Terminator: Destino oscuro di Tim Miller

Riprendendo il paradosso temporale su cui l’intera saga è costruita, l’ultimo Terminator, saga cinematografica iniziato da James Cameron recupera il regista originale in veste di produttore e si sbarazza dei capitoli successivi al secondo di cui, di fatto, diventa la continuazione diretta (come nel breve corollario televisivo delle Sarah Connors Chronicles). Il balzo indietro nel tempo permette quindi di azzerare la narrazione, eliminare il terzo capitolo con il definitivo trionfo delle macchine che sembrava essere stato interrotto dal secondo film, sorvolare sul IV film (Salvation), variante dickiana con robot inconsapevole in pieno impero di Skynet e, soprattutto, sulla penultima pellicola con i mondi paralleli di realtà alternative create dai balzi temporali e molta confusione tra recupero dell’originale e sviluppo autonomo. Riazzerando quindi il materiale e il racconto, il film si apre laddove terminava Il giorno del giudizio e offre un sottofinale a quella vicenda: la vendetta delle macchine per la sconfitta di Skynet con la soppressione del piccolo Connor, figura diventata priva di senso nella cronologia alterata degli eventi.

Dopo questo scioccante epilogo introduttivo, il film riparte con nuovi viaggi nel tempo tra cyborg di metallo liquido e umani potenziati e un assetto di protagoniste femminili, tra cui la recidiva e ritrovata Linda Hamilton diventata vendicatrice solitaria che, come la protagonista di Halloween, è invecchiata ad attendere il ritorno del mostro affinando le proprie armi ed elaborando strategie di combattimento. Oltre al rinnovamento di genere, il cast del film offre anche un cambiamento etnico con una forte presenza di latino-americani sia nell’androide cacciatore (Gabriel Luna) che nella nuova protagonista giovane Dani Ramos (Natalia Reyes), con parte dell’ambientazione in Messico. Colpisce la strana assonanza della preminenza femminile e latina con un altro capitolo (terminale?) di una serie cinematografica iniziata negli Anni 80, con l’ultimo Rambo, triste conclusione del pur mesto personaggio di Stallone, tra ricapitolazione narrativa e capitolazione stilistica nel tronfio di un film scialbo e superfluo di cui si salva solo il sottotitolo: Last Blood.

Pur con questi aggiornamenti e una rivisitazione dell’intera trama, restano fermi gli assunti iniziali: il viaggio nel tempo a cambiare il passato, il governo delle macchine, l’inseguimento e lo scontro mortale con i Terminator, la rilettura in positivo del robot interpretato da Schwartzenegger (e la fornitura di materiale per successive rielaborazioni).

Della regia grandguignolesca e sarcastica di Miller sfoderata nei Deadpool poco rimane, se non l’efficacia action e l’osservanza scrupolosa del disegno dell’inventore primigenio, quel James Cameron che, tornato in possesso dei diritti sui film e sul personaggio, orchestra la ripartenza del franchise tra fedeltà e innovazione con una nuova eroina futura, una potente arma biologica tecnologicamente potenziata, due vecchi compagni d’armi. Tra inseguimenti autostradali, macchinazioni artefatte con mascheramenti liquidi, confronti armati muscolari, innumerevoli vittime collaterali, tragedie familiari e ben più ampi destini in gioco, il film avanza con stanca efficacia, cercando di sorprendere con le piccole variazioni sul tema, sulla natura della piccola vittima predestinata, sull’umanità crescente del cyborg ingrigito, sull’astio mai represso di Sarah Connor.

E, in fondo, pur volendo andare altrove, non offre molto più di un mash-up delle derivazioni dei capitoli oscurati, tra realtà alternative, antagoniste femminili, protagoniste giovani, androidi emotivamente consapevoli con aspirazioni umane e l’inevitabile approssimarsi della singolarità tecnologica. Tutto cambia per non cambiare, è il paradosso di film analogico che si nasconde dietro l’inganno invisibile di alterazioni digitali che mistificano la natura meccanica di un racconto che si ripete all’infinito nel suo loop temporale, come gli ingranaggi metallici in azione sotto le mentite scorze di carne del Terminator originario.

L’uomo invisibile di Leigh Whannell

L’invisibilità è il perfetto espediente dello stalker, come già intuito nel 2000 da Paul Verhoeven ne L’Uomo senza ombra, prima rilettura negativa del personaggio di H. G. Wells, qui portata alle sue estreme conseguenze in tempi di rivincita femminile. Non è un caso, poi, che a interpretare la vittima e l'antagonista del personaggio eponimo del film, nonché protagonista assoluta, sia Elisabeth Moss, già eroina del Racconto dell’Ancella televisivo e attrice che sembra costruire la sua intera carriera sull’orgoglio delle donne. Sin da Mad Men, in cui interpretava l’intelligente segretaria, poi assistente quindi collega paritaria del pubblicitario rampante di Don Draper, la Moss ha sempre dato vita a personaggi intelligenti e forti, donne autonome nelle intenzioni e nel comportamento, in aperto contrasto con la subalternità imposta loro dalla società (di ogni tempo, dal passato degli Anni 60 al futuro distopico), caratteristiche già in nuce nel ruolo della indipendente figlia del presidente Bartlet in The West Wing e continuate sino alla poliziotta dolente di Top of the Lake che indaga su infanzia negata e ragazze sparite.

Icona perfettamente riconoscibile di una femminilità orgogliosa, la Moss, nel recente Uomo invisibile, interpreta Cecilia, fidanzata di un magnate high tech costretta ad una forzata reclusione e segregazione dal mondo per la volontà di possesso totalizzante dell’amante. Riuscita a fuggire di notte drogando l’uomo, Cecilia si rifugia da un amico poliziotto mentre il mondo scopre che il suo aguzzino è morto. Ma qualcuno sembra osservarla da vicino.

Lavorando sul turbamento insito della sensazione di non essere mai soli e insinuando il dubbio stereotipato dell’isterismo della donna mentre coltiva la paranoia dell’horror con l’inseguitore in agguato e slanci slasher che si confanno alla produzione Blumhouse, il film mantiene a lungo aperto il mistero dell’invisibilità (se non si è visto il trailer, troppo rivelatore) per svelarne solo verso il finale la natura e il carattere tecnologico. Quasi tutta le tensione e la messinscena sono giocate sul ruolo della visione e - come naturale e ovvia conseguenza - della visibilità, dalla costruzione con assemblaggio di videocamere della tuta, che riverbera il contorno in tutte le sue sfaccettature dando l’illusione dell’impercettibilità, per arrivare alle ardite architetture della villa del carceriere, con alternanza di vetro e cemento, aperture vertiginose verso l’esterno ad annullare le distanze a contrasto con la solidità di pareti che separano dal mondo e costringono in interni ogni libertà di movimento e sensazione di comunione con l’ambiente circostante.

Da uomo invivibile a uomo invisibile il passo è breve, il cambio di consonante si traduce in modifica di senso tramite il travestimento, ricoprirsi di un’armatura di tecnologia - alla stregua di un Iron Man malevolo - che maschera intenzioni proibizioniste e segregazioniste imitando l’assenza. Attraverso l’artificio di un indumento improbabile e assumendo un ruolo sociale plausibile, il ricco filantropo non viene percepito come aguzzino e non può volere il male bensì essere solo malinteso da chi non ha carattere ma ha invece molti concreti interessi in gioco, la questione economica venendo sempre ribadita nel corso del film. Abituati a visioni di capitalismo apparentemente illuminato, tra Stark e Musk, l’uomo si nasconde dietro la rispettabilità potenziata dal denaro e dal potere nella percezione del pubblico, un’accezione corrente diffusa dai media che altro non è che un’ulteriore travisamento della propria natura e intenzioni dietro alla facciata riconoscibile e accettabile dalla vulgata.

Pellicola sadica e sarcastica, L’uomo invisibile mette la suo centro una donna assai visibile, vista e guardata, giudicata dagli altri, scrutata inesorabilmente e vessata da un personaggio apparentemente assente con tale efficacia da temersi ella stessa smarrita e illusa, a volte addirittura incerta, ma mai così debole da essere solo vittima e troppo consapevole da accettare la passività del ruolo. Con trucchi a volte non all’altezza ma una grande cura nella costruzione delle situazioni o della loro prevedibilità, nell’ostentata ripetizione con variazione e cambio di senso delle scene replicate, e al di là delle pur cangianti (ma limitate) scenografie, il film è un kammerspiel con una sola protagonista, isolata dal mondo da un persecutore e, in seguito, dall’altrui manipolato pregiudizio, infine accerchiata e torturata da una minaccia impercettibile, quindi anonima e indefinibile.

Nel crescendo di angoscia e solitudine del personaggio, con l’asfissiante tormento imposto a cancellare ogni ipotesi di libertà riconquistata con cui pareva aprirsi, il film sembra voler ritrarre, con la ferocia ironia dell’esagerazione satirica e allegorica, la condizione femminile in America e a Hollywood in particolare, con gli effetti di rivalsa di gender offerti del #MeToo, moltiplicati dalla caratteristica di genre del film horror. Il moderno Uomo invisibile sembra accordare il filone thriller al neo-femminismo contemporaneo con un’operazione non lontana da quella operata su Halloween con la trasformazione delle scream queen in carnefici consapevoli. La rivincita femminile diventa quindi rappresaglia d’onore, l’affermazione, siglata nel sangue, della competenza e combattività delle eroine femminili, non più damsel in distress standard ma artefici armate del proprio destino (sulla scia delle Ripley e Sarah Connor di altre saghe cinematografiche) che trascinano la natura della pellicola da horror classico a revenge movie senza giustiziere interposto.

E se qui l’uomo è effettivamente invisibile (e il protagonista in fondo rimane tale, letteralmente e metaforicamente, fin quasi al finale, in ombra, incorporeo se non addirittura assente o ritenuto morto), è perché è la donna ad essere l’eroina, orgogliosa, ribelle ai condizionamenti, capace di affrontarli con determinazione e di rispondere alla cattiveria di un amore e di un possesso molesto con efferata, efficiente scaltrezza, per pareggiare da sola i conti.

Underwater di William Eubank

È un film del tutto derivativo Underwater, che manipola materiale preesistente in un nuovo ma non originale assemblaggio per scolpire una prova d’attrice e guardarne il corpo muoversi in diversi contesti, in sottoveste o dentro ingombranti mute da palombari tecnologici. Partendo da un contesto del tutto analogo a The Abyss, contaminato con il film catastrofe con mostri di Cloverfield, l’andamento slasher di Alien, da cui mutua anche l’eroina (e i suoi succinti abiti, qui iniziali e là finali) dalla femminilità nascosta, assieme al tipico gioco al massacro dei ‘10 piccoli indiani’ in un andamento cronologico a seguire le dinamiche di sopravvivenza di un gruppo sempre più assottigliato, il film è tutto nello sguardo Norah, interpretata da Kristen Stewart, si apre e chiude con l’occhio di lei che osserva il mondo e quello che sta le accadendo.

Spettatrice e attrice di un disaster movie in cui è costretta ad avanzare costantemente per non rimanere intrappolata da un’immaginario troppo soffocante o da una situazione già vista col pretesto di salvarsi la vita, la Stewart avanza indomita quasi senza cambiare espressione, attonita e coraggiosa insieme, eppure convincente in un ruolo sommesso in cui rifiuta di assoggettarsi ad una condizione incontenibile. Privo di prolisse introduzioni o sottofinali esplicativi, relegati alle sigle iniziali e finali con brevi trafiletti di giornali e notizie a larga diffusione, la pellicola di Eubank si sostanzia nell’azione, che racconta seguendo la sua protagonista, gettata nella mischia action dopo pellicole d’autore e di ricerca, guardandola reagire e combattere le avversità della trama.

In un mondo sommerso di orrori inauditi, con una narrazione tutta la presente, Norah è l’unico personaggio a cui viene concessa la libertà di una scelta sul proprio futuro. Questa opzione, operata in prima persona, è basata su un passato inesplorato dalle immagini ma enunciato con poche parole e palesato da scarni gesti, suggerito da un pendente al collo e da un ricordo dolente (sempre represso dal personaggio come dal film), i quali però condizionano l’andamento del finale privando il racconto di un esito più prevedibile. Ed è anche in questo scarto di orgoglio e tenacia che si sottolinea la preminenza di quella figura protagonista, pronta ancora a guardare quando la luce si spegne, così come lo stesso film si era acceso sul suo occhio riflesso nello specchio, distratto da altri pensieri e da un altrove lontano mentre l'improbabile invadeva lo schermo e trascinava trama e personaggio nel suo tragitto a tappe forzate verso la conclusione.

Lo sguardo del regista e della sua protagonista non è quello dell’innocenza e della sorpresa di fronte all’ineffabile, ma della risoluzione a giungere a destinazione, a chiudere un racconto (o una vita) dandogli un senso nuovo, anche se tutto sembra già visto. In questa cinefilia applicata, il film trova una sua strada, assieme al personaggio e alla sua interprete, che decide dove arrivare e perché avendo valutato tutte le altre opzioni, dopo aver vissuto altre vite in differenti contesti come in altre pellicole e scegliendo di farsi autore di sé. Così come il regista decide di muoversi in mezzo a scorie di déjà-vu e a sottrarsi alla ripetizione divertita di un normale postmodernismo per farsi narrazione veloce e sintetica, senza nostalgia ma guardando soltanto ad una coerenza da conquistarsi, Underwater è un film sullo sguardo della sua protagonista, che si fa attrice action senza rinunciare al suo passato di interprete esigente, difficile e diffidente, costruendo il personaggio in base a quelle scelte e trasformando la pellicola stessa nel manifesto di una possibile politique des acteurs.

Piccole donne di Greta Gerwig

Quelle quattro sorelle putative che si aggirano per New York cercando di conciliare affetti e carriera, indomite nel perseguire le proprie aspirazioni ma concilianti col sogno del grande amore, non sono che l’evoluzione camp e odierna di piccole donne cresciute più disinibite e spostate in un ambito cittadino a cercare il sesso perfetto in cui trovare anche, a volte, l’amore. Ma nel glamour vistoso e artificioso di Sex & the City, nell’apparente contemporaneità del contesto e oltre il marcato accento sul desiderio esplicito, si nasconde (e tradisce) una radice antica della letteratura e della società americana, quel Piccole Donne che Greta Gerwig riporta, invece, alle origini, con rinnovata modernità pur nella confezione canonica del film in costume.

L’aggiornamento del testo, inalterato e inalterabile nella sostanza, si risolve nell'interpretazione degli attori e nell’attualità classica di personaggi, immutabili come eroi shakespeariani, nel sottolineare certi elementi e marginalizzarne altri. Nel resoconto della nascita del libro stesso come un’autobiografia riflessa della Alcott, nelle concessioni di Jo con l’editore e negli aggiustamenti della trama ad un apparente conformismo, il film trova una moderna chiave meta-narrativa, assieme a una diversa scansione dei tempi, una ricostruzione anti-cronologica delle vicende che si muove tra flash-back e anticipazioni che differenzia questa versione dalle precedenti.

Ma è soprattutto una briosa leggerezza a pervadere il film e a trascinare il racconto, il quale comunque mantiene i suoi capisaldi drammatici e i necessari lutti, lasciando però molto sullo sfondo la guerra civile con il coinvolgimento del padre (figura che rimane un po’ marginale e che avrebbe meritato un interprete semplicemente più carismatico), mentre si concentra quasi tutto sulle sorelle March e sul gineceo costruito attorno al fulcro familiare della madre, sobriamente caratterizzato da Laura Dern, pilastro emotivo inalterabile ed esempio di impegno sociale, simbolo di unità domestica e, al contempo, di apertura agli altri.

La lievità apparente di Jo, così sensibile ad adeguarsi al proprio io interiore da scegliere le vie più traverse e meno confortanti per trovare una felicità che sembra volersi negare, contagia però l’intero film, che trova forse la sua espressione migliore nella danza improvvisata con Laurie alla festa, mentre la seriosità del rito sociale si svolge all’interno dell’abitazione e i due trovano spazio per sfogare aspirazioni di libertà e d’intesa. Un pas de deux proto-punk che sigla una comunione d’intenti il quale, per la ragazza, implica un eccesso di somiglianza e ha come conseguenza il rifiuto di un’anima troppo gemella, proprio quando per il ragazzo sembra disvelare la perfezione di un accordo musicale.

Costretta delle limitate finanze di famiglia a trovare lavoro e a conciliare aspirazioni e denaro, sussistenza e sopravvivenza del desiderio, Jo March si muove costantemente, con un’irrequietezza che la ritrae sempre in cammino o di corsa, tanto che anche le soste davanti alle pagine da sporcare di vita e d’inchiostro hanno solo l’apparenza di una stasi, mentre la mente vaga a comporre frasi e a riordinare parole, cercando di organizzare il mondo come in un libro. È come se quella danza a due proseguisse in un numero solitario, senza interrompersi mai per non dover affrontare la stanchezza, e la freddezza del mondo esterno.

Romanzo di formazione per eccellenza, questo Piccole donne non privilegia Jo se non nel punto di vista e per il tempo quasi musicale che imprime alla narrazione, lasciando a tutte le sorelle lo spazio per lo sviluppo che la trama consente, ognuna alla ricerca della realizzazione di sé, nell’amore semplice o nella sua aderenza alle ambizioni personali, artistiche o economiche, imparando dalla madre (devota alla famiglia ma povera) come dalla zia (zitella però ricca) a trovare una strada individuale. Inquadrando tutto all’altezza delle sue protagoniste, dando a ognuna di loro il volto di una diversa caratterizzazione anche nella sola scelta delle interpreti, Gerwig non cerca l’ostentazione del femminismo ma trova nella femminilità una forte armonia, rispecchiata nella classicità figurativa delle inquadrature, morbidamente pittoriche, nella tonalità di una fotografia che sfugge ai contrasti, in una regia al servizio di personaggi e narrazione, che continua il racconto della nascita di consapevolezze e ambizioni intrapreso da Ladybird e della difficile attuazione di ogni teoria romanica alla pratica laica della vita.

Da quell’esordio la regista trasla di peso Saoirse Ronan (e Timothée Chalamet), l’eroina combattuta, e la circonda di attrici britanniche come Emma Watson, il cui noto attivismo è piegato al destino di dedizione amorosa di Meg, o Florence Pugh, reduce da ruoli drammatici minori (Lady Macbeth, L’uomo del treno) che diventa Amy, bizzosa artista che si arrende all’assenza di talento per scegliere la via della solarità economica, e dell’australiana Eliza Scanlen, la quale smette i panni sudati e fatali della sorellina di Sharp Objects per rassegnarsi, con uguale masochismo, alle sofferenze di Beth.

Nella coralità del cast e nell’intesa tra le attrici, la regista ricrea l’armonia della famiglia March in un film moderno e classico, costruito su una regia poco invadente, restia a intromettersi di peso nelle pagine della Alcott e rimanendo quasi ritrosa ad osservare quelle figure prendere vita un’altra volta nei volti di una nuova generazione, con le assonanze e i riverberi che quella storia antica riproduce nell’oggi.

Ad Astra di James Gray

È sempre la famiglia la centro degli interessi di James Gray, regista colto e letterario di film tormentati e silenziosi e dai protagonisti arrovellati e incerti. E anche tra le stelle, tra i pianeti del sistema solare, è ancora il legame familiare, l’affetto inespresso o negato, a tessere la rete che imbriglia i personaggi in un tessuto di dolore e ansia, di speranze e rancori, di silenzio.

Dei raggi stano colpendo la Terra e rischiano di danneggiare strutture e atmosfera, tanto da dover organizzare una missione esplorativa di cui fa parte anche Roy McBride, scelto perché le anomalie sembrano originarsi da una struttura risalente ad una vecchia missione di cui faceva parte il padre, morto da eroe decenni prima.

Il regista americano racconta così l’odissea interplanetaria di un uomo alla ricerca delle sue radici e dell’ultimo saluto a un passato che non si è mai trasformato in futuro e che lo ha circondato di mesta solitudine. Vissuto nell’ombra di una fama derivata e di un eroe che diventa d'improvviso un pericolo, l’astronauta di seconda generazione McBride ha trovato nel silenzio e nel gelo dello spazio una compagnia migliore della propria e di quella offerta dai suoi consimili, e offre a Brad Pitt un’interpretazione in totale sottrazione, ammantata di tristezza e rassegnazione, giocata con lo sguardo e con rughe altrove nascoste.

Nel viaggio da e verso casa, sia intesa come il pianeta che come il residuo di famiglia ancora in vita, l’astronauta non troverà alcuna felicità né sollievo, ma la necessità di portare a compimento la missione e svolgere sino al termine il proprio compito di piccolo operaio di un maggiore ingranaggio. Il mondo attorno a lui rimane confuso, non definito appieno e forse nemmeno compreso nella sua interezza, lasciato ai margini perché poco interessante per un protagonista che si lascia vivere e poco controlla, tra pianeti minacciati, satelliti contesi, pirati spaziali e tradimenti mortali.

Grey priva lo sguardo di Pitt della sua ben nota impertinenza e ironia, rievocando una certa emotività da cercare sulla superficie delle immagini e dei corpi, come in Tree of Life di Malick. La cinefilia di primo grado del regista gli impone, inoltre, di sintetizzare omaggi e citazioni all’interno del film stesso, materiale grezzo da immergere in un contesto originale, senza quell’ansia del riciclo manifesto che abbonda tra i coetanei colleghi, mantenendo la cadenza della classicità. Così Grey spazia dagli anziani Cowboy siderali di Eastwood (recuperando Donald Sutherland) per intercettare l’abisso esistenziale di Nolan (ma senza i filosofici e paradossali sbalzi spazio-temporali), guardando alla sporcizia dell’usura delle strutture spaziali di Alien e di Atmosfera Zero con reminiscenze palesi di Gravity e negli occhi le accensioni monocromatiche del Blade Runner di Villeneuve, mentre cerca la gravità di Kubrick, sebbene non abbia l’ambizione di superarlo o di imitarlo. Seppur lenti nell’andamento generale, i film di Grey non disdegnano sprazzi d’azione, di solito di grandissima fattura, come l’inseguimento lunare di Ad Astra che rimanda a quello sotto la pioggia dei Padroni della notte, che già omaggiava Friedkin e Yates e, con loro, il periodo della New Hollywood che sapeva tenere insieme spettacolarità e autorialità, cinema inteso insieme come arte e come industria.

Cugino lontano del Neil Armstrong di First man, con la medesima rassegnata risolutezza capace di qualsiasi sacrificio, il McBride di Pitt si avvicina alla laconicità di Gosling e i due film condividono una medesima visione sacrificale del viaggio spaziale e del ruolo dell’astronauta, così come un naturalismo degli effetti speciali che rendono del tutto credibili situazioni e ambientazioni, sapendo che nello spazio nessuno può sentirti piangere.

1917 di Sam Mendes

È un percorso limpido quello che impone ai suoi piccoli personaggi il regista inglese in 1917, un tragitto cinefilo che parte da Kubrick e Spielberg e attraversa una campagna britannica trasformata in set teatrale di evidenza espressionistica. Prendendo le mosse dalle trincee di Orizzonti di gloria, inquadrate al livello dello sguardo dei commilitoni, il percorso dei protagonisti viene annunciato dal superiore ed enunciato nelle modalità di Salvate il soldato Ryan: superare il fronte per raggiungere il fratello di un militare. In questo caso si tratta di sventare un attacco dell’infido nemico crucco che finge la ritirata al fine di salvare un intero battaglione inglese, mentre il percorso, lineare nel concetto e nei tempi dei falsi piani-sequenza, diventa frastagliato e complesso, attraversa il giorno e la notte, la devastazione diversamente declinata degli scenari di guerra, che si susseguono come i set del film o ambientazioni differenti in successione e con un grado di invalicabilità crescenti.

Il nemico rimane invisibile e quasi astratto, relegato alle figure distanti e senza volto di cecchini o di piloti di aereo, di pattuglie avvolte dall’ombra, a sagome che imbracciano fucili e vociano incomprensibili sillabe. Accompagnati dalla morte e dalla desolazione, inseguiti dei tedeschi nascosti e da proiettili imprevedibili, avanzando per mare, aria e acqua, i protagonisti perdono progressivamente dignità e umanità, smarriscono l’identità mentre il corpo viene sottoposto alla tortura della sopravvivenza o all’assurdità di una morte improvvisa, si spogliano di armi e di voce, perdono anche il pensiero ricondotti al solo gesto, intimamente assurdo, dell’avanzare verso il traguardo. La notte le rovine cittadine si accendono di luci paradossali con dominanti storiariane (l’ambra di Apocalypse Now), si illuminano brevemente di colpi di mortaio che sembrano fuochi d’artificio, per ricadere nel buio che domina uomini e le rovine di ogni civiltà. Fino a giungere al candore nebbioso di un prato, con i soldati riuniti ad ascoltare un canto di preghiera, in un’arcadia impossibile per la vicinanza con il campo di battaglia e l’immanenza della violenza, l'immancabile promessa di morte.

Al di là della bellezza delle immagini, le cui accensioni cromatiche rimandano al technicolor di Via col vento, citato successivamente nell’apparente enfasi di War Horse di Spielberg, in cui il punto di vista bressoniano (‘Balthazariano’) sul conflitto mitiga ogni retorica, nel film spicca la spocchia di Mendes nel creare un percorso ad ostacoli. I due sconosciuti, attori non noti in ruoli di nessun rilievo militare, senza grado e quasi privi di nome, vengono mossi come pedine sacrificabili da un generale e indirizzati verso un altro graduato per uno scopo che è un McGuffin drammaturgico, un pretesto per l’attraversamento dell’inferno delle linee nemiche a palese dimostrazione della evidenza crudele della guerra. Nel tragitto da Colin Firth a Benedict Cumberbatch, i divi noti tra cui si muovono i due attori giovani senza fama, c’è spazio anche per la tappa intermedia del fratello da avvertire, interpretato dal meno prestigioso (perché televisivo) ma ben conosciuto Richard Madden, assunto a gloria col Trono di spade, come giustificazione drammaturgica del tragitto fatto ed espediente per ribadirne la tragicità.

Il resto del film è il percorso irto di ostacoli per le vittime predestinate, tra allegorie poetiche (il campo fiorito), espressionismo pittorico (le rovine cittadine), assurdità fatali (il biplano che piomba sulla fattoria, con echi hitchcockiani di Intrigo internazionale, così come nel corpo a corpo successivo la cui violenta secchezza fa pensare a Sipario strappato), accenni rossellinani (i rifugiati tra le macerie, in cerca di vita ad ogni costo) e quanto cinefilia imponga nel maneggiare l'argomento bellico con dovizia di cultura e di riferimenti adeguati.

Ma è proprio nello snobismo del far muovere i piccoli protagonisti da star a star e con la plateale evidenza di un piano-sequenza forzoso e privo di qualsiasi valore morale (baziniano), perché digitalizzato e artefatto, quindi estraneo ad ogni significato di restituzione del reale, che il film si denuncia come espressione di una volontà di evidenza stilistica fine a sé stessa. Si tratta di un artificio stilistico manifesto, di una sottolineatura che diventa evidenziazione per poter spiccare come conquista artistica e imposizione di senso. Nella sua stessa costruzione, il film si rivela un gioco a fare l’autore colto, a cercare di impressionare a tutti i costi nel creare una macchina da Oscar in tempo per la cerimonia (che gli ha fruttato solo premi tecnici come effetti speciali e sonoro, oltre alla fotografia emozionale di Jenkins) per costruirsi una nuova credibilità dopo le concessioni bondiane al commercio e al successo.

Eppure sono proprio i due film di 007 (soprattutto Skyfall, mentre SPECTRE dimostra già una certa stanchezza) che danno maggior credito al regista, mentre questo suo opus d’autore sembra solo la versione iper-realistica di un videogioco di combattimento con livelli da superare, uno sparatutto in soggettiva straniante in cui l’eroe quasi mai fa fuoco. Poiché ormai la maggior parte dei film d’azione sfrutta le possibilità del piano sequenza impossibile per esaltare la continuità del movimento, disossando di senso quello del finale di Professione Reporter o il tempo continuativo e meditativo di Nodo alla gola per farsi semplicemente manifesto di possibilità tecnologiche alla portata di tutti. E per rimanere a Spielberg, omaggiato da Mendes e tra i produttori di 1917, il suo Tintin è un rutilante unico piano-sequenza che traduce in animazione la mobilità del tratto leggero del fumetto (che prosegue idealmente la rapidità precipitosa e ludica di Indiana Jones), e le sequenze di Ready Player One sono una mimesi della fluidità dei videogiochi nella realtà aumentata del cinema come immaginario comune (e non il contrario). Ed è quasi ironico che nell’ultimo Bond con Craig il regista sia diventato Cary Fukunaga, che si era fatto notare con i piani sequenza implacabili della prima stagione di True Detective, passando così dalla tv al cinema, da esecutore a regista e autore.

Star Wars – L’ascesa di Skywalker di JJ Abrams

È pura coreografia la regia di Abrams nell'ultimo capitolo della nuova trilogia di Star Wars, costretta ad adeguarsi ad una sceneggiatura saltellante da un pianeta all’altro per inseguire tutti i protagonisti e per dare ad ogni vicenda una conclusione ma, soprattutto, per portare a compimento la storia della famiglia Skywalker e la saga stellare inaugurata da George Lucas 40 anni fa.

Ed è un trionfo di feticci e di rimandi, fatti di citazioni e di recuperi con definitivi addii e nuove agnizioni che vanno a costruire una pellicola che si vuole summa di un universo espanso e in continua estensione multimediale (The Mandolorian, serie appena approdata su Disney+, ne è l’esempio più recente), ma agli sgoccioli nei suoi elementi fondativi. Perché il Capitolo IX è un film testamentario (mentre quello precedente era di apparente apertura verso opzioni diverse e incognite), abitato da fantasmi e da spettri del passato, agitato da mostri dell’inconscio e da paure di un futuro in agguato, perseguitato da rimorsi di colpe mai sopite, composto da evanescenze e fitto di salme e di redivivi, veri quanto fittizi.

L’ascesa di Skywalker, al di là di un titolo che pare alludere ad un trionfale rientro eroico (e sembra l’eco di un Ritorno dello Jedi), è pensato per chiudere irrevocabilmente porte più che per aprire varchi narrativi o lasciare sospesi personaggi, benché l’aspetto necessariamente intermittente della serialità (promessa o minacciata, comunque inevitabile), elemento ormai intrinseco della saga stellare, porti ad interrompere alcuni filoni e ad abbandonare certi personaggi con l’incompletezza indispensabile all’edificazione di un prosieguo. Ma l’intento principale del regista è di offrire una degna conclusione a quanto raccontato finora, per portare a compimento non tanto l’arco narrativo di un’eroina quanto -e soprattutto- far esalare l’ultimo respiro a un mito che qui spira con l’inevitabile eclissi di tutti i vecchi protagonisti, assieme a una stagione cinematografica ormai tramontata.

Nell’impostazione gotica di una rivisitazione guidata di un territorio fantasmatico e fantastico, spettrale e insidioso, Abrams guida spettatori e personaggi in una sorta di vorticoso ultimo giro di giostra prima dello smantellamento del luna park, mentre accompagna Rey alla scoperta del proprio fato di predestinata smarrita. Ma il percorso alla scoperta di sé e delle proprie potenzialità della pupilla degli Skywalker era partito sin dal primo film di una trilogia i cui stessi titoli ripercorrono le tappe di formazione di un eroe novello, seguace designato di un prestigioso passato. Così in lei “The Force Awakens”, quando quell’afflato mistico sembrava perduto, dimenticato con l’avanzata di un Nuovo Ordine che si attrezzava per la restaurazione della dittatura; più consapevole, l’eroina assorbe quindi gli insegnamenti degli Skywalker e diventa così “The Last Jedi”, addestrata da giovane Padawan prima da Luke poi da Leia (diventata forte nella Forza fuori dal campo visibile dei film stessi, elemento inedito e imprescindibile di questi nuovi capitoli); infine, dopo la dipartita di tutti i suoi maestri ma con una vena di ascetismo combattente di nuovo ravvivata nella galassia, l’orfana senza nome si sceglie un’identità e un’eredità, assecondando “The Rise of Skywalker” alla leggenda e nel limbo della memoria, personale e collettiva, di personaggi e spettatori.

Spostando sin dall’inizio della trilogia la prospettiva verso la nuova protagonista, Abrams la accompagna ad assumere la centralità totale dell’azione e della narrazione, muovendo a poco a poco tutti i vecchi personaggi alla periferia di un racconto che, di capitolo in capitolo, li saluta e abbandona, emancipando lentamente il sequel dalle sue origini, trasfigurate nel mito a cui da tempo appartengono e consegnate ad un’epica popolare che si diffonde implacabilmente da entrambe le parti dello schermo. Per fare ciò, il regista trasforma il viaggio dell’eroe in un percorso iniziatico di esplorazione e di mappatura di un universo noto che trascina lo spettatore in un avvicendamento di déjà-vu e di innovazioni, di colpi di scena e di ineluttabili conferme. E, in effetti, il film sembra un finale di serie (o di stagione, al netto dei seguiti preannunciati), con il saluto dei vari protagonisti venuti (o fatti artificiosamente venire) a omaggiare la conclusione di una storia a cui hanno preso parte, passando per luoghi significativi e per il recupero di cliché diventati ineludibili riconoscibili topoi e, pertanto, ricercati come preziosi amuleti.

Il passato è ovunque in questo film, nelle ambientazioni che attraversa, nelle visioni che lo illuminano, nelle morti che lo punteggiano quanto nelle ombre che lo abitano, nelle voci che vi echeggiano, traslate dalle altre pellicole, e che ne fanno un'antologia dell’intera epopea, così come un suo prolungamento e un ponte verso nuove sponde. Nella costante riverenza verso George Lucas e con il ritmo indiavolato di Spielberg (e permea tutta la vicenda l’ironia delle avventure di Indiana Jones, personaggio creato da Lucas per l’amico regista), ma senza dimenticare la manualità acquisita da navigato showrunner, JJ Abrams saluta la New Hollywood degli Anni 70 e la mescola alla propria produzione, citando Lost e Star Trek, infilandovi i suoi attori feticcio come citazioni viventi, suggerendo remake nascosti, riconducendo così a sé la nuova trilogia(doppia anche il droide D-0 e firma un paio di brani nel film) e, con essa, l’intera antica saga, da cui adesso, infine, si accomiata con un fuoco d’artificio volutamente personale e, insieme, rispettoso, definendosi implicitamente come ultimo depositario di una tradizione registica che è già tramontata ma che omaggia con commozione.

Con gli occhi al futuro ma la mente al passato, una certa nostalgia steam-punk di un immaginario fantascientifico ibridato con il wuxapian e il western crepuscolare, le fiabe antiche e la mitologia classica, il regista replica quella medesima transizione che Rey, nei film, compie, si propone come Caronte cinematografico al capezzale di un parente morente e molto amato, rivolto al ricordo nostalgico di un affetto intramontabile catarticamente abbandonato per potergli sopravvivere. Questo “Star Wars Endgame” non fa che replicare la fine di un’era cinematografica come, in questo stesso anno (e per la medesima Disney), hanno fatto i fratelli Russo con le avventure degli Avengers, ricapitolando tutto ma ponendo un punto finale a quasi ogni storia, concludendo per aprire nuovi panorami, simili ma diverse, con altri e più freschi protagonisti, con la commozione del commiato e la prospettiva di una “nuova speranza”.

Tra fantasmi e addii, L’ascesa di Skywalker si muove agilmente nello spazio cosmico e nella memoria (anche quella, inossidabile ma sacrificabile, di C-3PO, presenza costante di tutti i film e simbolo del perdurare stesso della narrazione), nella fluidità insidiosa dell’acqua e delle sabbie mobili, negli scarti nell’iperspazio in un continuo e incessante inseguimento di qualcosa, di qualcuno o di un senso, cercando di abbracciare tutto e tutti, con agnizioni di seconde generazioni e fantasmi interattivi, sbalzi nella Forza che superano distanze siderali o attrazioni sentimentali proibite, con una battuta per ogni personaggio e un saluto per tutti. Tra le rovine fisiche dei luoghi noti e i resti degli altri film, tra ricordi rappresi e residui vitali, cadaveri sospesi e spettri incorporei, ossessioni combattute e timori repressi, districandosi tra morti e morituri, Abrams e Rey cercano un significato al proprio agire per dare a loro stessi una definizione definitiva, per trovarsi un nome e un futuro dignitoso, che sia all’altezza di una leggenda gloriosa e vigorosa, ricercando sempre qualcosa di irraggiungibile che la frenesia stessa dell’azione nasconde. La brama di un’identità diventa, pertanto, l’ingombrante McGuffin di una spiegazione che cela un surplace emotivo e narrativo, un falso movimento che riconduce all’inizio, riporta alle origini, là dove, infine, il dinamismo si acquieta nella contemplazione della preziosa serenità della stasi.

Tutto cambia affinché nulla cambi, ogni cosa si riconferma, ogni viaggio torna al suo inizio, su Tatooine come all’interno della Morte Nera, per spezzare o confermare antichi legami di famiglia, vecchi escamotage narrativi da tragedia greca per offrire, come ogni serialità impone, variazioni sul tema, rimanendo fedeli ma diversi, nuovi senza rinnegare il già visto e detto, traslando un’iconografia consolidata per rafforzare la nostalgia necessaria ad un rinnovamento dei contenuti. Così ci sono ancora parentele imbarazzanti, sacrifici necessari, redenzioni terminali e nuove alleanze, micidiali armi in agguato capaci di distruggere pianeti interi, il ritorno di vecchie glorie e deserti abitati da strani esseri, così come una sintassi riconoscibile, fatta di panoramiche verso il basso e un pianeta visto dallo spazio, cesure a scorrimento, montaggi alternati tra duelli in singolar tenzone a suon di spade laser e battaglie con i caccia a X dei ribelli, motivi musicali ricorrenti e riconoscibili.

Ma tra eserciti di cloni diventati di orfani reclutati, sottoproletariato auto organizzatosi per resistere all’oppressione, l’inedita capacità di volo degli Stormtrooper e l’introduzione di altri droidi, si assiste alla definitiva eclissi dei Sith, dopo i Jedi, dell’Impero come della Nuova Repubblica, al trapasso di quasi tutti gli eroi antichi e all’apertura inevitabile verso un inedito ancora indefinito dopo la fine di ogni principale elemento motore. Nella quiete dopo la tempesta narrativa, al termine della notte della saga, dopo aver ripercorso tutti i tempi e i rivisto tutti i luoghi del passato, salutato i protagonisti, nel tramonto di due soli sul pianeta dove tutto è iniziato, la tranquillità è l'illusione di una pacificazione che cela l’attesa di una ripartenza, il preludio a un nuovo viaggio dopo quel lungo, affannoso congedo tripartito che è stato una trasfigurazione.

J’accuse – L’ufficiale e la spia di Roman Polanski

È in un’esibita classicità che si consuma il sarcasmo di Roman Polanski nel mettere in scena il caso Dreyfus, nella compostezza di inquadrature abitate dai fantasmi degli impressionisti, in una recitazione altamente formale, con quasi l’intero cast prelevato dalla Comédie Française, attraverso una regia attenta al realismo della composizione e al dettaglio della cronaca. In quello che pare un radicale omaggio al cinéma de papa pre-Nouvelle Vague (e che potrebbe farsospettare un declino del regista verso un cinéma de papy), con una dizione perfetta e un’intonazione modulata nella resa degli interpreti e una regia compatta fino ad essere compassata nell’evitare slanci melodrammatici o figure di retorica poesia, Polanski instilla un palpabile malessere, scava il tarlo del disagio che abita ogni suo film.

Si respira, infatti, ne L’ufficiale e la spia un’aria di claustrofobico formalismo, l’atmosfera asfissiante di una vita, sociale e privata, condizionata da regole e da omissioni, guidata da taciuti luoghi comuni e da stringenti clausole di comportamento. In tale contesto, l'antisemitismo non è allora altro che una consuetudine nella Francia di fine Ottocento, un razzismo normalizzato nella quotidianità sino all’ironia, involontaria o malevole. E l’evidenza del realismo impresso al film diventa talmente calligrafica da sfociare nel soffocamento di ogni iniziativa, mentre il racconto crea un reticolato di sabbie mobili che imprigionano i personaggi in un codice antico e stantio, silenzioso e opprimente, fatale e avverso.

Pur svolgendosi un ventennio prima, J’accuse rievoca inevitabilmente l'ambientazione militaresca e le tematiche di crudele ottusità istituzionale di Orizzonti di gloria, a lungo interdetto in Francia, il cui contrastato bianco e nero si stempera nel grigiore della recente pellicola, mentre la grinta rabbiosa di Douglas lascia il posto alla metodica razionalità di Doujardin. Polanski sembra procedere con una narrazione articolata ma densa, incentrata non tanto sul destino dell’innocente confinato sull’Isola del Diavolo quanto sull'involontaria ma caparbia investigazione di uno dei suoi accusatori, incapace a posteriori, di fronte a nuove evidenze, di accettare altro dalla realtà dei fatti. Paladino della sola verità, scissa da pregiudizi morali o sociali, l’ufficiale Picquart combatte affinché sia fatta reale giustizia, l’unica dignitosamente accettabile, al costo di sacrificarvi carriera e vita privata.

Ma non è un outsider o un proto-maverick all’americana con ambizioni anti-sistema il francesissimo Picquart, bensì un servitore dell’Esercito e dello Stato che, proprio nella risolutezza della sua adesione alla veridicità, trova la forza di distinguersi dal corpo degli ufficiali e dei politici corrotti per pigrizia, incapaci di correggere l’evidenza di un errore e di accettarne umilmente le conseguenze. Solo nel privato Picquart sembra distinguersi dalla norma, intrattenendo una relazione di amore contraccambiato con la moglie di un amico e senza alcuna voglia di convolare a nozze, senza perquesto minare consapevolmente la riconosciuta sacralità dell'istituzione matrimoniale che, però, ne risulta incrinata.

Nella sua classicità formale, il film attraversa generi e sottogeneri moderni, spaziando dal thriller a legal drama, dall'indagine deduttiva all’empirismo scientifico di analisi alla CSI, imbevuto dalla paranoia di un ordito complottistico con automatiche reminiscenze hooveriane e maccartistiche della storia americana (è tratto da un romanzo dell’inglese Robert Harris, già all’origine dell’Uomo nell’ombra del regista polacco), con un accenno di spy-story internazionale, risolta però presto nella grossolanità del solo interesse economico, con un infiltrato dedito al gioco e all’intrattenimento dei sensi e un ridicolo confronto in duello che demolisce definitivamente qualsiasi ambizione di spessore del delatore. Ma ogni elemento ascrivibile ad altre vicenda o tendenze viene ricucito all’interno di una trama eminentemente kafkiana di allibito stupore sui meccanismi di funzionamento e imprigionamento dell’apparato sociale, il cui protagonista viene relegato fisicamente agli antipodi dell’ “Hexagone” e, letteralmente quanto metaforicamente, ai margini della narrazione e della comunità. Motore assente del racconto, Alfred Dreyfus diventa quasi mero pretesto per un film che, in fin dei conti, è forse il cinico ritratto di un nobile opportunista, promosso da ultimo alle massime cariche dello Stato proprio per il suo impegno a favore di quell’estraneo che nemmeno stimava.

Perché, in fondo, quasi più della vicenda in sé e della dovizia di dettagli storici e di profili privati che il film offre allo spettatore, è nella normalità del classismo e del razzismo, di un’altezzosità radicale che vede in ogni alterità una minaccia, in ogni diverso un nemico, che Polanski sembra offrire il livido specchio dei nostri giorni, sottolineato da una fotografia che sembra spaziare nell’intera gamma del grigio, quasi senza sprazzi di colore. Ed è proprio nella lucidità del chiaroscuro, di un formalismo così dichiarato da risultare di facciata, nel tratteggio senza gloria di una società piena di sé quanto vuota di senso, che si fa spazio una spietatezza sarcastica dai toni surreali che annulla, potenziandosene,l’esteriorità pacata delle immagini, la teatralità della recitazione, il posizionamento ad altezza d’uomo della macchina da presa e un punto di ripresa quasi sempre orizzontale.

In questa regia apparentemente anodina si cela il disagio della colpa del protagonista, l'implicita condanna di ogni ordine noto, sociale e militare quanto civile, la distruzione nella vacuità e nell’ipocrisia di qualsiasi preesistente certezza, fino a farne un sonnambulo in un incubo ad occhi aperti, una marionetta che disperatamente tenta di liberarsi dai fili che lo imbrigliano. In quella lotta tra accademia e modernità, tra rigido passato e più morbido presente, quel burattino ribelle sembrerà trovare una inedita pace in un nuovo teatro in cui pare fare il capocomico, preludio solo ai futuri orrori del secolo breve, che si apre quando il film termina, nella nota amara di un incontro tra accusato e difensore che non risolve gli antichi attriti e relega ancora i due personaggi agli antipodi della società.