà di evidenza stilistica fine a sé stessa. Si tratta di un artificio stilistico manifesto, di una sottolineatura che diventa evidenziazione per poter spiccare come conquista artistica e imposizione di senso. Nella sua stessa costruzione, il film si rivela un gioco a fare l’autore colto, a cercare di impressionare a tutti i costi nel creare una macchina da Oscar in tempo per la cerimonia (che gli ha fruttato solo premi tecnici come effetti speciali e sonoro, oltre alla fotografia emozionale di Jenkins) per costruirsi una nuova credibilità dopo le concessioni bondiane al commercio e al successo.

Eppure sono proprio i due film di 007 (soprattutto Skyfall, mentre SPECTRE dimostra già una certa stanchezza) che danno maggior credito al regista, mentre questo suo opus d’autore sembra solo la versione iper-realistica di un videogioco di combattimento con livelli da superare, uno sparatutto in soggettiva straniante in cui l’eroe quasi mai fa fuoco. Poiché ormai la maggior parte dei film d’azione sfrutta le possibilità del piano sequenza impossibile per esaltare la continuità del movimento, disossando di senso quello del finale di Professione Reporter o il tempo continuativo e meditativo di Nodo alla gola per farsi semplicemente manifesto di possibilità tecnologiche alla portata di tutti. E per rimanere a Spielberg, omaggiato da Mendes e tra i produttori di 1917, il suo Tintin è un rutilante unico piano-sequenza che traduce in animazione la mobilità del tratto leggero del fumetto (che prosegue idealmente la rapidità precipitosa e ludica di Indiana Jones), e le sequenze di Ready Player One sono una mimesi della fluidità dei videogiochi nella realtà aumentata del cinema come immaginario comune (e non il contrario). Ed è quasi ironico che nell’ultimo Bond con Craig il regista sia diventato Cary Fukunaga, che si era fatto notare con i piani sequenza implacabili della prima stagione di True Detective, passando così dalla tv al cinema, da esecutore a regista e autore.